sep 11 2013

Esas mujeres: Borrador para lo imprevisible

Toda filmografía contiene triunfos y fracasos, todo autor aun de la talla del sueco Ingmar Bergman ha llevado a cabo proyectos portentosos como el extraordinario y rupturista film Persona, y otros fallidos como la no menos original pero deficiente comedia Esas mujeres. Casualmente este juguetón film es el que precede en el tiempo a aquella obra maestra protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, aunque en Bergman pocas cosas resultan ser casuales.
Esas mujeres es a todas luces un experimento. El propio género de comedia ya la delata; tocado en muy pocas ocasiones por su autor y casi siempre (con excepción de la genial Sonrisas de una noche de verano) con negativos resultados, sus infructuosas comedias parecen salpicar la filmografía del director sueco como momentos de voluntaria relajación antes de abordar proyectos mayores que conlleven una evidente intención de reinventar su escritura fílmica. Ocurrió con Tres mujeres antes de Un verano con Mónica, con El ojo del diablo antes de Como en un espejo y por supuesto con Esas mujeres que precede al estallido  de Persona.
Pero ¿es realmente Esas mujeres un fracaso? Como película sin duda, la autoparodia es un recurso interesante siempre y cuando el autor sea sincero en ella; y todos sabemos que Bergman se sabía genio y dueño de toda razón. Las piezas no terminan de fluir con naturalidad en este film un tanto deslavazado y el tono de vodevil que tan bien funcionó en Sonrisas de una noche de verano queda anulado por el surrealismo de la cinta. Sin embargo este aparente fracaso se vuelve mucho mas disfrutable si lo consideramos el entretenimiento que fue para su autor, un divertido cuaderno de bocetos que garabatear con su colega Sven Nykvist y sin duda un perfecto banco de pruebas para la concepción radical con que Begrman abordaría la construcción de Persona, el resultado es un film disperso, pero encantadoramente inocente;, una obra ineficaz, pero embaucadora por su concepción casi naif de la vanguardia visual.
Efectivamente si todas las películas anteriores de Bergman sostenían su propuestas con una envoltura cinematográfica que podríamos denominar barroca (en un sentido no sólo de puesta en escena elaborada y recargada llena de claroscuros caravaggescos, sino también de bifurcación de los intereses del clasicismo que lo  aleja de la exposición clara y diáfana de los acontecimientos hacia rincones mas oscuros que provienen de la subjetividad del autor), estas no dejaban de ser films clásicos en la correlación tradicional de forma/contenido y la estructura del relato con inicio, nudo y desenlace. En Esas mujeres el cineasta sueco comienza, sin embargo, a abrazar algunos de los elementos mas característicos de la incipiente modernidad cinematográfica y construye su relato sobre un estilo mucho más libre y descarado, sin titubeos a la hora de mostrarnos el artificio cinematográfico. Se trata de hecho de una obra tremendamente teatral que se emparenta en este sentido con Sonrisas de una noche de verano, aunque si  aquella constituía una perfecta simbiosis de teatro y cine que conseguía articular un discurso tremendamente original, aquí la originalidad reside en la abrupta inclusión de elementos teatrales  (decorados nada disimulados, abundancia de planos generales fijos, personajes entrando y saliendo del cuadro…) en el relato cinematográfico exponiendo su trucaje. Si Esas mujeres resulta teatral es porque pretende ser brechtiana.
El film, que narra el último día de vida de un famoso compositor a través de las personas que lo rodean, disecciona el mundo artístico de forma humorística e irónica en todos sus ámbitos, el de la crítica (contra la que efectúa el más duro ataque bajo la ridícula figura de Cornellius, el biógrafo), del autor, del mercado del arte…; pocas veces se ha mostrado Bergman tan autocrítico como en esta obra en la que demuestra saber reírse de sí mismo aunque no convenza demasiado de su sinceridad. El director se retrata en la forma en que es visto por los demás bajo la figura de Félix, un gran compositor, un autor solitario y excéntrico recluido en su torre de marfil y en los temas que le obsesionan, tocando siempre de forma constante  la suite nº 2 de Bach  y rodeado de un numeroso grupo de mujeres: esposas, exesposas, aprendices y amantes (cabría decir que en aquel momento Bergman ya se había casado en cuatro ocasiones y mantenido varias relaciones extraconyugales con sus actrices, algunas de las cuales aparecen en el film). Estamos por tanto ante  una obra que se carcajea de la mitificación a la que su autor estaba expuesto y en la que se muestra como un ser aislado de la sociedad, encerrado en la prisión de su propia creatividad y atrapado, como Elisabeth Vogler estará un año mas tarde, en un personaje que nunca habla,  una mascara: en todo el film no se nos muestra su rostro de forma directa, solo lo vemos a través de representaciones, de numerosos bustos de concepción romana que solo podrían contener un enorme ego, podemos ver lo que él nos permite, su propio rostro como obra de arte, como piedra esculpida que no obstante sangra cuando se le dispara.
Pero la mayor aportación que Esas mujeres hace a la película que la seguirá en el tiempo es, como hemos dicho, una nueva concepción del relato cinematográfico mucho más atrevida; Bergman parece divertirse realmente mientras juega a manipular las leyes básicas del cine clásico. Hay que destacar primero que se trata del primer título en color de la filmografía bergmaniana aunque el uso de este dista mucho de acercarse a las condiciones del realismo que generalmente caracteriza a la mayoría de producciones, aquí los colores están cargados de intención y recrean atmósferas completamente irreales. Pero el cúmulo de recursos distanciadores que la película despliega va mas allá de un uso efectista del cromatismo y llega a resultar  sorprendente: carteles a la manera del cine mudo, discontinuidad espaciotemporal, sobreactuación de los actores, aceleraciones de la imagen, miradas a cámara… todos elementos que pretenden enunciar los mecanismos de construcción del propio film y que anticipan lo que sería uno de los mas fascinantes elementos de Persona (y de cintas de vanguardia posteriores como la divertida y recargada Las Margaritas de Vera Chytilova), su descarada enunciación metalingüística
Esas mujeres nos presenta un relato plenamente plegado a la forma, todo en ella es representación, los personajes apenas si tienen personalidad y funcionan como arquetipos bidimensionales a los que su dueño pone nombres, el film deconstruye su propio lenguaje mezclándolo de forma despreocupada, casi anárquica por momentos, con los procedimientos teatrales y de paso haciéndolo hermético al tradicional análisis, liberándose de antiguos corsés y advirtiendo la manera en que más tarde construiría con sólo dos personajes y una isla un nuevo tipo de espacio-tiempo puramente fílmico.
Esas mujeres funciona por tanto como obra taller, como entretenido y radical campo de pruebas de quien se propone cambiar su forma de realizar películas. El tropiezo necesario antes del gran salto.
© Del Texto: David Mayo


sep 10 2013

Sonata de otoño: Lo que sucede en nombre del amor

Hay quien dice que Bergman inventó las películas lentas. Hay quien dice que Bergman era un pedante. Hay quien dice que la teatralidad del cine de Bergman es excesiva y una lacra para su obra. Pues muy bien. Es posible que todos tengan algo de razón. Pero, también, hay quien dice que ver una película de este director es arriesgar tu propio yo, porque el mundo se pones patas arriba durante el tiempo en que miras la pantalla. Uno de estos últimos es el que escribe. Involucrarte en el universo de Ingmar Bergman es descubrir, posiblemente, parte de tu propio mundo. Asistir al desenmascaramiento de sus personajes es vivir el propio. Sufrir con los personajes de Bergman es vivir el propio vacío existencial al que arrastra cualquiera de sus trabajos.
Sonata de otoño es un drama, sencillamente, arrasador. Se plantea la relación de una madre y una hija para ventilar el problema que puede generar la culpa. Ese es el tema principal de la película. La culpa. Además de las difíciles y extrañas sendas que facilitan un escape a la persona.
Los diálogos son excelentes. Bergman deja algunas perlas inolvidables. La hija, durante una noche de insomnio, le explica cómo ha vivido su relación. Todo sucedió en nombre del amor (…) y conoces la entonación y los gestos del amor.(…) Mamá ¿es mi infelicidad tu placer secreto? Más adelante, la madre habla. Todo lo que recuerdo de los partos es que me dolieron. Pero ¿cómo era el dolor? No lo recuerdo. Esta conversación entre madre e hija es de una potencia insólita. No sólo por lo que se dice (la hija acusa a su madre de fingir ser madre, la madre recuerda a su hija que lo único que tiene de ella es un dolor que, ni siquiera, es capaz de recordar); la cámara encuentra los rostros de las protagonistas y se detiene con mimo ante ellas. La veneración del director por sus actrices y por la mujer, en general, queda patente. Y Bergman consigue un efecto impresionante (con ayuda de sus maquilladores que hacen un trabajo increíblemente bueno): la hija, de aspecto aniñado y pusilánime, madura; la madre de aspecto juvenil envejece. Todo ello con una sutileza maravillosa; jugando con la iluminación, buscando primeros planos de cada personaje para ir haciendo aparecer lo que Bergman busca. Incluido una secuencia en la que la hija habla detrás de la madre, muy cerca, como si en ese momento se cruzaran los caminos de sus evoluciones personales. Tremendo todo, de una belleza impagable.
Pero si los diálogos son maravillosos, los silencios lo son aún más. La madre pide a su hija que interprete una pieza de Chopin al piano. La madre es una afamada pianista. La hija hace lo que puede. Eva (la hija) interpreta; Charlotte (la madre escucha con lágrimas en los ojos). Pero al acabar le explica lo que realmente dice la partitura de Chopin, cómo era el compositor. Y es la madre la que interpreta arrasando a su hija, casi ridiculizándola. Eva ha estado mirando a su madre mientras esto sucede. El rostro lo dice todo. El de la madre lo dice todo (las lágrimas de antes se tiñen de mentira). El de Viktor (marido de Eva) lo dice todo. Tremendo. Y ya sabemos lo que nos viene encima, ya no hace falta decir qué tipo de relación hay entre madre e hija. Sin una palabra.
La puesta en escena de Sonata de Otoño es muy sencilla, no hay grandes decorados, ni grandes lujos. Sobriedad absoluta. Pero elegancia total. También. Gracias a ello, la facilidad con la que Bergman atrae la atención sobre lo importante (los personajes) es pasmosa. Todo envuelto en música de Chopin, Bach y Händel.
La dirección actoral es una clase magistral. Ingrid Begman está soberbia. Liv Ullmann impresionante (su aspecto recuerda al de Mia Farrow al comenzar a trabajar con Woody Allen). Lena Nyman, en un papel mucho más corto, convincente a más no poder. Halvar Aminoff correctísimo. A todos se les ve convencidos de lo que hacen, disfrutando.
Por supuesto, la fotografía de Sven Nykvist es de una categoría extraordinaria. Como siempre. Los primeros planos son detallistas y buscan los contrastes de la psicología del personaje y la situación que viven. Quizás sea el aspecto más destacable.
El miedo, lo imposible de aprehender a través de los sentidos, la muerte, el lugar de la mujer, la religión que nos convierte en seres miedosos. No faltan los temas que Bergman trata sin descanso. Aunque, esta vez, dejan paso a la culpa.
Magnífica película. Nadie que ame el cine puede dejar de ver algo así. Aunque otros se duerman, aunque otros crean que la teatralidad es excesiva, aunque otros piensen que este director fue un pedante. No se la pierdan.
© Del texto: Nirek Sabal