may 2 2012

Teorema: La patada en el estómago

La primera vez que vi Teorema fue proyectada en el salón de una casa de campo de muros encalados. Las paredes eran rugosas e imperfectas, así que el proyector se situó estratégicamente sobre una silla subida a una mesa de comedor con la intención de proyectar exactamente en los visillos blancos del ventanal. Las protuberancias rojizas de la pared sumadas al fruncido de las cortinas y al aturdimiento del alcohol más los humos de la chimenea consiguieron tal efecto alucinógeno en la proyección de la película que desistí de ella para abandonarme al sueño y a las risas a la espera de una pared mejor.
La segunda y última vez que vi Teorema, fue con unas gafas prestadas y dos perritos sobre mis piernas. Esta vez, a pesar de las consecuencias que tuvieron sobre mi cintura y mi vista cansada las casi dos horas de película sin poder moverme, puedo asegurar que esta surtió su efecto sumándose así a mi lista personal de películas extraordinarias.
Esta vez, Pasolini consigue la desintegración total de una respetable familia de burgueses mediante la llegada a su casa de un misterioso visitante. El visitante, de una naturaleza seductora, espiritual, casi divina, consigue sin esfuerzo cautivar a todos los miembros de la familia, desde la criada hasta el matrimonio y los hijos adolescentes. Una vez todos encantados, el visitante anuncia su marcha dejándolos a cada uno en una crisis personal e indivisible sin lugar dónde ubicarse ni novedades y alicientes a la vista y fuera de su equivocada seguridad. Esta crisis de melancolía afecta a cada uno de los personajes de distinta forma. Mientras que Odetta, la hija adolescente, cae en una parálisis autista sin remedio y Pietro, el hijo, vuelca su locura en una frenética actividad artística, Lucia, la madre, se pasea en mini cooper seduciendo en el camino a todo muchacho que pueda procurarle las ilusiones perdidas, y Paolo, el marido, resuelve abandonar su fábrica a los obreros.
Mientras Emilia, la criada, se salva purgándose a base de sopa de ortigas para luego acabar enterrada en una parcela en construcción dónde se formará una bonita fuente a partir de sus lágrimas, los gritos de todos ellos resuenan en un desierto de arenas negras azotadas por el viento.
Teorema le costó a Pasolini una acusación del Vaticano. Fue acusado, juzgado y absuelto después de varios meses costándole casi la prisión. Teorema fue prohibida en Italia, queriéndose destruir todas las copias para su exportación. Sin ser el contenido de esta película obsceno ni ofensivo, el público se sintió provocado por las formas, las mismas formas que, como ya comenté en otros textos sobre Pasolini y otros cuantos autores, a mí me parecen la patada en el estómago estómago, el estudio filósofo-científico-literario y el instrumento de pensamiento que es el cine.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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oct 27 2011

Las mil y una noches: Millones de sueños

Los sueños pueden llevar a engaño. La verdad completa no está en un sueño, sino en muchos.
Este mar de moralejas exaltadoras del sexo libre de una belleza casi infantil sin escondite para homosexuales ni prejuicios, censuradoras de hipocresías burguesas y criterios sociales y la fascinación por la muerte que obsesionaban a Pasolini predomina en esta película que, más que erótica yo definiría como onírica y que, mediante la historia principal del joven que busca desesperadamente a su esclava, se entretejen otras, sentenciadoras siempre, dónde la máxima radica en un inevitable destino cayendo siempre sobre los personajes y unas lecciones rotundas y directas hacia el corazón humano.
Lo profundo de lo subterráneo, sea en la orilla del mar bajo el peñón de una isla, en la calma del oasis bajo el polvo del desierto, en palacios dorados bajo piedrecitas brillantes, tiendas y azoteas orientales bajo toldos chill-out o moradas pueblerinas bajo estrellas fugaces, sale a la luz sin posibilidad alguna de salvación ni indulto cumpliendo con su función de alianza con el destino sin más cómplice que el encanto, la belleza y el misterio que Pasolini hace de jóvenes asesinando a otros peor predestinados, ladrones del mismo plato de arroz crucificados en idénticas cruces, monjas violadoras soñando con secuestrar en cestas volantes a impúberes aprendices, desesperados y asqueados de su suerte cruzando a solas un desierto que se arrodillan delante de leones gigantes y les piden un fin, la muerte, el que sea. Leones gigantes selectos en almuerzo que sortean devorarse a unos y cumplir los deseos más vitales de otros.
Los cuentos viejos que escuché de mi padre, también viejo, en su cama gigante y vieja de casi dos metros, y que sigo escuchando ahora en mi cama de 1,35, los sueños viejos que padecí en mi infancia y que sigo padeciendo ahora, toda la fábula vieja que quedó archivada en mi memoria y que yo sigo alimentando como una herencia exquisita e imperdible, significa esta película para mí.
Las mil y una noches, cuando la verdad completa está en muchos sueños.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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jul 14 2011

Saló o los 120 días de Sodoma: Un sueño salvaje

Esta película no es más que la transposición cinematográfica de la novela de Sade Los 120 días de Sodoma. Con ello quiero decir que he sido absolutamente fiel a la psicología de los personajes y sus acciones, y que no he añadido nada de mí. Incluso la arquitectura de la narración es la misma: obviamente muy sintetizada. Para realizar esta síntesis recurrí a una idea que Sade tenía en mente: el modelo de Dante. Tuve la oportunidad de reducir, de modo dantesco, en algunas partes, el amplio abanico de días que Sade compuso. Hay una especie de anti-infierno (vestíbulo del infierno), seguido de tres círculos infernales: El círculo de las pasiones, el círculo de la mierda y el círculo de la sangre. En consecuencia, los historiadores que, en la novela de Sade, son cuatro, son tres en la película. El cuarto se convirtió en un virtuoso que acompaña al piano el relato de los otros tres.
En mi fidelidad absoluta al texto de
Sade, sin embargo, añadí una novedad absoluta: La acción en lugar de suceder en Francia durante el siglo XVIII, transcurre precisamente en Saló, alrededor del año 1.944.
Esto significa que toda la película, con sus atrocidades increíbles, casi irrepetibles, demuestran una metáfora de gran sadismo sobre lo que fue la separación nazi-fascista y sus crímenes contra la humanidad.
Blangis, Curval, Durcet y el Obispo, es decir, los personajes de Sade, se comportan exactamente con sus víctimas, como los nazi-fascistas con las suyas: considerándolas como objetos en sus manos, destruyendo a priori cualquier posibilidad de relación humana con ellas.
Esto no quiere decir que muestre todo ello explícitamente en la película. No, repito, no he añadido ninguna palabra a los personajes originales de Sade o cualquier detalle extraño a las acciones cometidas. La única referencia a la actualidad es la forma de vestir, comportarse, su entorno: en resumen, el mundo material de 1.944.
Naturalmente hay una desproporción entre los cuatro protagonistas de Sade con los nazi-fascistas del filme: Diferencias en la psicología y la ideología. Diferencias y también algunas incoherencias. Sin embargo, la función es la de acentuar el clima visionario de pesadilla surrealista de la película. Esta obra es un sueño salvaje, inexplicable, sobre lo que sucedió en el mundo durante los años 40.
Hasta el sueño más lógico en su totalidad es el más incoherente en sus detalles (
Pier Paolo Pasolini, 1.974).
Dicen los expertos que una práctica erótica se convierte en parafilia cuando deja de ser saludable y controlable por el individuo. La teoría del psicoanálisis considera que cualquier trauma infantil puede producir un impacto en el inconsciente que, posteriormente, se traduciría en una práctica neurótica o perversa. El sadismo sexual solo será inofensivo cuando todos los involucrados que participen lo consientan y lo practiquen con todas las medidas de seguridad. Con este reglamento se entendería que la atracción por estrangular a la pareja durante la relación sexual sin llegar a matarla estaría permitida siempre que fuese consentida. Que la excitación producida por el uso de agujas, choques eléctricos, hormigas y gusanos sobre el sexo, cadáveres, ropa sucia, menores de edad, orina, excrementos, etcétera, serían aprobados como saludables igualmente, con el consentimiento de todos los involucrados.
El marqués de Sade aprovechó 37 noches de encierro en la prisión de Bastilla para redactar con detalle, con letra microscópica y en un rollo de papel de más de dos metros de largo, las prácticas sexuales más sádicas de cuatro poderosos libertinos con la ayuda de unas cuantas fosilizadas prostitutas durante 120 jornadas en el castillo de Silling.
Casi doscientos años más tarde, Pasolini aprovecha esta terrorífica novela para desarrollar, de modo cinematográfico, su brutal discurso sobre la corrupción a la que lleva el abuso de poder, haciendo un riguroso paralelismo entre las prácticas sexuales y las nazi-fascistas, ambas aniquiladoras de individuos y con una única misión: lograr la unidad y la subordinación, voluntaria o no, de la población.
Este discurso cinematográfico de Pasolini, que muchos vimos desde el sofá con la esperanza de ponernos atómicos y que nos dejó en la cama aterrorizados, no sólo es brutal por la crueldad de sus imágenes, sino por el tono inhumano de tratar nuestra sensibilidad, por todas esas imágenes que no se ven, las impensables de Sade y las impensables que intuimos de 1.944. No era lo mismo, por ejemplo, aquella película, La vida es bella, de Roberto Benigni, dónde la misma premisa anti-fascista se desarrollaba con el tono de comedia o cuento infantil. Muy meritorio Benigni, pero ni es mi humor el suyo, ni sus fábulas las mías.
El sueño salvaje y surrealista, el anti-erotismo, por desgracia, la libertad ilimitada y el valor de adaptar a cine una denuncia tan rotunda y tan lamentable, la discutible reflexión sobre dónde están los limites en el cine, en la literatura, en el sexo, en la historia de la humanidad, en el cosmos infinito, y la patada en el estómago que todavía padecemos. Apta para todas las sensibilidades.
Mis películas no son eróticas, por desgracia (Pier Paolo Pasolini).
© Del Texto: Sonia Hirsch


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jul 10 2011

Los Bingueros: Mi dios es el tiempo

Una vez me dijeron que sólo debía dedicarme a sonreír y, cuando me acuerdo, es lo único que hago.
Se me da estupendamente, tanto quizá como hablar del tiempo y el tiempo sí que es estupendo.
En cualquiera de sus formatos. Estupendo.
A mí me encanta hablar del tiempo.
Aunque ahora mismo sería obvio hablar del tiempo que hace en esta ciudad sureña -que, escuchando encima el Body and Soul de Coltrane, se vuelve muy tentador-, prefiero hacerlo sobre esas líneas que se unen, en el tiempo, y que hacen que eso del Cronos resulte tan atractivo.
Si hace ya algún tiempo, cuando escribía en la revista cultural de la academia donde estudiaba BUP, me hubieran dicho que hiciera una reseña sobre el cine de entretenimiento español de los setenta, no hubiera podido dormir pensando en la forma en que Godzilla podría comerse a Mariano Ozores.
En cambio hoy, que duermo estupendamente, es un placer hacerlo.
Hablar del cine en España es una cuestión que se despacha rápidamente, pues no hay mucho de lo que hablar -aunque de lo poco que hay se pueda hablar mucho-. Desgraciadamente no se le puede aplicar el título que ponía aquel visionario que fue José Val del Omar a sus películas, que terminaban siempre con un Sin Fin.
Para mí tuvo un comienzo, precisamente con la arrebatadora visión picto-lumínica-audio-táctil del genial granadino y un final interestelar, galáctico e ibérico entre Venus y Plutón: Yo creía estar al borde del arrebato total, iniciando mi sendero a la gloria. Ya en el viaje en tren me invadió una euforia loca. Segovia-Madrid resultó ¡Venus-Plutón! (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)
Total, que de principios de los años cuarenta a final de los setenta. No es mucho, no, pero ¿que se puede esperar de un cine que se dejó matar por el teatro malo, lo mismo que la estrella de la radio por el efecto de una vulgar cinta VHS?
Al contrario del cine británico, cuya meticulosa afición por lo teatral trasladada al celuloide le hizo crear una nueva y magnífica forma de afrontar el viejo dilema (algo que también se podría decir, en otros términos, del cine alemán), el cine español se fue enviciando de su propio y decimonónico aburrimiento escénico.
Pero, que le vamos a hacer. Si pensamos como mi querido Duchamp, que no existe solución porque no existe ningún problema, y dejando sentado que no existe el más mínimo problema, vamos a hablar de Los Bingueros como una de las películas fundamentales del cine español.
Lo primero que quiero recordar es que la película es de 1979, con lo que entraría en el anterior periodo de vigencia. Por poco, pero entra. Lo segundo es que, repito, Los Bingueros es una de las películas fundamentales del cine español. Una película de resonancias míticas, de esas que incluso es mejor no ver para tener un recuerdo de ellas, que basta pronunciar el título para desatar toda una serie de emociones que muy bien podrían viajar en tren de Segovia a Madrid y antes de llegar a Atocha despegar y dirigirse a una galaxia remota en el tiempo.
La memoria hay que destruirla a martillazos mientras uno sonríe. El tiempo, mi Dios, Val del Omar dixit, es estupendo entre otras muchas cosas, por eso, porque lo que hace tiempo te resultaba vomitivo hoy te ves defendiéndolo a capa y espada (inciso: ¿veis, veis lo mala que es la herencia escénica hispana?) y ya no sonríes, sino que te ríes a carcajadas.
Y veo a mi hermano, que tiene nueve años más que yo ya que nació en 1955, desternillarse de risa al recordar aquellas películas mientras me comenta que, sin el más mínimo problema, podía ir al cine a las cuatro de la tarde a ver Los Bingueros y a las diez a ver Cuerno de Cabra (Metodi Andonov, 1972), Z (Costa Gavras, 1969) o Saló (Pasolini, 1975).
Lo de las cuatro de la tarde era por dos motivos fundamentales: uno, que en esa época los cines estaban debajo de tu casa, daba igual donde vivieses, dos, que tenían aire acondicionado. Mi tío José Luis iba todas las tardes de verano a dormir la siesta al cine Regina, por ejemplo.
Los Bingueros se ha convertido en una referencia absoluta, yo podría afirmar que en el top de las películas españolas, entre Aguaespejo granadino y Pánico en el Transiberiano, esta cinta merece un lugar de honor, no tanto quizá por el material que aportó a la crítica especializada (sin ninguna visión de futuro) sino por el tremendo poso que dejó en la sociedad española, pudiendo considerarla, llegado el caso, como la última visión astracánica que tuvo el cine español antes de morir sumergido en la comedia madrileña de los ochenta.
El verano pasado, en un improvisado cine delante de la ventana, vi Los Bingueros. No sé si era la primera, la cuarta o la decimoséptima vez que la veía. Aunque tengo la sensación de que no la había visto nunca, podría de hecho haberla visto cien mil veces.
Es lo que tiene lo mítico.
Yo recomiendo no verla, no destruir esa sensación especial de hablar de algo que intuyes pero que en realidad desconoces. Si alguien cree que la ha visto, hace treinta años o recientemente, en cualquier colección dominical, aconsejo que no acceda a la tentación. Que siga alimentando su memoria y debatiendo ampliamente sobre la construcción de ella.
Este es un país que se pone tan feo a veces que no tenemos más remedio, para seguir sintiéndonos de aquí, que inventarnos nuestro propio país y salir corriendo a tomar caracoles al Pumarejo mientras hablamos de la Alta y la Baja Cultura y una gitana baila una canción de la Lole y el Manué a una niña de cuatro años, con los ojos como platos.
Sin lugar a dudas, mi Dios es el Tiempo, así que como me dijeron aquello de dedicarme en exclusiva a sonreír -por lo bien que se me da- voy y sonrío.

Rubén Barroso, 8 de julio de 2011, entre las siete y las nueve de la tarde, mas o menos.


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