sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


sep 10 2013

Sonata de otoño: Lo que sucede en nombre del amor

Hay quien dice que Bergman inventó las películas lentas. Hay quien dice que Bergman era un pedante. Hay quien dice que la teatralidad del cine de Bergman es excesiva y una lacra para su obra. Pues muy bien. Es posible que todos tengan algo de razón. Pero, también, hay quien dice que ver una película de este director es arriesgar tu propio yo, porque el mundo se pones patas arriba durante el tiempo en que miras la pantalla. Uno de estos últimos es el que escribe. Involucrarte en el universo de Ingmar Bergman es descubrir, posiblemente, parte de tu propio mundo. Asistir al desenmascaramiento de sus personajes es vivir el propio. Sufrir con los personajes de Bergman es vivir el propio vacío existencial al que arrastra cualquiera de sus trabajos.
Sonata de otoño es un drama, sencillamente, arrasador. Se plantea la relación de una madre y una hija para ventilar el problema que puede generar la culpa. Ese es el tema principal de la película. La culpa. Además de las difíciles y extrañas sendas que facilitan un escape a la persona.
Los diálogos son excelentes. Bergman deja algunas perlas inolvidables. La hija, durante una noche de insomnio, le explica cómo ha vivido su relación. Todo sucedió en nombre del amor (…) y conoces la entonación y los gestos del amor.(…) Mamá ¿es mi infelicidad tu placer secreto? Más adelante, la madre habla. Todo lo que recuerdo de los partos es que me dolieron. Pero ¿cómo era el dolor? No lo recuerdo. Esta conversación entre madre e hija es de una potencia insólita. No sólo por lo que se dice (la hija acusa a su madre de fingir ser madre, la madre recuerda a su hija que lo único que tiene de ella es un dolor que, ni siquiera, es capaz de recordar); la cámara encuentra los rostros de las protagonistas y se detiene con mimo ante ellas. La veneración del director por sus actrices y por la mujer, en general, queda patente. Y Bergman consigue un efecto impresionante (con ayuda de sus maquilladores que hacen un trabajo increíblemente bueno): la hija, de aspecto aniñado y pusilánime, madura; la madre de aspecto juvenil envejece. Todo ello con una sutileza maravillosa; jugando con la iluminación, buscando primeros planos de cada personaje para ir haciendo aparecer lo que Bergman busca. Incluido una secuencia en la que la hija habla detrás de la madre, muy cerca, como si en ese momento se cruzaran los caminos de sus evoluciones personales. Tremendo todo, de una belleza impagable.
Pero si los diálogos son maravillosos, los silencios lo son aún más. La madre pide a su hija que interprete una pieza de Chopin al piano. La madre es una afamada pianista. La hija hace lo que puede. Eva (la hija) interpreta; Charlotte (la madre escucha con lágrimas en los ojos). Pero al acabar le explica lo que realmente dice la partitura de Chopin, cómo era el compositor. Y es la madre la que interpreta arrasando a su hija, casi ridiculizándola. Eva ha estado mirando a su madre mientras esto sucede. El rostro lo dice todo. El de la madre lo dice todo (las lágrimas de antes se tiñen de mentira). El de Viktor (marido de Eva) lo dice todo. Tremendo. Y ya sabemos lo que nos viene encima, ya no hace falta decir qué tipo de relación hay entre madre e hija. Sin una palabra.
La puesta en escena de Sonata de Otoño es muy sencilla, no hay grandes decorados, ni grandes lujos. Sobriedad absoluta. Pero elegancia total. También. Gracias a ello, la facilidad con la que Bergman atrae la atención sobre lo importante (los personajes) es pasmosa. Todo envuelto en música de Chopin, Bach y Händel.
La dirección actoral es una clase magistral. Ingrid Begman está soberbia. Liv Ullmann impresionante (su aspecto recuerda al de Mia Farrow al comenzar a trabajar con Woody Allen). Lena Nyman, en un papel mucho más corto, convincente a más no poder. Halvar Aminoff correctísimo. A todos se les ve convencidos de lo que hacen, disfrutando.
Por supuesto, la fotografía de Sven Nykvist es de una categoría extraordinaria. Como siempre. Los primeros planos son detallistas y buscan los contrastes de la psicología del personaje y la situación que viven. Quizás sea el aspecto más destacable.
El miedo, lo imposible de aprehender a través de los sentidos, la muerte, el lugar de la mujer, la religión que nos convierte en seres miedosos. No faltan los temas que Bergman trata sin descanso. Aunque, esta vez, dejan paso a la culpa.
Magnífica película. Nadie que ame el cine puede dejar de ver algo así. Aunque otros se duerman, aunque otros crean que la teatralidad es excesiva, aunque otros piensen que este director fue un pedante. No se la pierdan.
© Del texto: Nirek Sabal


sep 10 2013

Sonata de otoño: Tres actos y tres luces

Dice Ingmar Bergman que Sonata de otoño fue escrita durante unas semanas de verano en Farö cuando era absuelto de unos escabrosos asuntos de impuestos y que, a la vez, decidía no volver a trabajar más en Suecia. Que la película fue rodada a las afueras de Oslo en unos destartalados estudios y bajo el imposible estruendo del tráfico aéreo.
Dice, que la intención original era contar la historia del odio entre una madre y una hija y conseguir que la hija, finalmente, diese a luz a la madre, pero que los personajes resultaron ser cuatro en lugar de dos y que, cada uno, por su camino, evolucionó solo, comportándose como quiso y alejando la película del borrador original. Que el odio y el rencor entre ellas dos quedó patente desde el momento en que la madre aplastó a la hija con una pieza de Chopin al piano, dejando clara su superioridad sobre ella y a la que trató como una completa novata al piano y en la vida en general.
Que la idea de trabajar con Ingrid Bergman surgió en el festival de Cannes durante la proyección de Gritos y susurros cuando ésta le coló una carta en el bolsillo recordándole su promesa de hacer una película juntos.
Que el rodaje en general y, en concreto, la relación entre los dos Bergman fue fatigosa debido a las diferencias en el método de trabajo de la actriz con el resto del equipo. Que ésta, anquilosada en los años 40, pretendía ser dirigida rigurosamente, sin dar lugar a un mínimo de improvisación y naturalidad. Que incluso amenazó con bofetadas.
Dice Ingmar Bergman que define Sonata de otoño como un sueño. Pero no como una película de sueños, sino como un sueño cinematográfico: Tres actos en tres luces. Una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana. Nada de decorados engorrosos, dos caras y tres luces diferentes. Así era como me imaginaba Sonata de otoño.
Y así es, exactamente, como recuerdo haberla visto representada en teatro una noche de diciembre de hace varios inviernos. Como todas sus películas, ésta tendía descaradamente a la teatralidad, eso era inevitable. Ingrid Bergman, no sé como, fue perfectamente sustituida por Marisa Paredes a la que se le dieron muy bien los tres actos y las tres luces. El resto de personajes quedó algo ensombrecido, tanto en teatro como en cine, por los mismos tres actos y las mismas tres luces. Luego, bajó el telón. Esperé a que se marchase hasta el último espectador y me acerqué al escenario, justamente al teléfono rojo desde el que Marisa Paredes e Ingrid Bergman telefonearon al cómplice que envió el falso telegrama, el que las salvó. No sé como logré descolgarlo.
Cené una copiosa cena de huevos, empanadillas y patatas, y una tila cuádruple con manzanilla en un restaurante para turistas de la zona, y volví a casa a dormir bajo el afecto de las hierbas.
Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente (Ingmar Bergman).
© Del Texto: Sonia Hirsch