sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


feb 24 2011

Secretos de un matrimonio: Cine indecentemente afortunado

Esta profunda autopsia sentimental de Bergman consta de seis diálogos sobre el amor: Inocencia y pánico, El arte de meter asuntos bajo el tapete, Paula, El valle de lágrimas, Los analfabetos y En plena noche, en una casa oscura.
La primera parte, Inocencia y pánico, trata sobre la entrevista que una revista femenina realiza al matrimonio formado por Marianne y Johan. En esta primera parte, dónde se hace una original presentación de los protagonistas, una periodista, que se dirige constantemente a cámara, entrevista a la pareja sobre cuestiones íntimas de su matrimonio. Un matrimonio que Johan define como indecentemente afortunado.
A partir de aquí Bergman nos muestra, de una forma, yo creo, muy digerible, el deterioro de una relación matrimonial desde la placidez de los primeros años hasta el aburrimiento y las discrepancias en El arte de meter asuntos bajo el tapete, dónde los personajes no dejan de discutir sobre su intimidad y dónde la insatisfacción cobra todo el protagonismo. Esta parte es la condena al fracaso del matrimonio camuflada en mil subterfugios y evasivas.
En Paula y El valle de lágrimas Johan, primero, confiesa estar enamorado de una estudiante más joven que él y decide marcharse del país indefinidamente, para luego volver (como siempre) arrepentido y desilusionado de su romance y reencontrarse con Marianne.
En Los analfabetos, Marianne y Johan se reúnen para firmar su divorcio. Aquí se produce la catarsis final del matrimonio cuando, ya sin subterfugios, se deleitan vomitando todos sus miedos, deseos y frustraciones padecidas durante tantos años de reserva.
En plena noche, en una casa oscura me parece simplemente precioso. Pasados unos años, Marianne y Johan han rehecho sus vidas, y aprovechando que sus respectivas parejas están de viaje, deciden pasar un fin de semana juntos en la casa a la que solían ir de vacaciones.
La película termina con la placidez de un matrimonio en la cama a punto de dormir. Un matrimonio que ya no es un matrimonio sino una pareja de amantes. Pero que, creo, deja claro, que el amor, con todo lo que conlleva el término, está por encima de cualquier documento conyugal.
Esta es la bonita historia en la que luego se basaría Woody Allen para su Annie Hall, y en la que encontré muchas, pero muchas referencias de la vida sentimental de Ingmar Bergman.
En cuanto a la premisa de la película no tengo mucho más que decir. No sé mucho más de matrimonios. Yo tuve una agradable y plácida vida conyugal, nada que ver con los rompecabezas de Marianne y Johan. Me es bastante indiferente y apática la cuestión del matrimonio. Sin embargo, es cierto que siempre eché de menos esa sensación de seguridad y protección que te aporta ese vínculo. Una sensación que quizá sea el motivo de peso que nos lleva a unos a firmar unos papeles y a otros a romperlos. Depende de lo indecentemente afortunado que sea uno.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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oct 25 2010

Saraband: Los golpes de nuestros afectos

La última película que dirigió Ingmar Bergman fue Saraband. No es una película cualquiera. Los personajes Johan (Erland Josephson) y Marianne ( Liv Ullmann), no son unos desconocidos para Bergman (ni para aquellos a los que nos acercamos a las películas de este sueco universal). La elección del título (en su original Zarabanda) tampoco es porque sí. La Zarabanda es el movimiento rápido y desordenado de las cosas, ese tipo de movimiento que marea. Nada en Bergman es porque sí. En el año 1973, Ingmar Bergman, parió, con dolor (de eso estoy segura) a esta pareja, Johan y Marianne. En aquella película, Secretos de un matrimonio que nació pensada como una serie para la televisión, retrataba la vida de un  matrimonio que, tras distintos problemas (aborto; incomprensión; infidelidades; desconfianza; miedo a la soledad, al mañana que llega demasiado pronto), terminaba divorciándose. Desconozco el motivo por el que treinta años más tarde, el Maestro recupera  a Johan y a Marianne y les da una nueva y última oportunidad. Sin embargo, hay que reconocer que Bergman jugó bien las cartas. Nuevamente nos muestra la vida de dos personas que, en su momento ,lo fueron todo y en la vejez se reencuentran de nuevo. Un reencuentro inesperado y con el interrogante del por qué. El director, de una manera absolutamente acertada, recurre a los mismos actores que en la inicial Secretos de matrimonio y nos coloca en la secuencia de la vida en la que las preguntas fundamentales siguen siendo las mismas.
Llevo un par de días pensando en qué es lo que  Bergman quería decir con Saraband (siempre he pensado que las películas de este director tienen algo de terapia, no para los demás, sino para con él mismo). Quizá sea un error pensar que sus filmaciones sean parte de su propio proceso de salvaguarda de su permanente conflicto personal, pero yo lo creo así y con Saraband vuelvo a pensarlo. Una vida recorrida (la del director), que está llegando a la última estación natural y la reflexión sobre los miedos, la búsqueda constante de disculpas frente a lo que no podemos controlar, vuelve a mostrarse en estado puro
Marianne (Liv Ullmann); cuando ya ha cumplido los 63 años, está medio retirada de la abogacía y tiene a sus familia más lejos que cerca; decide visitar al que fue su marido, Johan (Erland Josephson), del que apenas sabe nada desde que se divorciaran treinta años atrás. Johan vive ahora retirado en una casa en el bosque que perteneció a sus abuelos. En una casa próxima, vive el hijo de Johan,  Henrik (Borje Ahlstedt) junto Karin (Julia Dufvenius). La presencia de la esposa  de Henrik (Anne), fallecida de cáncer dos años antes de la visita de Marianne está permanentemente presente en las relaciones entre todos ellos. La llegada de  Marianne a la relación enfermiza, de posesión, odios recurrentes entre los tres moradores de los bosques de Faro, harán más evidente la distancia entre todos ellos. La necesidad de controlar el amor que se escapa, atrapar y destruir lo que nos distancia de lo amado, de lo querido, aunque para ello haya que recurrir al dolor, al sometimiento de la voluntad de otro, todo eso es lo que nos muestra Bergman en su última película.
Esta filmación me generó, en su día, una angustia vital tan exagerada que me resistí a volver a verla durante mucho tiempo. Una asignatura pendiente, volver a ella. Y lo hice, pero esta vez mejor, sin prejuicios de ningún tipo y viéndola en una sesión doble, primero Secretos de matrimonio y, seguidamente, Saraband. Recomiendo que se haga de esa  forma ya que el director nos lo ha puesto en bandeja al servirnos estas dos películas. Con ellas nos podremos sumergir en la reflexión de las consecuencias de nuestros afectos, las que padecemos y las que provocamos. Una serie de dos, encadenadas, con necesidad no provocada de una  y de otra. Si por separado eran grandes, en su conjunto se convierten en majestuosas. Las reflexiones sobre los constantes temas de Bergman reaparecen de nuevo.
Como en todo el cine de este director, siéntense pacientes, dejen que les envuelva la propia iconografía de la película, (tampoco nada en ella es porqué sí), el reparto pendular del peso de sus personajes nunca mostrados en un número mayor de dos tiene una trascendencia fundamental (observen y la encontrarán). Gocen de la música de Brahms, de Bach y de los retratos que nos muestran el rostro de la angustia permanente.
Un testamento en forma de película.
© Del Texto: Anita Noire