ene 12 2014

Tristan Und Isolde: La grandeza de la ópera

Con Gerard Mortier, a los mandos de la dirección artística del Teatro Real de Madrid, cualquier cosa ha sido posible. Nos hemos encontrado con verdaderos desastres operísticos y con joyas impagables. Esta vez, con Tristan und Isolde, Mortier (lo que queda de su trabajo, los últimos coletazos de una pedagogía discutible para muchos; valiosa, como experiencia, para el que escribe) encuentra la redención absoluta.
La caja del escenario luce negra en su totalidad. Sólo la pantalla, en la que se proyectan vídeos de Bill Viola, aporta color al espectáculo. Incluso el vestuario de los personajes va del gris marengo al negro. Y la música de Wagner. Eso es todo. Pero claro, ese todo es grandioso por la partitura, extraordinariamente sensual (esta ópera es la obra de Wagner con mayor contenido erótico), de una potencia visual sobresaliente (los vídeos de Viola son bellos y, aunque alguna parte resulta demasiado explícita, cumplen más que de sobra). Enfrentarse a una ópera de este compositor significa hacerlo con uno mismo, con el drama, con el ser humano sin máscaras, con la música que busca las profundidades de nuestras bodegas.
Bill Viola, influenciado por la literatura religiosa más mística, presenta unos vídeos que forman un buen conjunto con la ópera de Wagner. Y, a esto, hay que añadir algo muy importante. En la ópera que busca este compositor se aúnan todos los elementos que aparecían en la tragedia griega. Pero esto no significa que cada uno de esos elementos sea igual de importante que el resto. Es la música lo que impone el orden, lo que hace grande la obra. La música es el medio que nos hace topar con la tragedia; esa tragedia es el fin. Pues bien, los vídeos de Viola no son lo más importante de esta producción. Ni mucho menos. Del mismo modo que una banda sonora en el cine busca matizar una escena, estos vídeos buscan integrarse en la obra para matizar la partitura. Si hay un pero en esta producción del Teatro Real de Madrid es que un espectador no acostumbrado a la ópera; si me apuran, un aficionado no acostumbrado a la música de Wagner o a estar sentado cinco horas sin palomitas; podría prestar más atención a las imágenes de la pantalla que a lo verdaderamente importante (entre los personajes en el escenario, el audiovisual y leer los textos traducidos para seguir la trama, el trabajo es agotador para cualquiera). No son lo más importante aunque, con su belleza plástica aplastante y evocadora, ilustran de maravilla la idea que maneja el director de escena (un Peter Sellar que no busca, esta vez, banalizar lo que dice Wagner introduciendo elementos que distorsionen el mensaje original; nada de patochadas ni de modernidad de tres al cuarto). Es verdad que algunas de las imágenes pueden ser explícitas en exceso y, por ello, algo prescindibles. Eso es verdad, pero el conjunto es magnífico. En el tercer acto, cada imagen se suma a la anterior para componer una maravillosa elevación del alma de Tristán.
La puesta en escena es elegante y sobria. Sellar busca la originalidad más patente en el final del primer acto (precioso; el rey Marke en mitad del patio de butacas rompiendo el ritmo general de la escenografía como aviso del desastre que se avecina para los personajes) y colocando algunas voces en distintos lugares del teatro (el coro y uno de los personajes menores en el paraiso, a Kurwenal en el proscenio). Todo funciona perfectamente. Todo es elegante y respetuoso con la obra de Wagner. La iluminación es, aunque sencilla, excelente y cuando hay que deslumbrar se consigue sin problema alguno.
Franz-Josef Selig está espléndido haciendo de rey Marke. La sensibilidad de este cantante le lleva a interpretar  encontrando lo profundo de la personalidad de su personaje e iluminando a los principales de forma primorosa. Violeta Urmana muy bien; buscando las tonalidades que marcan el estado de ánimo de Isolda. Robert Dean Smith es Tristán. Su papel es muy, muy difícil. Ya no por lo exigente de la partitura, sino por la extensión extenuadora, por tener que desarrollar una potencia de voz que vaya más allá de los tutti para que se le pueda escuchar, por la necesidad de encajar con la música como si de un instrumento más se tratase. Aún así, cumple bien el cantante; sin desmerecer.
La dirección musical de Marc Piollet es impecable. Encuentra los tempos sin dificultad y una cadencia casi exacta. Como siempre, la sensibilidad de este hombre le ayuda a conseguir un resultado estupendo.
Con Wagner, podemos ver a los personajes por dentro. Sin camuflajes. No son los agentes que asumen una tragedia y llegan hasta donde pueden. Con Wagner, nos enfrentamos a un libreto bien desarrollado, coherente; una trama que busca más la reacción de los personajes que la acción en sí misma. Los personajes sienten al reaccionar frente a algo. Y, no se debe olvidar, el espectador también.
Magnífica, emotiva. La grandeza de la ópera al descubierto. Como debe ser.
© Del Texto: Nirek Sabal


feb 17 2013

8 ½: La libertad de crear el universo

La libertad del artista es endeble cuando se propone crear. Sólo algunos hacen lo que creen que tienen que hacer, sin pensar en los que tienen alrededor, sin pensar en sí mismos (aspecto importantísimo por la dimensión que puede alcanzar). Y, da la casualidad, de que para crear es necesario ser libre. Completamente libre. O, al menos, creer serlo.
Este es el núcleo expositivo de 8 ½, película de Federico Fellini, al que no se le ha prestado toda la atención que hubiera sido necesaria. Es verdad que la película ataca el proceso creativo en su totalidad, pero es esa libertad al crear lo que arropa el conjunto.
8 ½ es una obra maestra. Desde luego, si el que escribe tuviera que elegir cinco títulos de entre todos los existentes, este no faltaría. Se ha tachado de inconexa, de incomprensible, de oscura, aunque me temo que el problema no se encuentra en la propia película sino en el espectador. Suele ocurrir que cuando lo onírico aparece y lo hace desde el uso del registro correcto, son muchos los que tuercen el gesto. Si a eso le añadimos la aparición del recuerdo, el gesto lo tuercen muchos más. Fellini sabía que sueño y recuerdo ocupan lugares muy próximos e incluso iguales. Al fin y al cabo es una ordenación de la realidad, más o menos consciente, que la desliza hasta lo deseado, lo odiado, lo que marca definitivamente el curso de una existencia. 8 ½ es una obra maestra narrada desde el sueño, el recuerdo y la realidad. Una película exigente.
Comienza la película con un sueño. Toda una declaración de intenciones. Del mismo modo que los grandes literatos dejan claro con un primer párrafo lo que viene a continuación, Fellini pone las cartas sobre la mesa desde el primer momento. Vemos a Guido Anselmi (interpretado por un inmenso Marcello Mastroianni) atrapado en su vehículo y, a la vez, en un enorme atasco. Todos le observan. Quiere escapar y lo hace volando por encima de todo y de todos. Pero llegado a la playa se ve amarrado por una cuerda y alguien tira de él hasta que cae. Despierta. Por tanto, nuestro protagonista se ve acosado y sin libertad para hacer o deshacer a su antojo. Siempre hay algo que le hace regresar a ese lugar en el que depende de algo externo. Porque es necesario, vital, escapar para poder crear. De ahí viene esa sequía creativa de la que tanto se ha hablado. Guido bien podría ser el propio Fellini. Él lo negó a veces, otras lo dejó sin aclarar. Es lo mismo. Podría ser cualquier artista y Fellini lo era. Me parece estéril dar vueltas a este asunto.
A partir de esta primera escena, se irán encadenando imágenes que presentan los recuerdos de niñez, la realidad, más sueños y todo eso que no se podría contar de las ningunas de las maneras porque sería motivo de ruptura con el entorno. La sexualidad que encuentra el niño, cómo su educación (los que le educan) impide que lo encuentre sin tener problemas y crear prejuicios; los amores pasados que forman un todo (todas las mujeres componen un conjunto en el que cada una ocupa su puesto. El amor o lo que lo fue es uno solo); el mundo, visto por el artista, en el que todos somos personajes (incluido él mismo), en el que todos tenemos el aspecto impuesto por la mirada ajena; la presión a la que se somete al creador que es incapaz de hacer nada que tenga que ver con la motivación propia para que sea algo importante; el movimiento del mundo al son de una música que lo hace distinto y que nadie podría entender. Y todo esto se presenta de forma fragmentada; no existe lo lineal. La vida tampoco lo es si tenemos en cuenta el deseo, la fantasía o lo onírico. Eso distorsiona lo cotidiano y lo va decorando de un modo u otro, lo va descolocando todo.
Pues bien, nada de esto lo puede contar un artista sabiendo que forma parte de su realidad. ¿A quién puede interesar la vida privada de otro? A eso se le llama cotilleo, pero una obra artística está muy alejada de semejante cosa. Un artista transforma esa realidad consiguiendo convertir una verdad en una gran mentira que se recibe (por parte del espectador) como una realidad compartida desde la ficción. Dicho de otro modo, el artista crea desde su propia experiencia sin que esta aparezca de forma explícita. No hay otro camino. Y es aquí donde aparece la libertad. Fellini lo sabía perfectamente. Otra cosa es que, inevitablemente, muchos se vean reflejados en la obra. Pero eso es otro problema que atañe al que mira y no al que crea.
8 ½ está plagada de escenas inolvidables. Mi preferida es la que nos enseña a todas las mujeres que el protagonista ha conocido y que han tenido alguna importancia para él. Desde Saraghina que encarna su experiencia más lejana con la sexualidad, hasta Claudia que representa su amor más puro y verdadero por percibirlo como perfecto, pasando por Luisa (su esposa atormentada por la infidelidad, pero que en esta secuencia aparece como sumisa y encantada con lo que le toca vivir) o por su propia madre (a la que besa en un sueño anterior manifestándose un claro complejo de Edipo). Durante toda la película, vamos comprobando que Guido es incapaz de amar, no sabe cómo hacerlo. Ahora sabemos que lo único que quiere es que le entiendan, que comprendan que ellas, que todos, forman parte de un relato que acabará cuando él muera. Presten, también, atención a la escena del baile en el balneario. Se asemeja mucho al de Pulp Fiction (Travolta y Thurman).
Por cierto, no recuerdo una película que uniese y mostrase tanta belleza femenina. Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale, o Rossella Falk son un ejemplo.
La película está filmada en blanco y negro. El resultado es grandioso. La gama de matices entre ambos colores es extraordinaria. La música de Nino Rota magistral (se puede escuchar a Wagner o la partitura del propio Rota arropando cada momento de carga expresiva como si fuera un guante). El montaje es de una inteligencia maravillosa. Y el guión hace que los personajes crezcan cada vez que abren la boca, que entendamos lo que supone el proceso creativo, de ese caos que se ordena milagrosamente para mostrar un cosmos completo.
Los artistas tienen una ventaja sobre el resto de las personas. Son capaces de crear un mundo en el que se pueden modificar todas aquellas cosas que no terminan de encajar. Miran y ven lo que otros son incapaces. Esa es la libertad. Crear un mundo a medida. Y si no está presente no hay nada que hacer.
Grandiosa película.
© Del texto: Nirek Sabal


may 8 2012

Melancolía: La serenidad de una tragedia

Casi todas las películas recuerdan a otras. Como pasa en literatura, ya está casi todo rodado, contado, explicado, exprimido y sobado. Es muy difícil que el tema tratado se muestre desde un punto de vista absolutamente original.
Melancolía de Lars Von Trier no es una excepción. Por ejemplo, en el arranque utiliza una técnica narrativa que se aproxima al que ya utilizó Bergman en Persona. Ambos intentan crear un clima que esté presente durante el resto de la película colocando imágenes en un orden desconcertante. Bergman lo consigue. Lars Von Trier no. A pesar de que la belleza de la imagen (acompañada por la obertura de Tristán e Isolda de Richard Wagner) de la cámara lenta y la calidad digital, el espectador olvida eso que vio y cuando quiere recordar ya es tarde. Es decir, el problema no es de plasticidad sino de intención. Fallida, por supuesto.
Además de esto, la película apesta en su conjunto a copia de sí mismo y eso no suele funcionar bien.
Pero estas son las malas noticias. No son pocas ni insignificantes. Ahora bien, las buenas son numerosas y de mucho peso en el conjunto del trabajo de Lars Von Trier.
Es posible que alguno tache el guión de la película de vano, superficial o desestructurado. O todo al mismo tiempo. Pero lo cierto es que este libreto, dividido en dos capítulos que se dedican a cada una de las protagonistas, busca, por una parte, sumergirse en las psicologías personales y, por otra, llenar de acidez un mundo absurdo que está a caballo entre el surrealismo y lo que conocemos como realidad. Con esto, lógicamente, hace que el centro del universo sean dos mujeres (y los que les acompañan) y que la trama pueda ir de la mano de esas psicologías que se presentan como modeladoras del mundo. Es, si quieren, un pequeño truco narrativo que da mucho juego al permitir desarrollar la acción rozando la frontera de lo convencional sin generar grandes conmociones. Las licencias son mayores y el espectador las asume con cierta naturalidad. Del guión, también, llama la atención que no siempre funciona el humor ácido y tremendista aunque el resultado termina siendo suficiente.
Porque, como decía, lo importante es la construcción del personaje. Desde ahí llega la tensión narrativa, la hondura de la película. Todo está al servicio de una misma cosa: el personaje. Y cuando digo personaje digo estado de ánimo.
Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg interpretan a Justine y Claire. Ambas están estupendas en su papel. A la primera se le ha reconocido su labor en varios festivales incluido el de Cannes. A la otra no tanto. Sin embargo, podría haber sido al contrario y hubiera sido igual de justo. Entre otras cosas porque el guión se desarrolla mejor y con mayor apertura en la parte dedicada a Claire y hace que la interpretación de Charlotte Gainsbourg luzca mucho.
Justine y Claire son distintas. Interpretan el mundo desde diferentes prismas. Justine no puede conformarse porque conoce el destino; sufre por ello; no respeta las normas que otros tienen como pilar. De este modo, cuando sabe lo que representa el planeta Melancolía, rompe todos los moldes para sufrir en libertad, da rienda suelta a una bipolaridad que el director explota hasta el ridículo. Intenta que su hermana y su sobrino acepten que sólo se parecen a lo que son. Con su hermana los intentos son violentos; con el sobrino echa mano de la fantasía. Eso es la vida para Justine: todo lo que está por llegar como forma de magia. Claire es pragmática, acomoda su vida en el bienestar. Pero eso le impide ser feliz. Lo sabe. También sufre por ello aunque no cambia. Sólo, en el último momento, hace un intento por acercarse a una tranquilidad que perdió muchos años atras y recupera al vivir una tragedia.
Es muy interesante el personaje que interpreta Kiefer Sutherland. Es el marido de Claire. No soporta enfrentar lo feo de la vida, cualquier cosa sobre la que no ejerza un gran control. Es inmensamente rico y todo lo arregla con dinero. Pero Melancolía le hará conocer la derrota absoluta, la claudicación. Es un desmoronamiento inmediato, trágico. Por su parte, los padres de Justine y Claire (unos veteranos que llenan la pantalla sin proponérselo; Charlotte Rampling y John Hurt) son los que ponen una nota de humos exquisita desde su ancianidad.
Sería una pena desvelar la trama aunque hubiera sido mucho mejor para entender lo que digo. Sólo apunto una pequeña parte. Melancolía es un planeta que va en busca de la Tierra. Los científicos dicen que no se producirá una colisión, pero hay dudas.
Lo que sí desvelo es que se van a encontrar (los que no hayan visto la película) con una banda sonora estupenda de Mikkel Maltha. La serenidad de la partitura enfrentada a la velocidad de una tragedia de magnitud colosal.
Y lo que sí desvelaré es la emoción que produce la magnífica escena final. Al levantarse, el espectador descubre que todo estaba pensado para ese desenlace (esto es algo que con el tiempo puede terminar enfadando aunque se le perdona al director).
Para los más curiosos un aviso. Supongo que como homenaje a Andrei Tarkoski, Lars Von Trier utiliza elementos que nos llevan hasta el mejor cine del ruso. Esa caída del caballo al comienzo, las láminas de los cuadros que acompañan el estado de ánimo de Justine (llega a cambiar todas las reproducciones de arte abstracto por otras realistas porque el mundo y su magia son, en definitiva, el mundo con su forma).
Una buena película que les hará pasar un buen rato.
© Del Texto: Nirek Sabal

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mar 25 2011

Un perro andaluz: Una bonita postal

Cuando subía esta tarde de retocar mi peinado, me acordaba de él y de Richard Wagner, de los desayunos con cerveza, las palomitas a medianoche, los labios rojos desde el amanecer, las bicicletas, los para ti, los tangos, las horas, los saxofones y las solapas, las solapas tirantes contra la pared.
No tenía excusa para escribirle, aunque lo prometí muchas veces. Tampoco tenía ninguna esperanza de respuesta. Así que me busqué la excusa de ver Un perro andaluz para escuchar a Wagner, recordarle y escribir con la esperanza de que tal vez él me leyese, algún día, desde algún sitio.
Un ciclista accidentado, una mujer que lo rescata y lo recompone sobre su cama. Unas hormigas corriendo en la mano abierta del ciclista. La axila que se vuelve erizo. Una extraña andrógina atropellada en la calzada abrazada a un cofre con una mano dentro. La excitación sexual en el apartamento, los senos de ella, el desnudo imaginario, el éxtasis, las ganas, la persecución alrededor de una mesa, encima de la cama, tras las cortinas. El piano que arrastra asnos y frailes atados, y…  hacia las 3 de la madrugada un intruso que llama al timbre, la discusión entre los dos hombres. El ciclista con dos libros en las manos y contra la pared es obligado a tirar sus pertenencias por la ventana.
Dieciseis años antes, el hombre ya se había dado la vuelta en la misma pared, pero ahora son revólveres y no libros lo que tiene en las manos. Dispara al otro, que cae muerto, no en el apartamento, sino en un idílico bosque sobre el  cuerpo desnudo de una bonita mujer, que, naturalmente, desaparece, y un grupo de paseantes se acerca a examinar el cadáver, retirándolo después y alejándose en el bosque.
De nuevo, la mujer contra la puerta, sin solapas. Una bonita mariposa sobre ella, el hombre en frente sin boca, la boca que se hace axila, la mujer, que pinta la suya de rojo, que hace una burla, que se marcha. Una bonita playa que encuentra a la salida, un chico atractivo a la orilla del mar que le da la hora. Un beso apasionado y un paseo por la arena dónde encuentran el cofre destrozado y los demás enseres del ciclista mojados de agua de mar. En la primavera, dicen, los dos cuerpos se enterraron en la arena hasta la cabeza.
Ésta me pareció una bonita postal. Para estas cosas es mucho mejor siempre el cine mudo.
© Del Texto: Sonia Hirsch

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