jul 28 2011

El diablo sobre ruedas

De la existencia de Dios y de la necesidad de la guerra ya ha hablado mucho Spielberg a lo largo de su cargante filmografía explayándose en una larga lista de títulos que me niego a mencionar por un motivo importante: el único fin de mi colaboración en este blog es la difusión del cine. Entendiendo por cine todo aquél que ya no existe, y que,  desde mi punto de vista, cumple con sus deberes. Esto es: investigación, experimentación, pensamiento y espectáculo. Como mi lista de películas catalogadas dentro de la casilla cine es tan infinitamente extensa, como cada una de ellas requiere un tiempo precioso de revisión, documentación y reflexión, y, como ante todo, esta es una actividad sumamente placentera para mí, yo me niego a perder un sólo segundo en publicitar, todavía más, esa cosa de masas y palomitas, porque si, como dicen, solo es cuestión de pasar un buen rato, tengo yo una graciosa colección de TBOS de Angelito, Hug el troglodita y La terrible Fifí que, con un cocktail saladito y un tanque de cerveza no me muevo  de la cama en semanas.
A pesar de mi aversión por Steven Spielberg, incluyo en esta lista cinematográfica mía, personal, El diablo sobre ruedas porque sí he encontrado en esta película el punto cinematográfico al que me refiero unas líneas arriba. Y no sólo lo he encontrado, sino que la he disfrutado repetidas veces y durante muchos años. Años en los que yo era una aficionada al terror y esta película una de mis pesadillas preferidas.
Esta vez, Spielberg, después de intentar convencernos, en vano, de que Dios existe y la guerra es necesaria, nos cuenta la historia de un tipo amargado de la vida que sale en su coche de viaje de negocios dejando atrás una vida convencional que nos pinta perfecta, pero que, parece, no convence al protagonista. El matrimonio, la paternidad, el adosado con jardín y un tedioso trabajo de viajante parece ser el ideal americano que Spielberg insiste en vendernos, porque mientras más se aleja David de todo eso, más se le castiga. Esta vez, el castigo tiene la forma de un inmenso camión cisterna que no deja de acosar a David en un viaje sin fin. El conductor de este camión cisterna no muestra su rostro en ningún momento, por lo que el propio camión se convierte en el verdadero antagonista. Brillante idea de Spielberg.
David es ridiculizado y menospreciado durante toda la película, resultando un calzonazos simplón reducido por una máquina y sin recurso alguno para pasar un día fuera del adosado con jardín.
Esto, el empequeñecimiento de un hombre por una simple máquina que, sin razón aparente, le hace el viaje imposible, y a la que es inútil suplicar que se detenga, me pareció el truco infalible de Spielberg en esta película. Lo que me encandiló a los 12 y a los 20 y lo que me sigue encandilando a los 37.
Desde luego, la imposibilidad de llegar a alguna parte cuando uno se desvía del camino establecido, la claustrofobia de las carreteras rectilíneas, la inseguridad de los moteles desolados y la atmósfera polvorienta del desierto le quitan a uno las ganas de salir corriendo. Mucho mejor un estilo de vida conservador y puritano dónde vivamos seguros con un Dios que nos protege siempre y una guerra que nos salva, que acabar al atardecer al borde de cualquier carretera lanzando piedrecitas al vacío. Bonito plano final éste. Insoportable Spielberg.
(Por cierto, no sé si Spielberg se escribirá así. Ustedes me disculpan, en cualquier caso).
© Del texto: Sonia Hirsch


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jul 27 2011

Muerte en Venecia: el movimiento del alma

En el vocabulario platónico, belleza es el nombre concreto de lo que solemos llamar perfección. Ateniéndome rigurosamente al pensamiento de Platón, y, por otro lado, contando con la premisa de Visconti, yo definiría Muerte en Venecia con esta reflexión platónica: en todo amor existe un afán de unirse el que ama a otro ser que aparece dotado de alguna perfección. Es pues, un movimiento de nuestra alma hacia algo en algún sentido excelente, mejor, superior. Que esta excelencia sea real o imaginaria no hace variar en lo más mínimo el hecho de que el sentimiento erótico –más exactamente dicho, el amor sexual- no se produzca en nosotros sino en vista de algo que juzguemos perfecto.
Resulta inevitable enamorarse fatalmente de una película que comienza con la Quinta Sinfonía de Mahler acompañando a Von Aschenbach en su viaje en vapor a Venecia. Una Venecia sensual y decadente que hace de escenario perfecto en la historia de un compositor frustrado en busca de la belleza verdadera y absoluta proyectada sobre un pálido Tazdio. Todo ello con las mínimas palabras y en una extraña paz en la que sólo se atisban restos de realidad mediante una epidemia de peste que lo envuelve todo, pero que nos mantiene aislados al protagonista y a todos los estetas platónicos del mundo.
Un verano sofocante y perfecto de perfectas playas y casetas blancas de rayas perfectamente delineadas dónde una familia de mujeres de sombreros idénticos y perfectos desfilan bajo sombrillas de sol junto a un Tazdio con vestimenta  marinera, peinado y bañador increíblemente perfectos.
Para rematar tanto exceso de perfección, el final más perfecto que jamás contemplé desde mi butaca de muelles desafinados: la belleza que Von Aschenbach intenta recuperar en un último amago de juventud, ridiculizado con toneladas de maquillaje y tinte capilar, se desliza en sus mejillas mientras su cadáver contempla desde la hamaca como Tazdio se adentra en el mar haciéndole señas desde la orilla. El sol sobre el agua indica que está atardeciendo y la Quinta Sinfonía de Mahler ultima esta historia perfecta. Perfecta.
Ateniéndome, otra vez, a la teoría platónica, sin el anquilosamiento general del individuo y la reducción de una existencia y un mundo real ¿sería acaso posible enamorarse? ¿acaso afectaría algo al enamoramiento de Von Aschenbach si supiese que ese ideal perfecto llamado Tazdio tuviese realmente miles de taras y desperfectos? ¿Cuál es la tara y el desperfecto para mí, para mi vecina C, para mi peluquero A y cuales para Aschenbach?
Aquí dejo mi texto imperfecto sobre una película perfecta. Yo sigo con Platón.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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jul 24 2011

Territorio prohibido: Una castaña rodeada de falso ingenio

Crossing Over (Territorio prohibido) es una película que intenta contar muchas cosas. Como excusa para hacerlo utiliza un tema central de fondo: la inmigración en los Estados Unidos. Y, por supuesto, el resultado es un desastre. Porque da la casualidad de que es al contrario, justo al revés. El tema nunca puede ser una excusa o un vehículo.
Crossing Over es una película coral en la que el guionista y director, Wayne Kramer, intenta trenzar un importante número de tramas y sólo logra quedarse al nivel de lo anecdótico de todas ellas. Une las cosas de forma forzada y artificial, deja enunciados los problemas y, cuando presenta alguna solución a modo de desenlace, lo hace deprisa y corriendo. El resultado, insisto, es un desastre.
Crossing Over está muy cerca del estilo narrativo de Crash, algo más alejada de Babel, y salpicada de las mismas trampas, de las mismas carencias y de las mismas ventajas. Si Crash, a pesar de lo mucho y bueno que se dijo de esa película, era ventajista, esta lo es mucho más y lo es de forma más tosca. Si el espectador rasca un poco, procurando entender, se encuentra con poco o nada. Pensar sobre lo que nos cuentan significa que la estructura narrativa se viene abajo con una facilidad pasmosa. Es algo parecido a encontrarse con una bonita casa sin cimientos ni muros de carga. Un tabique aquí, un jarrón allá y un soplido que lo derrumba todo. Los tabiques serían el fanatismo ideológico, las costumbres incomprensibles e inadmisibles para pueblos extraños, el intento del ser humano que le hace progresar, los abusos de los que tienen un sello en la mano y pueden firmar un expediente, el precio de las personas, las carencias ideológicas que sufren los jóvenes entre la incomprensión social, los movimientos solidarios entre gentes de la misma raza. Mucho jarrón y poco cimiento. Porque esos cimientos deberían ser los conflictos de los personajes, su evolución, la profundidad de las ideas a través de los diálogos. Y esos no están. Ni rastro de ellos. Y, por ello, la película se convierte en una especie de telediario en el que aparecen famosos. En realidad, lo que nos presentan es ese largo listado de cuestiones a modo de inventario.
Cada personaje se mueve en un escenario distinto en el que se desarrolla una trama que parece, en principio, independiente. ¿Cómo termina siendo una sola cosa tanta historieta suelta? Pues porque dos de esos personajes que andaban a lo suyo se encuentran en un mismo lugar. Por ejemplo, en una tienda en la que se va a cometer un robo. Voilà. Ni más ni menos. Para el que no quiere pensar sobre lo que ve, esto puede parecer una cosa muy curiosa o una muestra de ingenio asombroso. Pero no, esto es una chapuza. Incluso un recurso como el azar debe estar perfectamente justificado dentro de una estructura narrativa.
Los personajes se quedan sin profundidad, apenas conocemos nada de ellos, sólo lo que les sucede en un momento concreto. Por eso no entendemos las razones por las que hacen esto o aquello. No sabemos y, lo peor, no nos importa en absoluto.
Territorio Prohibido es una película realizada pensando en el espectador. Tan sólo en el espectador. Y eso tampoco puede ser. Hay que saber que está, pero no se puede hacer cine de cara a la galería. De ese afán por gustar a todos llegan guiones insultantes, actuaciones forzadas y aburridas, o un montaje tramposo que sorprenderá por su magia (¿?) al unir piezas de un puzzle en el que no hay una sola que encaje salvo a martillazos.
Harrison Ford (hace de policía lleno de humanidad) se aburre y aburre a los demás. Ray Liotta parece que pasaba por allí y se quedó porque no tenía cosas mejores que hacer. El resto rozan la mediocridad y la falta de credibilidad, quizás más por la falta de personaje que por su propio trabajo.
Ya hay que decirlo con claridad: esta película es una castaña pilonga que juega a ser profunda y emotiva, a ser el gran cofre filosófico del siglo XXI, a ser una muestra de fotografía perfecta y a ser la inteligencia hecha realidad. Pero es superficial, las ideas que plantea son propias de enseñanza primaria, técnicamente es muy normalita y su desarrollo es previsible, previsible hasta la extenuación (la del espectador, claro).
Ahora, si quieren, pueden verla. Yo les he avisado.
© Del Texto: Nirek Sabal


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jul 22 2011

Cuento de invierno: Las ganas de encontrar

En el 99 me casé y adopté a un perro. Era un lunes de noviembre alrededor de la una de la tarde, sin anillos, invitados ni fotógrafos. Inmediatamente después, todavía vestidos de boda, hacíamos la compra en el supermercado más cochambroso de la zona. Cinco años más tarde, tras un traumático interrogatorio con la guardia civil, yo celebraba mi divorcio en los juzgados de viapol emborrachándome con mi, ya, ex marido y nuestro abogado en un cervecería cercana. Yo quería otra cosa.
En esa época yo leía a Herman Hesse y coleccionaba todas sus frases. Había una entre todas ellas, en la que creí firmemente toda mi vida, que decía que las cosas sólo ocurren si se desean con todas las fuerzas.
Muchas veces intento recordar en qué justo momento me percaté de que me había equivocado de dirección. En que momento decidí qué cosa quería y a desearla con todas mis fuerzas. Cuando intento regresar a ese tiempo y a ese lugar, me encuentro siempre con el mismo banco de niebla dónde pierdo la vista, y, hasta la memoria, intentando atisbar aquella circunvalación secreta que me dejó, años más tarde, en mi preciado destino. Imposible distinguirla.
Pero aquella circunvalación tenía una serie de encrucijadas, todas ellas muy parecidas entre sí, y yo, que sólo sabía que quería otra cosa, mi cosa, y que no contaba con brújula ni veleta, volaba a capricho del viento de un extremo a otro, sin arneses ni paracaídas.
Pasaron siglos hasta que conseguí pisar tierra firme. Pero ni el tiempo ni las brújulas me dieron jamás pista alguna del qué, cómo y dónde de mi otra cosa. Porque de esas cosas ni siquiera podemos contar con su existencia.
Todo sucedió una noche de enero, bajo una terrible tempestad, cuando me quedé encerrada dentro de una cabina telefónica rodeada de naranjos, y, cuando al borde de la desesperación, sufrí un cruce de líneas al intentar felicitar a mi madre en su 76 cumpleaños.
Se presentó con forma de espía en helicóptero, gabardina beige y vino francés en el bolsillo. Sobrevolé , dentro de la cabina, varios edificios en demolición hasta aterrizar en mi azotea. Pasé toda la madrugada y las 5.000 siguientes hablando en ese cruce de líneas delicioso que llevaba toda la vida esperando y dejé a mi madre al teléfono con un especialista en animales exóticos que ella tanto había buscado para su colección de periquitos.
Estuve a punto, ahora, de escribir al final valió la pena, sin embargo no es así. No es cuestión de que valga la pena, o no, ser persistente. No es eso. Es inevitable, creo yo, intrínseca en la naturaleza humana, esa automática tenacidad mía como la de todos. Cómo tampoco se podría denominar suerte a este tipo de sucesos, porque no lo es.
Creo que Eric Rohmer quiso decir lo mismo que Herman Hesse en su Cuento de invierno y lo mismo que yo he pensado toda mi vida. Creo que el constante estado de espera de Felici por encontrar una cosa llamada Charles corresponde, más que a la suerte, a las ganas de encontrarlo. Las ganas hacen la necesidad y la necesidad la certeza del encuentro. Charles aparece en el autobús como podría haber aparecido en mi cabina de teléfono, en un milagroso cruce de línea.
Y, aunque al final de la película nos preguntemos por el después, ni Rohmer ni Hesse le dieron más importancia, porque ni los cuentos tienen después, ni a los que nos hemos pasado la vida esperando ese fin, nos cabe después alguno. Estos cuentos de finales felices tienen eso, unos créditos rotundos y absolutos dónde, por un momento uno se hace muchas preguntas que acaban olvidadas segundos más tarde. Sólo unos segundos más tarde.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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jul 19 2011

Un cuento chino: La importancia de las cosas pequeñas

Me gusta mucho esta película. Sé que cuando se hace crítica decir algo así es como no decir nada. Debería estar hablando de movimientos de cámara, de encuadres; del montaje, más o menos acertado, o de la capacidad para hacer que los actores hagan su trabajo que desarrolla el director. Pero lo dejo para el final. Esta vez como adorno a lo que realmente me ha interesado de la película. Para el final junto a un par de peros apenas importantes.
Me gusto mucho esta película porque el título me recuerda mucho (también) a lo que es el cine actual. Hoy prima lo espectacular, lo grandioso, frente a lo esencial. Parece que sin grandes explosiones, sin un 3D maravilloso, sin un giro descomunal en la trama (aunque sea chapucero e inverosímil); parece que sin eso, cualquier película está condenada a pasar desapercibida, a fracasar en taquilla y ser denostada por un tipo de crítica que convierte esto de analizar el cine en eso, en un cuento chino.
Me gusta mucho esta película porque se sostiene sobre cosas pequeñas, sobre todo aquello en lo que reposa la realidad (y la ficción, pese a quien pese), sobre lo absurdo, sobre lo que nos ocurre cada día en el puesto de trabajo, sobre nuestra pequeñez, sobre nuestro modo de entender lo inexplicable que no es otra cosa que la razón por la que estamos en este lío de la vida. ¿Acaso hay mejor forma de buscar un sentido último a nuestra existencia que intentando descubrir lo que significa el día a día? ¿No se desmorona nuestra civilización cuando hemos intentado sujetarla a la grandeza y a lo global? De esto habla Un cuento chino. Del sentido último de nuestra existencia como individuos. Efímera y pequeña.
Me gusta esta película porque plantea cualquier cosa desde la dualidad. El mundo no está ordenado desde el sí o el no. Debe ser que este cuento chino se llama así porque arrastra eso tan conocido del yin y el yang y que pocos tratan de entender. Todo es dual. Todo es sí y no. Ordenando el guión desde esta premisa la cosa tiene más posibilidades de ser coherente y no convertirse en un desastre ideológico absoluto. Algo a lo que nos hemos acostumbrado peligrosamente.
Me gusta Un cuento chino porque narra algo universal. Todos, al fin y al cabo, buscamos la misma cosa, todos queremos descubrir de qué va todo esto. Buscamos grandes soluciones porque creemos que nuestros problemas son grandes, inmensos. Y nuestra vida es una miniatura si la contemplamos incrustada en el todo que representa el cosmos. En la película todo es pequeño. Y con ello se consigue ver (muy de lejos) lo enorme. Pero sólo muy de lejos.
Y también me gusta porque allá donde aparece Ricardo Darín se prende la luz. Este actor no falla ni queriendo.
El guión va de lo divertido a lo solemne. Sin grandes obligaciones para el espectador. Bien estructurado, fluido y ajustado a lo que pide la acción. Tal vez sobra la explicación a la actitud del personaje principal. Es innecesaria y, con ella, procura explicar lo que quedaba implícito desde el principio. Cualquier explicación parecida hubiera colado. Por tanto, sobra.
Huang Sheng Huang acompaña a Darín como protagonista. Parece lo que tiene que parecer. Un hombre desamparado. Aquí se ve con claridad un trabajo notable del director Sebastián Borensztein al encauzar el trabajo del actor con acierto. Muriel Santa Ana acompaña, también a Darín, como secundaria. Da la sensación de que no existe química alguna entre ambos, pero es que es de lo que se trata. Por tanto, otro acierto en la dirección de actores.
El montaje es, francamente, bueno. Permite saber lo necesario aunque deja fuera cosas. Si hubiera eliminado esa zona expositiva tan explicativa hubiera sido perfecto.
La música, afrancesada, pasa desapercibida y no molesta.
Y el ritmo narrativo es sólido. Sólo se pierde al final con tanta explicación. El director, arriesgando tal y como están las cosas, deja el final en el mismo estrato. Nada de cosas espectaculares.
Agradable, sencilla, muy amable con cualquier tipo de público. Y Darín. No dejen de verla.
©Del Texto: Nirek Sabal


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jul 17 2011

Starship Troopers: Fascismo de pacotilla

Imaginen un mundo amenazado por la raza extraterrestre más violenta y destructiva que jamás ha conocido el ser humano. Qué susto ¿verdad? Lo que esperaría cualquiera es que el hombre luchara sin descanso para no desaparecer. Algo así.
Esto ya ha pasado. Hitler inventó esa raza violenta y destructiva. El mundo en peligro, puesto que el pueblo judío era más poderoso cada día. Puso su maquinaria de propaganda a funcionar para que esa idea calara en todo estrato social. Antes, Nietzsche llamó gusanos a unos y aristócratas a otros. Hitler recogió la idea, la hizo suya y estructuró un partido fascista que salvaría a la raza de esos gusanos que eran los judíos. Pero, de paso, arrasó con todo lo que no simpatizaba claramente con sus ideas. Y, por fin, hizo que estallase una guerra mundial para extender sus ideas y su poder.
Pues de algo parecido a esto habla Starship Troopers, película firmada por Paul Verhoeven que construye un escenario futurista inundado de estética fascista, de ideas fascistas. Uniformes de corte nazi, publicidad manipuladora y exagerada (todo se vende como maravilloso incluida la guerra y, por tanto, la muerte), unos bichos terribles que amenazan y con los que hay que acabar inmediatamente; la violencia justificada por una cosa u otra, pero justificada siempre; fanatismo, ignorancia que aprovecha el poder. Un mundo mentiroso sostenido por una inmensa mentira. Todo esto lo presenta Verhoeven envuelto en historias de amor convencionales, lenguaje militar convencional y relaciones entre padres e hijos convencionales. Es un gran topicazo.
El guión de la película es espantoso, los diálogos rozan siepre el ridículo y desesperan a cualquier espectador mínimamente inteligente. Por supuesto, son tópicos y están vacíos de sentido.
Las interpretaciones de Casper Van Dien, Dina Meyer o Denise Richards (entre otros) son la muestra clara de lo que no hay que hacer frente a una cámara. Histriónicos, alocados y aburridos.
Lo que se salva son los efectos especiales y visuales que, para el momento en que se rodó la película, no están nada mal.
Ordenar un mundo alrededor de la violencia y de una educación parcial y fanática se puede (se debe) hacer desde la inteligencia y no desde lo sabido. Un verdadero desastre.
Ahora bien, si quieren batallitas en el espacio, seres terribles, héroes, villanos y heroínas, parejas de jóvenes enamorados, naves espaciales, cuerpos mutilados y cosas así, no se pierdan esta película. Incluso podrán ver cómo un chico que mete la pata se lleva puestos una docenita de latigazos. Lo clásico nunca muere.
Si por el contrario prefieren entender el fascismo, cómo manipular a un pueblo entero desde la propaganda, cómo demonizar a un pueblo entero o cómo el hombre puede justificar la violencia más atroz; lean a Nietzsche, encuchen a Wagner, lean a Leví y luego echen un vistazo a cualquier película que trate el asunto con más solvencia.
Esta es aburridísima. No merece el más mínimo esfuerzo.
© Del Texto: Nirek Sabal


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jul 14 2011

Saló o los 120 días de Sodoma: Un sueño salvaje

Esta película no es más que la transposición cinematográfica de la novela de Sade Los 120 días de Sodoma. Con ello quiero decir que he sido absolutamente fiel a la psicología de los personajes y sus acciones, y que no he añadido nada de mí. Incluso la arquitectura de la narración es la misma: obviamente muy sintetizada. Para realizar esta síntesis recurrí a una idea que Sade tenía en mente: el modelo de Dante. Tuve la oportunidad de reducir, de modo dantesco, en algunas partes, el amplio abanico de días que Sade compuso. Hay una especie de anti-infierno (vestíbulo del infierno), seguido de tres círculos infernales: El círculo de las pasiones, el círculo de la mierda y el círculo de la sangre. En consecuencia, los historiadores que, en la novela de Sade, son cuatro, son tres en la película. El cuarto se convirtió en un virtuoso que acompaña al piano el relato de los otros tres.
En mi fidelidad absoluta al texto de
Sade, sin embargo, añadí una novedad absoluta: La acción en lugar de suceder en Francia durante el siglo XVIII, transcurre precisamente en Saló, alrededor del año 1.944.
Esto significa que toda la película, con sus atrocidades increíbles, casi irrepetibles, demuestran una metáfora de gran sadismo sobre lo que fue la separación nazi-fascista y sus crímenes contra la humanidad.
Blangis, Curval, Durcet y el Obispo, es decir, los personajes de Sade, se comportan exactamente con sus víctimas, como los nazi-fascistas con las suyas: considerándolas como objetos en sus manos, destruyendo a priori cualquier posibilidad de relación humana con ellas.
Esto no quiere decir que muestre todo ello explícitamente en la película. No, repito, no he añadido ninguna palabra a los personajes originales de Sade o cualquier detalle extraño a las acciones cometidas. La única referencia a la actualidad es la forma de vestir, comportarse, su entorno: en resumen, el mundo material de 1.944.
Naturalmente hay una desproporción entre los cuatro protagonistas de Sade con los nazi-fascistas del filme: Diferencias en la psicología y la ideología. Diferencias y también algunas incoherencias. Sin embargo, la función es la de acentuar el clima visionario de pesadilla surrealista de la película. Esta obra es un sueño salvaje, inexplicable, sobre lo que sucedió en el mundo durante los años 40.
Hasta el sueño más lógico en su totalidad es el más incoherente en sus detalles (
Pier Paolo Pasolini, 1.974).
Dicen los expertos que una práctica erótica se convierte en parafilia cuando deja de ser saludable y controlable por el individuo. La teoría del psicoanálisis considera que cualquier trauma infantil puede producir un impacto en el inconsciente que, posteriormente, se traduciría en una práctica neurótica o perversa. El sadismo sexual solo será inofensivo cuando todos los involucrados que participen lo consientan y lo practiquen con todas las medidas de seguridad. Con este reglamento se entendería que la atracción por estrangular a la pareja durante la relación sexual sin llegar a matarla estaría permitida siempre que fuese consentida. Que la excitación producida por el uso de agujas, choques eléctricos, hormigas y gusanos sobre el sexo, cadáveres, ropa sucia, menores de edad, orina, excrementos, etcétera, serían aprobados como saludables igualmente, con el consentimiento de todos los involucrados.
El marqués de Sade aprovechó 37 noches de encierro en la prisión de Bastilla para redactar con detalle, con letra microscópica y en un rollo de papel de más de dos metros de largo, las prácticas sexuales más sádicas de cuatro poderosos libertinos con la ayuda de unas cuantas fosilizadas prostitutas durante 120 jornadas en el castillo de Silling.
Casi doscientos años más tarde, Pasolini aprovecha esta terrorífica novela para desarrollar, de modo cinematográfico, su brutal discurso sobre la corrupción a la que lleva el abuso de poder, haciendo un riguroso paralelismo entre las prácticas sexuales y las nazi-fascistas, ambas aniquiladoras de individuos y con una única misión: lograr la unidad y la subordinación, voluntaria o no, de la población.
Este discurso cinematográfico de Pasolini, que muchos vimos desde el sofá con la esperanza de ponernos atómicos y que nos dejó en la cama aterrorizados, no sólo es brutal por la crueldad de sus imágenes, sino por el tono inhumano de tratar nuestra sensibilidad, por todas esas imágenes que no se ven, las impensables de Sade y las impensables que intuimos de 1.944. No era lo mismo, por ejemplo, aquella película, La vida es bella, de Roberto Benigni, dónde la misma premisa anti-fascista se desarrollaba con el tono de comedia o cuento infantil. Muy meritorio Benigni, pero ni es mi humor el suyo, ni sus fábulas las mías.
El sueño salvaje y surrealista, el anti-erotismo, por desgracia, la libertad ilimitada y el valor de adaptar a cine una denuncia tan rotunda y tan lamentable, la discutible reflexión sobre dónde están los limites en el cine, en la literatura, en el sexo, en la historia de la humanidad, en el cosmos infinito, y la patada en el estómago que todavía padecemos. Apta para todas las sensibilidades.
Mis películas no son eróticas, por desgracia (Pier Paolo Pasolini).
© Del Texto: Sonia Hirsch


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jul 11 2011

El tren de las 3:10: Un western como los de toda la vida

Un villano. Malo, malísimo.
Un héroe que es un antihéroe. Bueno, buenísimo.
La banda de atracadores más terrible que uno puede imaginar a las órdenes del villano.
Atracos, romances efímeros, disparos, caminos imposibles, violencia, admiración, indios y, como siempre, valores que huelen a otros tiempos. El western de toda la vida.
James Mangold se lo sabe de memoria. Y con un guión muy entretenido que nace de un relato corto de Elmore Leonard (aunque algo disparatado teniendo en cuenta que los protagonistas son apuntados por docenas de pistolas y no hay forma de alcanzarlos) monta una película muy entretenida, un remake de la que rodó Delmer Daves y protagonizó Glenn Ford. . No aporta nada nuevo, pero cumple con solvencia lo que se propone. Divertir e intentar transmitir la idea de decencia sin hacer ascos cuando llega de la zona oscura. Al fin y al cabo, decencia es decencia. Pone por delante el director a Russell Crowe y a Christian Bale que se esfuerzan al defender sus papeles y la propuesta en su conjunto. Bale me sigue pareciendo un marmolillo, un actor más bien sosito aunque controla bien su trabajo logrando credibilidad. Crowe se adapta perfectamente al villano que encarna y parece divertirse desde el principio hasta el final de la película.
La fotografía de Phedon Papamichael es notable. La música pasa desapercibida. El vestuario no aporta nada del otro mundo. El maquillaje no está nada mal. Y el montaje es inteligente y muy eficaz.
Lo que nos cuenta El tren de las 3:10 es la historia de un ganador y la historia de un perdedor; la historia de un hombre podrido y la historia de un hombre que arrastra sus valores hasta las últimas consecuencias. La historia de dos hombres que se encuentran para perfilar sus vidas definitivamente, para ocultar sus miserias consiguiendo intercambiar sus roles durante unos instantes. Ben Wade es el malo de la película. Dan Evans es el bueno. Y ambos consiguen que la balanza se equilibre de forma mentirosa y a la vez eficaz. Uno se esfuerza por demostrar que es capaz de hacer algo grande. Otro se esfuerza por conseguir que así sea. Sólo tienen que mostrar sus lados ocultos. El bueno y el malo.
El tren de las 3:10 es una película que se puede ver en familia. Divertirá a grandes y chicos.
El tren de las 3:10 no es una película que haga pensar al espectador y tiene un punto emocionante que ataca la zona más blandita de forma efectiva.
El tren de las 3:10 cumple con un objetivo del cine olvidado por muchos. Entretener. Los que se ponen más estupendos con esto de las películas pondrán el grito en el cielo por el tiempo perdido. Pero eso da igual. Casi siempre les pasa. Los que, todavía, saben discernir entre unas cosas y otras se lo pasarán en grande escuchando disparos, viendo como los caballos galopan, observando cómo los extras caen al suelo desde lugares improbables. Pensando en el parecido propio con el héroe y el villano.
© Del Texto: Nirek Sabal


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jul 10 2011

Los Bingueros: Mi dios es el tiempo

Una vez me dijeron que sólo debía dedicarme a sonreír y, cuando me acuerdo, es lo único que hago.
Se me da estupendamente, tanto quizá como hablar del tiempo y el tiempo sí que es estupendo.
En cualquiera de sus formatos. Estupendo.
A mí me encanta hablar del tiempo.
Aunque ahora mismo sería obvio hablar del tiempo que hace en esta ciudad sureña -que, escuchando encima el Body and Soul de Coltrane, se vuelve muy tentador-, prefiero hacerlo sobre esas líneas que se unen, en el tiempo, y que hacen que eso del Cronos resulte tan atractivo.
Si hace ya algún tiempo, cuando escribía en la revista cultural de la academia donde estudiaba BUP, me hubieran dicho que hiciera una reseña sobre el cine de entretenimiento español de los setenta, no hubiera podido dormir pensando en la forma en que Godzilla podría comerse a Mariano Ozores.
En cambio hoy, que duermo estupendamente, es un placer hacerlo.
Hablar del cine en España es una cuestión que se despacha rápidamente, pues no hay mucho de lo que hablar -aunque de lo poco que hay se pueda hablar mucho-. Desgraciadamente no se le puede aplicar el título que ponía aquel visionario que fue José Val del Omar a sus películas, que terminaban siempre con un Sin Fin.
Para mí tuvo un comienzo, precisamente con la arrebatadora visión picto-lumínica-audio-táctil del genial granadino y un final interestelar, galáctico e ibérico entre Venus y Plutón: Yo creía estar al borde del arrebato total, iniciando mi sendero a la gloria. Ya en el viaje en tren me invadió una euforia loca. Segovia-Madrid resultó ¡Venus-Plutón! (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)
Total, que de principios de los años cuarenta a final de los setenta. No es mucho, no, pero ¿que se puede esperar de un cine que se dejó matar por el teatro malo, lo mismo que la estrella de la radio por el efecto de una vulgar cinta VHS?
Al contrario del cine británico, cuya meticulosa afición por lo teatral trasladada al celuloide le hizo crear una nueva y magnífica forma de afrontar el viejo dilema (algo que también se podría decir, en otros términos, del cine alemán), el cine español se fue enviciando de su propio y decimonónico aburrimiento escénico.
Pero, que le vamos a hacer. Si pensamos como mi querido Duchamp, que no existe solución porque no existe ningún problema, y dejando sentado que no existe el más mínimo problema, vamos a hablar de Los Bingueros como una de las películas fundamentales del cine español.
Lo primero que quiero recordar es que la película es de 1979, con lo que entraría en el anterior periodo de vigencia. Por poco, pero entra. Lo segundo es que, repito, Los Bingueros es una de las películas fundamentales del cine español. Una película de resonancias míticas, de esas que incluso es mejor no ver para tener un recuerdo de ellas, que basta pronunciar el título para desatar toda una serie de emociones que muy bien podrían viajar en tren de Segovia a Madrid y antes de llegar a Atocha despegar y dirigirse a una galaxia remota en el tiempo.
La memoria hay que destruirla a martillazos mientras uno sonríe. El tiempo, mi Dios, Val del Omar dixit, es estupendo entre otras muchas cosas, por eso, porque lo que hace tiempo te resultaba vomitivo hoy te ves defendiéndolo a capa y espada (inciso: ¿veis, veis lo mala que es la herencia escénica hispana?) y ya no sonríes, sino que te ríes a carcajadas.
Y veo a mi hermano, que tiene nueve años más que yo ya que nació en 1955, desternillarse de risa al recordar aquellas películas mientras me comenta que, sin el más mínimo problema, podía ir al cine a las cuatro de la tarde a ver Los Bingueros y a las diez a ver Cuerno de Cabra (Metodi Andonov, 1972), Z (Costa Gavras, 1969) o Saló (Pasolini, 1975).
Lo de las cuatro de la tarde era por dos motivos fundamentales: uno, que en esa época los cines estaban debajo de tu casa, daba igual donde vivieses, dos, que tenían aire acondicionado. Mi tío José Luis iba todas las tardes de verano a dormir la siesta al cine Regina, por ejemplo.
Los Bingueros se ha convertido en una referencia absoluta, yo podría afirmar que en el top de las películas españolas, entre Aguaespejo granadino y Pánico en el Transiberiano, esta cinta merece un lugar de honor, no tanto quizá por el material que aportó a la crítica especializada (sin ninguna visión de futuro) sino por el tremendo poso que dejó en la sociedad española, pudiendo considerarla, llegado el caso, como la última visión astracánica que tuvo el cine español antes de morir sumergido en la comedia madrileña de los ochenta.
El verano pasado, en un improvisado cine delante de la ventana, vi Los Bingueros. No sé si era la primera, la cuarta o la decimoséptima vez que la veía. Aunque tengo la sensación de que no la había visto nunca, podría de hecho haberla visto cien mil veces.
Es lo que tiene lo mítico.
Yo recomiendo no verla, no destruir esa sensación especial de hablar de algo que intuyes pero que en realidad desconoces. Si alguien cree que la ha visto, hace treinta años o recientemente, en cualquier colección dominical, aconsejo que no acceda a la tentación. Que siga alimentando su memoria y debatiendo ampliamente sobre la construcción de ella.
Este es un país que se pone tan feo a veces que no tenemos más remedio, para seguir sintiéndonos de aquí, que inventarnos nuestro propio país y salir corriendo a tomar caracoles al Pumarejo mientras hablamos de la Alta y la Baja Cultura y una gitana baila una canción de la Lole y el Manué a una niña de cuatro años, con los ojos como platos.
Sin lugar a dudas, mi Dios es el Tiempo, así que como me dijeron aquello de dedicarme en exclusiva a sonreír -por lo bien que se me da- voy y sonrío.

Rubén Barroso, 8 de julio de 2011, entre las siete y las nueve de la tarde, mas o menos.


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jul 9 2011

Los próximos tres días: El disparate que se veía venir

Cada uno de nosotros sabemos o podemos imaginar dónde están nuestros límites morales, éticos o físicos. Sabemos o imaginamos que están más o menos cerca, más o menos lejos. Podemos llegar a pensar que esos límites están en lugares extraordinarios, pero eso no significa que nos creamos que, realmente, están si otro nos lo dice. Las cosas se convierten en inverosímiles cuando alguien las intenta hacer realidad. Eso es lo que pasa en cine o literatura. Salvo que la historia se encuadre en el género de ciencia ficción (y no tiene porqué parecer creíble) la reglas de lo verosímil son las que son. Tendemos a levantar la ceja cuando nos encontramos ante una historia convencional que traslada las fronteras hasta más allá de lo que cualquiera de nosotros podemos llegar a creer.
Dicho de otra forma, nos creemos lo que nos parece lógico. Y sólo cambiamos esa percepción ante un género determinado o un lenguaje que reconocemos como vehículo útil para traspasar lo convencional.
Paul Haggis parece no saberlo. Agarra una película de Fred Cavayé (Pour elle) rodadá en 2008 y filma un remake sin aportar nada nuevo (nada es nada, salvo tres o cuatro detalles circunstanciales), dejando el disparate servido. A Cavayé ya se le había ido la mano, pero, al menos, utilizaba un código más cercano a lo que podía convertir lo contado en algo medio sensato. Haggis, no. Utiliza el lenguaje convencional para intentar contar un verdadero disparate. ¿Qué tenemos como resultado? Un disparate sin pies ni cabeza. Es verdad que la tensión durante la película es amplia y que la puesta en escena hace llevadera la cosa, pero el espectador va sumando aspectos increíbles con un único objetivo: pasar un rato frente a la pantalla. Nada más. Los diálogos son pésimos. Algunas de las conversaciones que se pueden escuchar llegan a sonrojar. Todo el código gestual y expresivo que Cavayé intentó utilizar para limar aristas narrativas desaparece. De este modo, Haggis opta por mostrar sin dejar nada por debajo de lo que cuenta, arranca de su sitio al espectador sin miramientos. En fin, Haggis dedica su tiempo a contar una historieta que tiene como único interés para el que mira el saber si aquello terminará como cree. Y, efectivamente, así es. Lo previsible en esta película es lo más notable.
Los límites para los personajes parecen no existir. Todo es posible. Incluso lo imposible. John Brennan (Russell Crowe) ve cómo su mujer ingresa en prisión por un asesinato que no cometió (eso dice ella, eso cree él y eso está condenado a saber el espectador desde el principio). Es profesor de literatura, amable, educado y tranquilo. Pero decide sacar a su mujer de la cárcel. Un tal Damon (Liam Nesson) ha escrito un libro sobre fugas y su estancia en distintos centros penitenciarios. Brennan acude a él para enterarse de qué va eso de fugarse y cómo hacerlo. Mientras, Lara Brennan (Elizabeth Banks) espera que todo se aclare sin saber que no hay nada que hacer. A partir de aquí se produce el milagro. No hace falta que les cuente lo que ocurre.
Con un guión lamentable lo que se puede conseguir es una mala película. No negaré que para alguien que quiere pasar dos horas frente a la pantalla para olvidarse de todo, es una buena opción. Pero nada de pensar en lo que se ve. Si lo hace se acabó lo que se daba. Se salva un Russell Crowe empeñado en hacer lo que puede entre tanta tontería. El resto acompaña el desastre con toda la amabilidad que puede. Por cierto, un aviso para los seguidores de Neeson: aparece tres minutos y su papel es más que secundario. La puesta en escena se libra gracias al despliegue de medios que se realiza. Es más cosmética que otra cosa, pero se salva. El resto, normalucho.
No hace falta decir que el asunto que trata Haggis no queda ni perfilado. Casi hay que inventárselo. Profundidad nula.
Si tienen cosas que hacer, mejor las hacen. Y cuando tengan un rato libre intenten ver Los próximos tres días. A ver que pasa. Pero no piensen sobre lo que ven. Sería una pérdida de tiempo y de dinero.
© Del Texto: Nirek Sabal


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