feb 17 2013

8 ½: La libertad de crear el universo

La libertad del artista es endeble cuando se propone crear. Sólo algunos hacen lo que creen que tienen que hacer, sin pensar en los que tienen alrededor, sin pensar en sí mismos (aspecto importantísimo por la dimensión que puede alcanzar). Y, da la casualidad, de que para crear es necesario ser libre. Completamente libre. O, al menos, creer serlo.
Este es el núcleo expositivo de 8 ½, película de Federico Fellini, al que no se le ha prestado toda la atención que hubiera sido necesaria. Es verdad que la película ataca el proceso creativo en su totalidad, pero es esa libertad al crear lo que arropa el conjunto.
8 ½ es una obra maestra. Desde luego, si el que escribe tuviera que elegir cinco títulos de entre todos los existentes, este no faltaría. Se ha tachado de inconexa, de incomprensible, de oscura, aunque me temo que el problema no se encuentra en la propia película sino en el espectador. Suele ocurrir que cuando lo onírico aparece y lo hace desde el uso del registro correcto, son muchos los que tuercen el gesto. Si a eso le añadimos la aparición del recuerdo, el gesto lo tuercen muchos más. Fellini sabía que sueño y recuerdo ocupan lugares muy próximos e incluso iguales. Al fin y al cabo es una ordenación de la realidad, más o menos consciente, que la desliza hasta lo deseado, lo odiado, lo que marca definitivamente el curso de una existencia. 8 ½ es una obra maestra narrada desde el sueño, el recuerdo y la realidad. Una película exigente.
Comienza la película con un sueño. Toda una declaración de intenciones. Del mismo modo que los grandes literatos dejan claro con un primer párrafo lo que viene a continuación, Fellini pone las cartas sobre la mesa desde el primer momento. Vemos a Guido Anselmi (interpretado por un inmenso Marcello Mastroianni) atrapado en su vehículo y, a la vez, en un enorme atasco. Todos le observan. Quiere escapar y lo hace volando por encima de todo y de todos. Pero llegado a la playa se ve amarrado por una cuerda y alguien tira de él hasta que cae. Despierta. Por tanto, nuestro protagonista se ve acosado y sin libertad para hacer o deshacer a su antojo. Siempre hay algo que le hace regresar a ese lugar en el que depende de algo externo. Porque es necesario, vital, escapar para poder crear. De ahí viene esa sequía creativa de la que tanto se ha hablado. Guido bien podría ser el propio Fellini. Él lo negó a veces, otras lo dejó sin aclarar. Es lo mismo. Podría ser cualquier artista y Fellini lo era. Me parece estéril dar vueltas a este asunto.
A partir de esta primera escena, se irán encadenando imágenes que presentan los recuerdos de niñez, la realidad, más sueños y todo eso que no se podría contar de las ningunas de las maneras porque sería motivo de ruptura con el entorno. La sexualidad que encuentra el niño, cómo su educación (los que le educan) impide que lo encuentre sin tener problemas y crear prejuicios; los amores pasados que forman un todo (todas las mujeres componen un conjunto en el que cada una ocupa su puesto. El amor o lo que lo fue es uno solo); el mundo, visto por el artista, en el que todos somos personajes (incluido él mismo), en el que todos tenemos el aspecto impuesto por la mirada ajena; la presión a la que se somete al creador que es incapaz de hacer nada que tenga que ver con la motivación propia para que sea algo importante; el movimiento del mundo al son de una música que lo hace distinto y que nadie podría entender. Y todo esto se presenta de forma fragmentada; no existe lo lineal. La vida tampoco lo es si tenemos en cuenta el deseo, la fantasía o lo onírico. Eso distorsiona lo cotidiano y lo va decorando de un modo u otro, lo va descolocando todo.
Pues bien, nada de esto lo puede contar un artista sabiendo que forma parte de su realidad. ¿A quién puede interesar la vida privada de otro? A eso se le llama cotilleo, pero una obra artística está muy alejada de semejante cosa. Un artista transforma esa realidad consiguiendo convertir una verdad en una gran mentira que se recibe (por parte del espectador) como una realidad compartida desde la ficción. Dicho de otro modo, el artista crea desde su propia experiencia sin que esta aparezca de forma explícita. No hay otro camino. Y es aquí donde aparece la libertad. Fellini lo sabía perfectamente. Otra cosa es que, inevitablemente, muchos se vean reflejados en la obra. Pero eso es otro problema que atañe al que mira y no al que crea.
8 ½ está plagada de escenas inolvidables. Mi preferida es la que nos enseña a todas las mujeres que el protagonista ha conocido y que han tenido alguna importancia para él. Desde Saraghina que encarna su experiencia más lejana con la sexualidad, hasta Claudia que representa su amor más puro y verdadero por percibirlo como perfecto, pasando por Luisa (su esposa atormentada por la infidelidad, pero que en esta secuencia aparece como sumisa y encantada con lo que le toca vivir) o por su propia madre (a la que besa en un sueño anterior manifestándose un claro complejo de Edipo). Durante toda la película, vamos comprobando que Guido es incapaz de amar, no sabe cómo hacerlo. Ahora sabemos que lo único que quiere es que le entiendan, que comprendan que ellas, que todos, forman parte de un relato que acabará cuando él muera. Presten, también, atención a la escena del baile en el balneario. Se asemeja mucho al de Pulp Fiction (Travolta y Thurman).
Por cierto, no recuerdo una película que uniese y mostrase tanta belleza femenina. Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale, o Rossella Falk son un ejemplo.
La película está filmada en blanco y negro. El resultado es grandioso. La gama de matices entre ambos colores es extraordinaria. La música de Nino Rota magistral (se puede escuchar a Wagner o la partitura del propio Rota arropando cada momento de carga expresiva como si fuera un guante). El montaje es de una inteligencia maravillosa. Y el guión hace que los personajes crezcan cada vez que abren la boca, que entendamos lo que supone el proceso creativo, de ese caos que se ordena milagrosamente para mostrar un cosmos completo.
Los artistas tienen una ventaja sobre el resto de las personas. Son capaces de crear un mundo en el que se pueden modificar todas aquellas cosas que no terminan de encajar. Miran y ven lo que otros son incapaces. Esa es la libertad. Crear un mundo a medida. Y si no está presente no hay nada que hacer.
Grandiosa película.
© Del texto: Nirek Sabal


feb 10 2011

Pulp Fiction: Carcajadas violentas

El cine es una representación de la realidad. Para muchos una recreación de esa realidad. Para algunos es la recreación (sea cual sea el asunto del que se trate) desde la ironía, desde el sarcasmo o la violencia -como parte fundamental de la condición humana- de esa realidad que llamamos día a día. En este último grupo nos encontramos con Quetin Tarantino. Poco existencialista ha salido el hombre. Gran director y guionista. Y, como todos los grandes, tan denostado como admirado y aplaudido.
A Tarantino le gusta contar historias. Yo diría que es eso y no otra cosa  la razón por la que hace cine. Además de gustarle contar historias, lo hace con acierto, llenando de matices lo que dice, usando recursos inteligentes y descarados que envuelven al espectador de principio a fin. Elipsis y rupturas espacio temporales de la línea narrativa y sordidez. Sobre todo eso.
El ejemplo más claro de lo que quiere este director una vez que se coloca tras una cámara de cine es su película Pulp Fiction. Su mejor largometraje. Violentísima, extravagantemente soez, en el límite del lado más amargo del ser humano. Apenas queda hueco, entre secuencia y secuencia, para que pueda verse una chispa de entusiasmo por la vida. Todo es sucio, todo está moribundo, todo es un enorme delito, todo se ve desde detrás de la costra de mugre que cubre la realidad. Pero, aunque pueda parecer mentira, es una película con la que (si alguien está dispuesto) las carcajadas están aseguradas. Las propuestas de Tarantino son así. Lo repugnante existe para que lo pasemos de maravilla. También de lo odioso podemos mofarnos. Claro que sí.
Tarantino divide la historia en partes que se explican entre sí aunque sólo al final se cierre el círculo que se traza desde el no saber y desear conocerlo a toda costa. Drogas, asesinatos, violaciones, perversiones, venganza, música de gran calidad, un guión inteligente y bien trenzado que ordena todo un cosmos ingobernable. Esos  son los ingredientes. Más o menos. Si le sumamos una dirección de actores extraordinaria que logra sacar lo mejor de actores y actrices, tenemos como resultado una obra maestra del género.
Pulp Fiction ha dejado, para que la historia del cine sea mejor, escenas inolvidables. John Travolta y Uma Thurman bailando (¿no les recuerda a Fellini?) en un antro delirante en el que sirven copas los imitadores más ridículos del universo de estrellas del espectáculo. Travolta, Samuel L. Jackson, Tarantino y Harvey Keitel intentando deshacerse de un vehículo lleno de sangre y sesos(¿No les recuerda al propio Tarantino que dejó a medio mundo con la boca abierta al presentar Resevoir Dogs?. Bruce Willis eligiendo arma de entre bates de beisbol, motosierras, catanas y cosas así, antes de salvar al ganster que le quiere liquidar (le están violando una banda de tarados. ¿No les recuerda a esos cómics que leían en el baño?). Todas violentas, grotescas, apabullantes, disparatadas. Exageradas y llenas de ritmo narrativo que cargan la suerte sobre los personajes que se construyen con mimo desde la primera escena. Cosas que sólo el ser humano puede proporcionar (lo de la violencia y el delirio brutal, digo).
La película lleva y trae al espectador de un lado a otro. Con violencia, también. Del lado oscuro al lado horrible, del lado insultante al lado más patético. No hay más remedio que integrarse en la propuesta. De otro modo es mejor levantarse de la butaca y salir pitando.
Como siempre cuando hablamos de Tarantino, la banda sonora es espectacular. Impresionante. No recuerdo un solo tema (ni en esta película ni en ninguna otra firmada por este hombre) que no sea grandioso.
El montaje es excelente. Ritmo preciso, ni un tiempo muerto que no aporte carga narrativa, reflexiva o artística al conjunto. Nada que distorrsione lo que significa cada escena.
Y el conjunto es excelente.
Mojigatos, mejor no. Amantes de la ortodoxia, tampoco. Catequistas que no dicen palabrotas o enamorados que necesitan la belleza para sobrevivir, menos. Por favor, no lo intenten. Al resto, desde este blog, les damos la bienvenida al infierno. Al mundo, vaya.
© Del Texto: Nirek Sabal


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nov 6 2010

Los Pájaros: El miedo ante lo inexplicable

Cualquier manifestación artística puede soportar diferentes lecturas, diferentes interpretaciones, pero eso no quiere decir que podamos pensar cualquier cosa, que podamos dejar la imaginación libre para interpretar lo que nos venga en gana. El autor de una obra quiso, al crearla, decir algo muy concreto. Es muy difícil que sea posible llegar a eso tan exacto puesto que los ojos que miran pueden hacerlo bien, mal o regular, aunque el sentido autentico está donde debe estar.
Cuando nos enfrentamos a una película difícil, cargada de sentido, llena de objetos convertidos en símbolos; lo más prudente (al menos durante un primer contacto) es ceñirse a lo que se narra intentando entender. Sin inventar, sin especular. Si esa película, además de compleja, la firma Alfred Joseph Hitchcock, lo mejor es sentarse tranquilamente, dejarse sorprender, buscar la carga irónica en cada secuencia y disfrutar de ella. No quiero decir con esto que sea imposible sacar conclusiones correctas, pero, creo yo, que un buen aficionado al cine no debe hacer un papel que no le corresponde (el de analista profundo del más mínimo detalle), entre otras cosas, porque puede hacerse un lío monumental.
Francamente, después de haberse escrito cientos de ensayos sobre Los Pájaros, después de poner (psicólogos, críticos y cinéfilos de todas las categorías) la película del derecho y del revés, sin que nadie haya sido capaz de aislar soluciones definitivas, supongo que lo mejor es hablar de la película con humildad y sólo de lo que parece más claro. Es lo más saludable.
¿Que es eso de hablar con humildad de una película? Pues comprender, asumir, que las preguntas que se nos plantean (las buenas de verdad) no sirven para encontrar respuestas, sino para que nos hagamos otras. Esto sirve en cine, en literatura o en escultura. Es algo universal.
¿Por qué hacen los pájaros eso? Ni idea. Pero sí nos sirve esa cuestión para plantearnos otra. ¿Para qué sirve todo este follón? Ya nos podemos ir aproximando a lo que podemos agarrar y observar. ¿Qué significado tiene un ataque de los pájaros? Ni idea. Pero ¿qué significa eso para los personajes, cómo les hace evolucionar? ¿Es tan importante el comportamiento de los pájaros? ¿No es mucho más interesante (al menos posible) observar cómo evolucionan los personajes y el escenario de la película? De este modo, preguntando, vamos aislando lo que podemos entender. En definitiva, lo que nos importa para poder acercarnos a lo profundo de la película (lo inexplicable nos mete en problemas, nos deja frente a nuestra debilidad como humanos, nos coloca frente a esa precariedad de la existencia tan incómoda). Y, qué casualidad, ya estamos justo en el lugar que estábamos buscando. Lo inexplicable (el director ya se encargó de no dar una sola pista sobre el verdadero sentido de la película) y de sus consecuencias. Pájaros que hacen añicos el orden y personajes que evolucionan hacia un lugar que, poco a poco, iremos descubriendo a lo largo de la película.
Los Pájaros cuenta cómo Melanie Daniels (Tippi Hendren) conoce en una pajarería de San Francisco a Mitch Brenner (Rod Taylor). Melanie viajará a Bahía Bodega, localidad costera en la que vive Mitch junto a su hermana (repelente) y a su madre (posesiva, inquietante, seca), para entregarle una pareja de periquitos. Por allí encuentra, también, a la maestra de la escuela (fue novia de Mitch). Se entablan relaciones entre todos ellos mientras los pájaros de la zona comienzan a tener un comportamiento extraño que termina en ataques contra la población de Bahía Bodega, con la invasión y destrucción de toda la zona. El resumen es muy breve, ya lo sé. Pero creo que la película ha de verse. Contar aquí más que esto es estéril.
Es mucho más interesante hablar sobre el punto de vista que se utiliza para narrar. Lo subjetivo se impone. La secuencia en la que Melanie va desde un lado a otro de la bahía es un ejemplo perfecto. Vemos los planos que corresponden al personaje intercalados con los que nos enseñan su propia mirada. De este modo, el punto de vista de ella toma una importancia definitiva en la película. El espectador ve lo que Melanie y está obligado a interpretar desde ese territorio. Pero, también, hay planos en los que nos convertimos en pájaros. El momento en que el plano muestra la población desde una altura considerable mientras que el desastre es ya absoluto y van apareciendo pájaros por detrás de la cámara, nos hace ver lo que los pájaros ven. Todo está a su merced. Aparecen y se lanzan al ataque. La fragilidad del ser humano la contemplamos desde los ojos de las aves. Los puntos de vista que se van configurando a lo largo de la proyección van creando un clima que va desde una comedia ligera al más absoluto terror.
Otro aspecto técnico muy interesante es el uso que hace el director del back-projection. Esto es la forma de filmar que utiliza un fondo neutro para proyectar imágenes ya creadas y sobre las que actúa el personaje. Por ejemplo, esas escenas del cine clásico en las que el personaje viaja en coche y vemos como pasa por su espalda una imagen en movimiento para imitar el movimiento real cuando, en verdad, el vehículo está parado. Los exteriores los tenía muy a mano el director. Si hubiera querido podría haber rodado todo utilizando el medio natural. Pero lo hace así porque sabe que, de este modo, el personaje parece ajeno al entorno. Todas las tomas en las que se utiliza esta técnica tienen como protagonista a la guapa Melanie. Esto mismo lo hace Tarantino en Pulp Fiction. ¿Recuerdan, por ejemplo, cuando el mafioso que interpreta John Travolta, se chuta y va en coche hasta la casa de Mia? Pues ahí lo tienen. La misma técnica para sacar al personaje del entorno, para que sea ajeno a lo que pasa a su alrededor.
Los personajes femeninos principales avanzan todos en el mismo sentido. La maestra de escuela, Annie (Suzanne Pleshette), la madre de Mitch (Jessica Tandy) y Melanie sienten miedo a la soledad. Cada una de ellas lo siente por una causa distinta. Pero se adaptan como pueden en el orden que les presenta el mundo. Pero claro, los pájaros destruyen ese orden, convierten todo el un caos absoluto. Los miedos se suman. A la soledad, a no saber, a no poder ordenar la vida con cierto sentido. Es muy interesante observar cómo cada una de las mujeres deja que sus miedos se hagan mayores a medida que se van conociendo, a medida que hablan unas de otras. Aparece una nueva (Melanie) y un pequeño desorden se produce en la vida de todas incluida la propia Melanie. Un caos tan terrible como el que producen los propios pájaros. Porque nuestro pobre héroe (Mitch) es el encargado de proteger a todas ellas, de amarlas como hijo, como amante, como amigo o hermano. Y él está tan desconcertado, tan falto de ideas como ellas. Cuando se encuentran caos y cuando las aves organizan la fiesta terrorífica que Hichcock les tenía preparada, caos.
No hay música. Sólo escucharemos los aleteos y los graznidos o el piar de las aves (por cierto, no se trata de aves horribles, no. Son gaviotas, gorriones y cuervos. Nada del otro mundo). Bernard Herrmann hizo un trabajo con ayuda electrónica que pone los pelos de punta. Si tenemos en cuenta la época en la que se rodó la película, podemos intuir un afán experimentador por parte del director. Era extraño no apoyarse en una banda sonora para matizar cada escena o crear un clima determinado.
Los diálogos son fantásticos. Por sí mismos hacen que la acción progrese, que los personajes ocupen los puestos que tocan. Por ejemplo, la conversación que se mantiene en el bar del pueblo entre una experta en aves que intenta explicar lo que sucede desde los conocimientos científicos, un borracho que alude al fin del mundo y al juicio final (como ven dos extremos opuestos), el protagonista confuso y tratando de hacer lo que puede, es maravillosa. La forma de ridiculizar la razón ante lo inesperado, ante lo incomprensible, me parece que es un ejemplo de lo que se tiene que perseguir cuando se escribe un guión. Eso sí, los decorados son fundamentales para que los matices del lenguaje se vuelvan casi extravagantes. Presten atención a la decoración de la casa de Annie. Discos de música culta, reproducciones de Braque, buena literatura. Todo lo que dice se ve envuelto por esos objetos.
Lo inexplicable, sus consecuencias y nuestro lugar en el mundo. El resto, todo lo que se me ocurre, forma parte de la subjetividad y nada aportaría al lector. Será mejor que se sienten, que pulsen la tecla del mando a distancia y disfruten con Los Pájaros. Y que hagan lo que les pida el cuerpo con sus sensaciones. Todo menos buscar respuestas.
© Del Texto: Nirek Sabal


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