Magnífica película. En ella queda patente, con bastante claridad, lo que Ingmar Bergman buscaba al realizar películas de cine. Y, por eso, en ella se puede encontrar el universo del director casi al completo. Desde luego, lo fundamental está.

El cine de autor se caracteriza, entre otras cosas, porque las obsesiones del director se repiten sin filtro; porque los esquemas creativos conservan lo fundamental aunque integren las novedades que llegan con la madurez de sus trabajos. En ‘El manantial de la doncella’ encontramos la obsesión de Bergman con dioses y religiones; la contraposición de lo nuevo y lo ancestral; la angustia existencial; la maldad luchando con la inocencia bondadosa; la muerte; la mujer como centro de atención y eje fundamental en la construcción del mundo.

En el cine del sueco los dioses aparecen silenciosos, imperfectos y equivocados cuando deciden crear al ser humano. Cualquier dios es así aunque el cristiano es el que nunca habla, el que deja a su suerte a la persona. Nunca cambia su actitud. En esta película es Odín, un viejo dios pagano, el que se hace eco de los deseos de una de sus fieles seguidoras. La malvada Ingeri (una estupenda Gunnel Lindblom) pide y su deseo es concedido. Parece que Odín es mucho más fiable que el nuevo dios llegado a la Suecia medieval y se ajusta a las necesidades de los que creen en él. El dios cristiano es posible que no pueda llegar a perdonar.

Lo que hace Bergman en este trabajo es actualizar una leyenda (‘Törens dotter i Vänge’) que dice que donde muere una doncella aparecerá un manantial. La Suecia medieval, marco de desarrollo del relato y en la que la religión ordena el momento más oscuro de la humanidad, se dibuja como un paisaje idílico destrozado por un ser humano brutal, rebosante de prejuicios y supersticiones; es un marco del que no se puede disfrutar a causa del yugo clerical.

Bergman consigue un clima terrible, casi tenebroso en esta película. A medida que avanza la trama, ese clima se hace irrespirable. Esto lo logra gracias a una puesta en escena elegantísima y sobria, por un trabajo en la dirección actoral muy preciso (alguna escena resulta teatral en exceso aunque se compensa con la elegancia de los encuadres y del magnífico movimiento de la cámara), por la excelente fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist (realista y tendente al expresionismo jugando primorosamente con los claro-oscuros) y por el uso de una banda sonora sencillísima que resalta el carácter bondadoso y cándido de la doncella frente al resto de personajes (matiz perfecto para las contraposiciones que busca el realizador).

No faltan los símbolos en la película. Por ejemplo, un sapo negro que anuncia la muerte violenta que, desde el principio, deja claras las intenciones del Bergman. Intenciones que se enroscan en sus preocupaciones. El director conoce bien el lenguaje visual, el iconográfico y el de los objetos. Todo se revela como iluminador de los personajes, como cimientos del relato.

Tal vez, el guion de Ulla Isaksson sea lo más flojo del conjunto. Aunque está a muy buen nivel. Los diálogos son escasos con lo que se minimiza el problema al ocultarse las lagunas tras la potencia visual. Los personajes podrían haber crecido más y mejor, pero, no obstante, se elevan lo suficiente como para cumplir con las expectativas.

Max Von Sydow es Herr Töre, el padre de la doncella, un hombre instalado en la tranquilidad y el amor a Dios hasta que se topa con la crueldad y sufre una conmoción que le lleva a conocer su parte más primitiva y salvaje. La escena en la que sale a buscar ramas de abedul es inolvidable. Von Sydow aporta credibilidad en su trabajo. Birgitta Valberg es fru Märeta. Sobria y elegante; convincente. Birgitta Valberg interpreta a la doncella estupendamente y es, con seguridad, la mejor fotografiada y con la que más trabaja Bergman intentando conseguir el efecto buscado.

Bergman se plantea cuestiones existenciales que, por supuesto, deja sin resolver. Este director tenía la buena costumbre de plantear preguntas que llevasen al espectador a otras más profundas; nunca a una respuesta aportada por él. Deja que la angustia vital se encarame a la pantalla de principio a fin, que la violencia destroce las consciencias de personajes y espectadores, que se sienta el dolor de las personas ante su finitud o ante la falta. ‘El manantial de la doncella’ es una película soberbia. Al fin y al cabo, Bergman fue un genio.

Nirek Sabal

Comienza la cinta con los créditos habituales y el sonido de la preparación del rodaje. Bergman, como ya había hecho anteriormente en 'Persona', nos advierte del artificio ante el que estamos. Vamos a ver una película de cine y eso nos traslada a un territorio muy concreto; un lugar en el que todo es ficción aunque se arrastre la experiencia vital del autor, un lugar en el que los límites con la realidad nunca estarán claros, en el que todo puede pasar y en el que todo puede parecer cierto sin serlo.

Nos cuentan lo que le sucede al pintor Johan Borg (un magnífico Max Von Sydow) poco antes de desaparecer. Y nos lo cuentan a través de Alma, su mujer (Liv Ullmann; expresiva, contenida y creíble), que conoce la historia por estar presente en algunos casos o porque lee el diario de su pareja. Incluso mezcla sus propios pensamientos y reflexiones sin que sepamos nunca con exactitud qué es lo que vemos. La pareja se encuentra en una isla; retirados, intentando buscar la calma necesaria para que el artista desarrolle su obra. Pero el escenario se comienza a llenar de gente y todo se modifica. Los seguidores del artista, los críticos, un amor nunca olvidado, el miedo a los fantasmas arrastrados desde años atrás, el vampirismo, la máscara que llevamos colocada para parecer lo que no somos, las relaciones matrimoniales. El miedo, la angustia, la duda. Todo se va encarnando en los personajes que se presentan.

En las películas de Bergman, todo tiene significado, un sentido profundo e imprescindible para entender el relato. Nada es gratuito. En 'La hora del lobo', la extrañeza que causan los esquemas narrativos hacen de la comprensión un reto difícil aunque apetecible. Por ejemplo, Verónica Vogler (Ingrid Thulin) es un antiguo amor de Johan Borg. Pero el espectador termina sabiendo que Vogler lo que representa es la inspiración del artista. Su relación es la propia de cualquier pintor, escultor o novelista, con las musas. Viene, se va, se muere y renace, coquetea, se ofrece, escapa. Los habitantes del castillo son odiosos. Son seguidores del pintor, sus admiradores, sus críticos. Y entre todos acaban con él, le consumen. El artista no soporta la idiotez burguesa que se sostiene sobre lo material, el poco valor que se le atribuye a su trabajo, el parloteo absurdo que quiere parecer intelectual; la frivolidad vacía. Todos estos personajes son el fantasma de la fama, el fantasma del juicio constante, la falta de criterio de otros que lleva al artista hasta lugares que no debería pisar, hasta renunciar a su propio arte. Hacen dudar a Borg. Me denomino artista por no encontrar nada mejor, dice el pintor. Tenemos los colmillos afilados, dicen los habitantes del castillo.

Unas de las escenas más impactantes, mejor filmadas, es la que muestra al pintor peleando con el fantasma de su niñez; acabando con lo que arrastra desde que es niño y ha ido perdiendo por el camino. Por supuesto, la evolución de Borg es nefasta porque renuncia, entre otras cosas, a su parte más infantil, más detectivesca con la realidad, algo a lo que un artista no puede renunciar si quiere contemplar el universo en su totalidad y con la frescura e inocencia necesarias. Bergman nos deja una escena magnífica e inolvidable.

Otro de los ejes troncales de la película es la obsesión de Alma. Quiere saber si los que están juntos muchos años terminan siendo iguales. Durante la película, sabremos que sí (los espectadores, ella no parece descubrirlo). Nos devoramos unos a otros, tendremos que vencer fantasmas ajenos o ser derrotados por ellos. Pero, y es aquí donde Bergman aporta su propia forma de ver las cosas, sobre todo, nos pareceremos a nosotros mismos. Nos dice algo así como que somos con quien más tiempo pasamos. Eso sí, enmascarados de cara a la galería aunque creamos que ese es nuestro aspecto porque, en algún momento, olvidamos cómo somos en realidad. O lo ocultamos. Ser y no ser al mismo tiempo; condición ideal para una cita de amor.

El movimiento de la cámara de Bergman es delicado a pesar de buscar el impacto más violento en el espectador. Es especialmente reseñable cómo representa la relación de algunos personajes respecto a otros, con movimientos que van de un personaje a otro recorriendo un espacio vacío o muerto.

El reparto está a una altura sobresaliente sin excepciones. La puesta en escena es sobria y elegante. La música de Lars Johan Werle (adaptando una pieza de 'La flauta mágica' de Mozart) es espléndida y nada intrusiva.

'La hora del lobo' es una película sombría, tenebrosa; una película en busca del subjetivismo más absoluto a la hora de mostrar la realidad (existencialismo puro); aunque es maravillosa y atractiva.

Si pueden no se la pierdan. Dejarían de ver una gran película.

Nirek Sabal

Expresividad y buen gusto en tres montajes de Manu Canet que nos acerca a Igman Bergman. Manos, rostros e imágenes de una belleza demoledora, de una delicadeza que solo un grande del cine puede conseguir con tanta solvencia.

¿Qué es lo que importa de una vida? ¿Qué es lo que queda de ella cuando esta se va acabando? ¿Es el recuerdo lo que nos hace o somos nosotros los que fabricamos ese recuerdo para dar sentido a la existencia? ¿Acaso lo tiene? ¿Es Dios más que nuestra propia razón? ¿Es el amor de un joven tan grande como el de un anciano? Preguntas y más preguntas. Ni una sola respuesta. Y si alguien las busca en la película de Ingmar Bergman, 'Fresas Salvajes', quedará decepcionado. Este hombre sabía muy bien que las buenas preguntas son las que llevan a otras. Siempre que hablo de esto, recuerdo a Santo Tomás de Aquino y sus cinco vías para demostrar la existencia de Dios. Son vías, no soluciones. Él las plantea y, a partir de ahí, cada cual debe hacer su camino. Los grandes funcionan así.

Bergman rodó está película el año 1957. Aunque sólo fuera por ello, mereció la pena que ese año apareciera en el calendario.

El personaje principal, Isak Borg (Victor Sjöström), realiza un viaje en automóvil junto a su nuera Marianne (Ingrid Thulin). Irán de Estocolmo a Lund donde la universidad erigirá al viejo Isak como doctor honoris causa. Antes de partir, escuchamos decir a Isak que ha renunciado a la vida social porque eso se reduce al comentario y censura de otros. Buena declaración de principios. Y le vemos atemorizado por un sueño que ha tenido. Siente la muerte cerca. Un reloj sin manillas (el tiempo ya no tiene sentido porque esta a punto de acabar), su propio cadáver agarrándose a él mismo como último recurso ante la muerte, un mundo vacío e inexplicable. Como anécdota diré que vemos un coche fúnebre tirado por caballos que es un homenaje a la película del actor Sjöström ('La carreta fantasma') más conocido por su dirección de películas que por esta interpretación. Comienza el trayecto. La distancia entre nuera y suegro es abismal. Ella le llama egoísta, le recuerda el odio que su hijo siente por él. En fin, una maravilla. Bergman usa la cámara de forma magistral durante este diálogo. Vemos cómo va de un rostro a otro pasando por ese espacio que hay entre conductor y acompañante, casi un desierto, para acabar centrando el foco en la expresión de cada uno. A lo largo de la película eso irá modificándose a medida que la distancia se acorta. Hacen una parada en la antigua casa de verano de la familia Borg. Hasta aquí la presentación de la trama. Porque es en el lugar de las fresas (smultronstället) donde comienza a desarrollarse un segundo viaje (íntimo) que deberá hacer Isak. Las fresas en Suecia son un fruto extraño, muy delicado, que sólo se encuentra durante la primavera y por pocos días. Algo exquisito que pasa rápido por delante nuestra. Como la infancia y juventud que pasó Isak allí. Recuerda a Sara (Bibi Andersson) que terminará casada con su propio hermano puesto que él ya dedica buena parte del tiempo a la filosofía, a ver todo desde lo racional. Recuerda a la familia entera que se mueve por un escenario idílico, lleno de luz, de armonía, de inocencia. No hace falta decir que el punto de vista que utiliza Bergman es el de Isak. De regreso a la realidad se encuentra con otra Sara (también interpretada por Bibi Andersson) que, junto a Anders y Viktor (dos muchachos que rivalizan por el amor de Sara y que representan dos formas opuestas de ver el mundo; lo transcendente y lo racional) se une en el viaje. Las dos Saras. Una el recuerdo. La otra la realidad. Isak enamorado de ambas. Tenemos la oportunidad de ver a otros dos matrimonios por el camino. Uno ideal. Otro patético. Sabremos el motivo por el que Marianne viaja junto a su suegro. Pero, ante todo, seremos testigos de un cambio radical en el anciano. En otro sueño se le acusa de ser culpable de culpabilidad, de perder a su mujer sin inmutarse. En esa exploración de la vida entera, ante una muerte cercana que se convierte en la única razón por la que un hombre se plantea la zona más profunda de la existencia, el anciano comprende que el único camino para morir bien no pasa por recuperar un tiempo perdido para siempre, sino por mirar a los lados en los que encuentra a su hijo, a su nuera, a su ama de llaves, a un grupo de jóvenes llenos de vida e inocencia. Deja de mirarse a sí mismo, a su trabajo, a sus conocimientos. Y así llega a reconciliarse con su pasado.

Bergman utiliza la iluminación de forma magistral dependiendo del estado de ánimo del personaje. El montaje es exquisito y sorprende lo moderno que parece. Hace una dirección de actores perfecta. Suegro y nuera son interpretados con una solvencia y credibilidad pasmosas. Quizás, eso es verdad, no termina de encontrar un vínculo preciso entre sueño, recuerdos y realidad. Muy bruscos los cambios (a veces). Artificiales otras.

Bergman descarga su existencialismo en la pantalla con claridad. Un existencialismo que le llega de la convicción de que para ser hay que existir primero. Digo esto porque la gente confunde las churras con las merinas y mete en el mismo saco a Bergman y Sartre, por ejemplo, cuando las distancias entre ambos son descomunales.

Y todo esto da como resultado una película inolvidable. Un viaje de todos hasta nosotros mismos, un viaje por las vidas que llenamos de lo insustancial.

Dicen que el gran problema de Bergman era él mismo, su afán por lo trascendente que le llevaba a cometer errores de enfoque en sus películas. A mí lo que me parece es que todos somos el gran problema de nosotros mismos y que este director (cuestiones técnicas aparte) nos lo ponía enfrente con genialidad.

Peliculón.

G. Ramírez

El cine nació instalado en una zona mágica. Y allí sigue. Un territorio que el espectador encuentra antes o después. Los caminos para cruzarse con el buen cine no son muchos. Y llegar a ese encuentro es lo mismo que encontrar su magia. Bergman es uno de esos caminos. Seguro aunque largo y costoso, lleno de dificultades. Ahora bien, a cambio de andarlo, cualquiera recibe la grandeza y una belleza profunda que marca para siempre; además de un criterio sólido propio.

'Un verano con Mónica' es una película magnífica. Marcó la entrada en la madurez creativa de Ingmar Bergman como cineasta. Más tarde llegaría su genialidad demoledora. Marcó un antes y un después en el cine del director sueco y en todo el cine europeo de vanguardia. Aún hoy, son muchos los directores que confiesan la veneración por este cine y su inclinación al homenaje o al guiño destinados a Bergman.

'Un verano con Mónica' es el brillo de la naturaleza, es el encanto de una mujer, la bondad de la juventud, la libertad absoluta ante la vida, un amor sin barreras (el amor no puede tenerlas); un camino que debe ser recorrido sin pensar en por qué hay que hacerlo, sin tener en cuenta dónde está el final. Pero, también, es la presión de una ciudad encerrada sobre sí misma y sus gentes, es el egoísmo; las cadenas que nos sujetan a todo lo que no deseamos, pero con lo que convivimos de principio a fin; la desintegración del amor (siempre frágil y al alcance de fantasmas, miserias o dolor); un camino corto y lleno de baches.

Después de ver la película, no sabemos si amamos u odiamos a Mónica; si nos agrada lo que nos han contado o lo detestamos. Mónica representa todo y a todos los jóvenes que han tenido que vivir experiencias no deseadas, a los jóvenes que fuimos.

Mónica es Harriet Andersson. Nunca estuvo tan bien delante de las cámaras. Bergman (que mantenía una relación con la actriz en el momento de rodar la película) hace esfuerzos para que veamos a la señora Andersson en plenitud. No sólo dirige su trabajo de forma magistral; busca con la cámara a la actriz para que, mientras se lava en un charco de agua marina, veamos a la diosa Venus; o mueve la cámara desde su rostro hasta los reflejos que deja el sol en el mar. Mónica, su personaje, se nos presenta creíble. Es tosca, encantadora, mal educada, insolente, cariñosa. Y crece en cada escena, en cada plano. Según va relacionándose con otros personajes evoluciona. Porque todo en esta cinta está diseñado para que ella brille. Incluido el personaje principal, Harry Lund (encarnado por un espléndido Lars Ekborg). Harry lo descubre con el tiempo y se resigna; el director y los espectadores lo saben desde el primer minuto. Harry se deja llevar, todos lo hacemos.

Sexo y violencia. Eso es lo que destaca durante todo el metraje. Sin filtros, sin buscar acomodos en el que el espectador se sienta a salvo. El amor, el sexo, la juventud, la violencia. Todo lo que acompaña la prisa de la juventud. Uno de los asuntos recurrentes en el cine de Bergman es el universo del matrimonio y la infidelidad. En la película toma relevancia a medida que avanza la trama. Para tratar estos asuntos se sirve de otro personaje (Lelle, interpretado por John Harrison) que representa esas dudas en las parejas, el peligro que acecha a cualquier matrimonio y que será vencido o despistado o vencedor.

La zona central de la película relata ese verano al que hace referencia el título. Aquí es donde Bergman deja que su fotógrafo dé una lección con un blanco y negro que es belleza inusitada o la posibilidad de un terror ante la realidad de los personajes, de angustia. La naturaleza pasa de ser recurso dramático a ser parte de la propia acción, funciona como un personaje más.

El guion de Bergman (adaptación de la novela de Per-Anders Fogelström que escribe el guion junto al director) es sencillo. Pero incluye diálogos breves, económicos y muy bien resueltos. Nada falta, nada sobra. Diálogos que dibujan con precisión a los personajes, que los diferencia entre sí con claridad y acierto.

'Un verano con Mónica' es una obra maestra. En el cine de Bergman todo funciona con solvencia, todo es magia, y todo es buen cine. Esta película se rodó en 1953 adelantándose a todos los que querían hacer buen cine, a todos los que decidieron recorrer un camino en el que importa el propio recorrido y no la línea de salida o de llegada. Esas líneas no son los objetivos, son los límites de algo mucho más importante. Tal y como les ocurre a Harry y Mónica. Tal y como se encuentra la magia del cine.

G. Ramírez

Edad media en Suecia. El texto del Apocalipsis resonando de forma intermitente. La peste negra avanzando sin encontrar obstáculos a lo largo de Europa. Una Iglesia que convierte cualquier mal en castigo divino. Teatro. Un matrimonio feliz. Una mujer acusada de ser bruja, a la que han roto las manos, a punto de ser quemada. Un bebé. Una mujer que no habla. La muerte. Infidelidad. Un matrimonio deshecho. Un escudero que habla con criterio, con ironía e inteligencia. Un caballero intentando encontrar el sentido de la vida, atormentado. La muerte. Y un tablero de ajedrez. Estos son los ingredientes que mezcla Ingmar Bergman en su película 'El séptimo sello'. Película extraordinaria.

Dios y Bergman no terminaron de entenderse. Entre otras cosas, porque Bergman no podía escucharle (le acusaba de silencioso en exceso, cosa, por otra parte, muy normal). Denuncia recurrente en el cine del autor sueco. Bergman y las religiones no hicieron nunca pareja. La brutalidad, la torpeza y la ignorancia con la que se manejó la Iglesia durante el medievo llevando a la humanidad a su zona más oscura, es otro de los asuntos que Bergman airea. Y elige como vehículo fragmentos del Apocalipsis, un libro bíblico lleno de simbología, cerrado sobre sí mismo, pero que lanza un mensaje muy claro: el día del juicio final cada uno de nosotros recibirá lo que se merece, los pecados serán una lacra y la bondad un billete directo al cielo. Y en primera clase. Bergman sentía y expresaba una angustia ante la vida extraordinaria. El sentido de la vida es algo inalcanzable, algo que descubriremos tras nuestra muerte si es que existe algo más allá.

Todo ello sumado a la superstición, a la maternidad, al fanatismo, al teatro. Luces y sombras. Ese es el universo planteado. Bergman ataca la existencia del hombre dibujando todas las dudas que podemos imaginar.

Un caballero regresa de hacer una cruzada. Se encuentra con la muerte y logra que alargue su vida hasta terminar la partida de ajedrez a la que le reta. El caballero busca un sentido a su existencia que no encuentra. Entre otras cosas por la superchería con la que carga; enrocado en la religión y en las creencias más ridículas se olvida de ser persona, de crecer como tal. Junto a su escudero intenta llegar a su castillo. Por el camino se encontrarán con un grupo de cómicos. Unos de ellos visionario, otra es su mujer, el que dice ser director del grupo y un bebé. La claridad en la mirada del matrimonio y el niño se contrapone con el resto del mundo. Irán encontrando gentes y lugares mientras la partida avanza. La importancia de la maternidad, de la infancia y del teatro se deja notar durante toda la película. Bergman utiliza símbolos que anuncian lo que ocurrirá, que dibujan el mundo. El vuelo estático de un águila que anuncia la muerte. Las fresas como representación de la juventud y el erotismo de la madre. Todo el cuidado, todo el mimo, en cada imagen, en cada frase. La fotografía expresionista y en blanco y negro de Gunnar Fischer explora distintos puntos de vista e investiga con la oscuridad. La música acompaña la imagen sin intromisiones. La partitura la firma Erik Nordgren y sólo toma prestado un fragmento del Dies Irae.

Max Von Sydow aporta tranquilidad y un ritmo pausado con su actuación; Bibi Andersson, brillantez, una luminosidad necesaria; Bengt Ekerot, sobriedad. Todos están muy bien. Todos sin excepción.

El final de 'El séptimo cielo' es fantástico (si no han visto la película deberían dejar de leer aquí). Antonius Block, nuestro caballero, pierde la partida. Pero antes permite que el matrimonio con su hijo se puedan alejar del campamento. La muerte irá a por él y a por todos los que le acompañen en ese momento. Sin embargo, arrastra tras de sí a todos los demás sin advertirles. Ya en el castillo espera la esposa del caballero. Y llega la muerte para llevarse a todos, agarrados unos a otros. Pero ¿por qué el caballero no intenta salvar a los otros? Si acudimos al simbolismo y a lo que representa cada uno de los personajes, veremos que cada uno se complementa con el siguiente. Sólo faltan allí las miradas claras y limpias del matrimonio y su pequeño. Porque a ellos no se les juzgará. Eso queda para el resto. Entre todos suman defectos, pecados, las causas por las que el ser humano merece rendir cuentas. Dejo al lector que sea el que busque esa simbología, muy evidente, por otra parte; que sume para comprobar que el resultado de unir a todos ellos da como resultado al ser humano sumido en la oscuridad. ¿No será por eso que la muerte los lleva a todos y sin que se suelten unos de otros?

'El séptimo cielo' es magistral. Merece la pena echar un vistazo a la cinta. De verdad.

Nirek Sabal