sep 22 2013

La hora del lobo: Ante el artificio tenebroso

La hora del lobo es, sin duda, la película más terrorífica de Ingmar Bergman. Inquietante, llena de personajes malvados, de escenas escalofriantes, de sueños dolorosos. El trabajo de Sven Nykvist con la fotografía es excepcional. Siempre lo es aunque, en esta ocasión, la importancia sobrepasa cualquier límite anterior. Unida a una dirección magistral se convierte en una excelente película.
Comienza la cinta con los créditos habituales y el sonido de la preparación del rodaje. Bergman, como ya había hecho anteriormente en Persona, nos advierte del artificio ante el que estamos. Vamos a ver una película de cine y eso nos traslada a un territorio muy concreto; un lugar en el que todo es ficción aunque se arrastre la experiencia vital del autor, un lugar en el que los límites con la realidad nunca estarán claros, en el que todo puede pasar y en el que todo puede parecer cierto sin serlo.
Nos cuentan lo que le sucede al pintor Johan Borg (un magnífico Max Von Sydow) poco antes de desaparecer. Y nos lo cuentan a través de Alma, su mujer (Liv Ullmann; expresiva, contenida y creible), que conoce la historia por estar presente en algunos casos o porque lee el diario de su pareja. Incluso mezcla sus propios pensamientos y reflexiones sin que sepamos nunca con exactitud qué es lo que vemos. La pareja se encuentra en una isla; retirados, intentando buscar la calma necesaria para que el artista desarrolle su obra. Pero el escenario se comienza a llenar de gente y todo se modifica. Los seguidores del artista, los críticos, un amor nunca olvidado, el miedo a los fantasmas arrastrados desde años atrás, el vampirismo, la máscara que llevamos colocada para parecer lo que no somos, las relaciones matrimoniales. El miedo, la angustia, la duda. Todo se va encarnando en los personajes que se presentan.
En las películas de Bergman, todo tiene significado, un sentido profundo e imprescindible para entender el relato. Nada es gratuito. En La hora del lobo, la extrañeza que causan los esquemas narrativos hacen de la comprensión un reto difícil aunque apetecible. Por ejemplo, Verónica Vogler (Ingrid Thulin) es un antiguo amor de johan Borg. Pero el espectador termina sabiendo que Vogler lo que representa es la inspiración del artista. Su relación es la propia de cualquier pintor, escultor o novelista, con las musas. Viene, se va, se muere y renace, coquetea, se ofrece, escapa. Los habitantes del castillo son odiosos. Son seguidores del pintor, sus admiradores, sus críticos. Y entre todos acaban con él, le consumen. El artista no soporta la idiotez burguesa que se sostiene sobre lo material, el poco valor que se le atribuye a su trabajo, el parloteo absurdo que quiere parecer intelectual; la frivolidad vacía. Todos estos personajes son el fantasma de la fama, el fantasma del juicio constante, la falta de criterio de otros que lleva al artista hasta lugares que no debería pisar, hasta renunciar a su propio arte. Hacen dudar a Borg. Me denomino artista por no encontrar nada mejor, dice el pintor. Tenemos los colmillos afilados, dicen los habitantes del castillo.
Unas de las escenas más impactantes, mejor filmadas, es la que muestra al pintor peleando con el fantasma de su niñez; acabando con lo que arrastra desde que es niño y ha ido perdiendo por el camino. Por supuesto, la evolución de Borg es nefasta porque renuncia, entre otras cosas, a su parte más infantil, más detectivesca con la realidad, algo a lo que un artista no puede renunciar si quiere contemplar el universo en su totalidad y con la frescura e inocencia necesarias. Bergman nos deja una escena magnífica e inolvidable.
Otro de los ejes troncales de la película es la obsesión de Alma. Quiere saber si los que están juntos muchos años terminan siendo iguales. Durante la película, sabremos que sí (los espectadores, ella no parece descubrirlo). Nos devoramos unos a otros, tendremos que vencer fantasmas ajenos o ser derrotados por ellos. Pero, y es aquí donde Bergman aporta su propia forma de ver las cosas, sobre todo, nos pareceremos a nosotros mismos. Nos dice algo así como que somos con quien más tiempo pasamos. Eso sí, enmascarados de cara a la galería aunque creamos que ese es nuestro aspecto porque, en algún momento, olvidamos cómo somos en realidad. O lo ocultamos. Ser y no ser al mismo tiempo; condición ideal para una cita de amor.
El movimiento de la cámara de Bergman es delicado a pesar de buscar el impacto más violento en el espectador. Es especialmente reseñable cómo representa la relación de algunos personajes respecto a otros, con movimientos que van de un personaje a otro recorriendo un espacio vacío o muerto.
El reparto está a una altura sobresaliente sin excepciones. La puesta en escena es sobria y elegante. La música de Lars Johan Werle (adaptando una pieza de La flauta mágica de Mozart) es espléndida y nada intrusiva.
La hora del lobo es una película sombría, tenebrosa; una película en busca del subjetivismo más absoluto a la hora de mostrar la realidad (existencialismo puro); aunque es maravillosa y atractiva.
Si pueden no se la pierdan. Dejarían de ver una gran película.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 17 2013

Disoluciones: Crisis del Yo y del lenguaje en Persona de Bergman


Pronto habrá un teatro donde no se diga absolutamente nada, en donde cada personaje se esfuerce por alcanzar la futilidad de la palabra solo para que el sonido se convierta en incoherencia o muera antes de salir de la boca gesticulante.

Olga Bernal. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett.

Persona, rodada en 1965 por Ingmar Bergman y protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, es ese teatro proyectado en una pantalla. El film lleva al extremo cualquier tentativa anterior de su autor, es un film límite que se acerca peligrosamente a lo que sería un antifilm emparentado con la antinovela o con el antiteatro de Beckett e Ionesco.
En el año de su estreno, el cine moderno ya ha emprendido su andadura de forma plena, hace media década que la explosión de la Nouvelle Vague francesa capitaneó la renovación de las escrituras cinematográficas a nivel mundial cuestionando los límites de lo que hasta entonces se consideraba debía ser el relato cinematográfico. El cine comienza a tomar conciencia de sí mismo y, como en la pincelada de Van Gogh, el medio se hace presente. La imagen deja de ser un vehículo y pasa a ser un fin, la imagen ya no puede ser lo que era tras habernos mostrado los horrores de la guerra, el holocausto e Hiroshima, hay que repensarla y reconstruirla. Films como los de Antonioni o Godard llevan el lenguaje del cine a un nuevo nivel que ya en El año pasado en Mareinbad de Alain Resnais muestra un límite que el cine jamás había tocado y nos habla de la ininteligibilidad del mundo y de la memoria fracturada
Persona a pesar de poseer un argumento y estructura algo más convencionales que Marienbad sigue el camino trazado por esta. Ya en el mismo argumento encontramos la referencia hacia la crisis del lenguaje: Una de las dos únicas protagonistas del film, la actriz Elisabeth Vogler permanece callada por su propia decisión, lleva días sin pronunciar una palabra. En su acto entendemos un alejamiento del lenguaje que supone el paso decisivo para la desintegración del yo. Como en Heidegger  la palabra habita el vacío, ya no designa a la realidad, su significado desapareció en Auswichtz. Elisabeth observa aterrorizada las imágenes televisivas del Vietnam así como la célebre fotografía de un niño judío bajo la mirada de las SS en el gueto de Varsovia. Estas imágenes se imponen con una realidad aplastante, ninguna palabra podrá designarlas y más tarde hasta la imagen caerá en el vacío. Solo el silencio transmite algo de sentido para Elisabeth. Si en el mundo moderno el yo permanecía inmutable siendo el mundo el que se configuraba a partir de él, (pudiendo el mundo fragmentarse o convertirse en interrogación, pero no el yo), en esta nueva realidad posthumanista  sucede al contrario, es el exterior, las imágenes terribles de aquellos acontecimientos lo que resultan verdaderas hasta lo insoportable, el yo en cambio vacila ante ellas: Frente a su reacción ante estas imágenes que transmiten sucesos traumáticos de la historia de la humanidad, la actriz expresa ante la fotografía de su propio hijo algo muy diferente y la rompe sin vacilar. Si todo personaje narrativo, clásico o moderno, se configura a través de una moral, Elisabeth es uno de los escasos ejemplos que se configura en la ausencia de la misma.

El silencio de Elisabeth es el único leitmotiv del film, pero sólo por oposición, la enfermera que trata de cuidarla, Alma, será la voz.  Alma se enfrenta al la mudez de su paciente de forma cada vez mas problemática, y pasa por distintas etapas de identificación y proyección con Elisabeth, hasta que la violencia entre ambas inevitablemente estalla, primero de forma íntima a través de confesiones de índole sexual que comienzan a romper la mascara, el rol asumido por la enfermera, después de forma física y agresiva cuando resulte la única forma de intentar oír su propia voz antes de que desaparezca. La fusión de sus personalidades será inevitable, las palabras de Alma tienden hacia el silencio de Elisabeth, se viste como ella, empieza a fumar como ella; a su vez el silencio de Elisabeth precisa de la voz de Alma, ella es aquello que pretende hacer desaparecer, engullir en un acto vampírico como nos escenifica la propia Alma, cortándose en el brazo y ofreciendo su sangre a la paciente. La relación entre ambas manifiesta todos los interrogantes de cualquier relación intersubjetiva. Persona es una reflexión sobre el ser humano, pero lo es sobre su desintegración, que ocurre dentro del propio ser aunque siempre en relación al Otro,  y que, además,  ocurre pareja a la del mismo film.
Lo que Persona nos muestra va unido de forma íntima y ejemplar  a su propia sustancia fílmica, aunque usemos a veces la referencia literaria para hablar de lo sucede en la película, sería engañoso tratar de definirlo en esos parámetros; Persona es un film que no niega su condición. Pero si bien toda la corriente cinematográfica moderna posee en cierta medida el carácter autoreferencial, este en Persona es de nuevo llevado al extremo, hasta el punto que junto a la disolución del ser no muestra la del cine, la de la película, la de las imágenes.
El relato cinematográfico queda en Bergman literalmente suspendido, la narratividad lineal desaparece, y el espacio y el tiempo carecen de importancia para el yo en desintegración, a lo único que le queda por sujetarse hasta este momento es a  la propia película, al mismo celuloide que lo ha apresado en la temporalidad del metraje, no como sustancia en que se desarrollan los acontecimientos –de hecho Bergman suprimiría en el montaje final varias escenas presentes en el guión que marcaban el paso del tiempo- sino al revés. Nos encontramos ante un tiempo paralizado por el film en el que su única función es marcar los veinticuatro fotogramas por segundo. Un continuo presente, una conciencia del tiempo ligada a la experiencia del instante en la que la memoria no puede separarse de lo que ocurre, simultaneidad de la experiencia temporal que queda definida por el uso libre del flashback a lo largo de la cinta. Escenas que se repiten como la que muestra a Elisabeth caracterizada de Electra y que buscan una dialéctica entre lo que ocurrió y lo que ocurre introduciendo vivamente la experiencia pasada como experiencia presente, pero sin ser memoria del personaje, sino sustancia para el espectador, de ello se deriva una narración tan quebrada que difícilmente podríamos afirmar a que tiempo pertenecen incluso aquellas escenas que pueden sugerirlo. Una indefinición que transcurre entre el encendido y el apagado de los carbones de la proyección.
Lo mismo ocurre con el sentido de realidad de lo narrado, a menudo se tiene la sensación durante su contemplación de que muchas escenas no ocurren realmente salvo en el imaginario de sus protagonistas, efectivamente el recurso de lo onírico es también habitual en Bergman; no obstante en este film su autor borra cualquier huella que nos permita dilucidar qué instantes ocurren en la realidad y cuáles no; simplemente esta distinción ya no es pertinente; por un lado tenemos que la realidad se encuentra en estado permanente de duda (la física moderna y el psicoanálisis así nos lo demuestran), de otro si la imagen se han separado de la realidad, si ya solo puede configurarse a sí misma, tenemos que todo lo que acontece en el film pertenece a su dominio, el de un intento de apresar una realidad que ya no es tal. Si el lenguaje da forma al ser, sólo la imagen da forma al film. Hasta que  esta también se diluya.
La célebre secuencia de la quema del negativo es el punto ejemplar al que todo el film se dirige, la desaparición física de la imagen. Todo sucede cuando Alma, mostrando un sadismo impropio de su profesión e influida inevitablemente por Elisabeth,  decide dejar un trozo de cristal en el suelo para que su paciente se corte, tras varias veces en que esta está a punto de pisarlo hasta que finalmente se lo clava en la plana del pie, Alma esta dentro de la casa, desde allí oye el quejido de la señora Vogler y desde la ventana la observa; Elisabeth le devuelve significativamente la mirada. El negativo de la película se rompe y arde –como si no soportase la tensión de ese cruce de miradas- se nos muestra la materialidad del film y de paso su fragilidad
Una foto es siempre invisible: no es a ella a quién vemos nos dice Rolan Barthes refiriéndose a la imposibilidad de separar el referente fotográfico de la propia fotografía, aquí a medida que el referente desaparece el cine se vuelve visible, la propia imagen se vuelve visible como no-imagen, como vacío, como nada: Cuando la imagen arde hay algo que  nos evidencia de forma clara, ella no es el objeto, no es el referente, este no-ser es la nada que se extiende entre la imagen y la realidad. En el caso de la imagen fotográfica o cinematográfica que son índice directo de la real, esta nada constituye un negarse a sí misma –de ello que sólo pueda expresarse plenamente con la destrucción literal de la película, de ello que nunca, ni siquiera en Marienbad, haya sido expresada con la contundencia de esta secuencia-, la nada se encuentra dentro de la misma imagen como en el ser. Nos encontramos en definitiva con que en última instancia la reflexión de Bergman vuelve a ser reflexión sobre el lenguaje, pero tomado este, porque ya no puede ser de otra forma, siempre en relación al ser.
En persona Bergman ejemplifica el nuevo estadio del ser en el que el lenguaje constituye una forma desesperada de agarrarse a un yo que ya no es estable como en la modernidad; la película es, de esta forma, una reflexión extrema que lleva ese lenguaje hasta la no significación, al tiempo anulado; a la confusión entre autor, personajes y espectador; que conduce por momentos al vacío comunicativo del que trata la propia película, a una literal destrucción del film, a una nada que opera dentro del film y dentro del ser. Persona representa un nuevo momento en la historia del cine en la que el lenguaje no nombra al mundo como en el clasicismo, ni lo rehace o inventa como en la subjetividad moderna, un momento en el que el lenguaje  pasa a estar dentro del ser y es ser dentro del lenguaje, la disolución reciproca de Elisabeth en Alma es la disolución del uno en el otro.
© Del Texto: David Mayo


sep 16 2013

Ingmar Bergman: Maestro de maestros

Ingmar Bergman (1918 – 2007) es el maestro de los maestros del séptimo arte, el gran cineasta de todos los tiempos. Lo descubrí con veinte años a través de su película Gritos y Susurros y comprendí que ya nunca podría separarme de él. Nunca antes había podido imaginar una belleza tan extraordinariamente poderosa como la que él reúne en sus obras, una sublimidad que me hace sentir acompañada de una forma profunda y placentera, con palabras como: Siento esto cada vez con más fuerza. El deseo de penetrar los secretos que hay detrás de los muros de la realidad […] He rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.
Cómo no adorar su diligencia, su terror por la espontaneidad (Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería), su afán por superar a todos los que se dedican a su profesión, el enamorarse delirantemente de sus actores, su elegancia, la disciplina que se vislumbra en cada detalle o el hablar de su última esposa como el gran amor de su vida. Bergman, herido y astuto, vive en un ininterrumpido sueño, con pensamientos obsesivos, desde el que a veces visita la realidad: Durante 20 años -afirma el cineasta- he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Para Bergman todo es irreal, fantástico, aterrorizador y ridículo, todo es mentira embarazosa y hazaña secreta. Atraído siempre por lo lúgubre y lo espeluznante, pero incapaz de entender las grandes catástrofes; por lo cegadoramente puro y suprarreal, por los colores nunca realistas, por la abismal serie de personajes misteriosos, por el atractivo de las personas cuando llevan su máscara.
Ingmar Bergman sobreexcitado, en planta a las 4:30 de la mañana, inquieto, de insoportable e ilimitada curiosidad, a punto de llorar. Crea en el mismo centro del cerebro, del alma, del corazón, de los nervios, de los genitales, del estómago. Así, afirma: En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Al parecer, un entusiasmo y un deseo desconocido por crear nacía de la desesperación, la extenuación, laxantes y pánico: Mira qué brazo tan largo tengo y por todos los sitios no hay más que vacío.
Y todo ello alimentado por la relación del director sueco con su infancia, en la que vivió constantemente a lo largo de su vida, tambaleándose por aquellos cuartos lúgubres donde fue educado bajo los conceptos de pecado, castigo y perdón; y a los que respondía ya adulto con un yo soy mi propio dios. Se sorprende de que la gente le tome en serio, de que escuchen respetuosamente sus opiniones y se haga lo que él dice, pues somos niños. Así, cuando se refiere a sus relaciones humanas, alude a la amarga lucha con sus padres, al hecho de que no podía hablar con su padre, de los muchos hijos que tenía y a los que apenas conocía, a que se aislaba de relaciones con los demás, de que amó a una mujer con la que no podía vivir.
Se sentía no bastante fracasado, sino fracasado de verdad, aunque al mismo tiempo exitoso, capaz, ordenado y disciplinado; con un cumplimiento maniático de las normas como forma de salvación. Esforzándose por ser un extraordinario profesional, será con Persona y Gritos y Susurros donde llegará al límite de sus posibilidades, como él mismo reconoce. Pero esa autodisciplina positiva a veces pasa a autocoacción daniña y llega el Bergman enfermizo, asustado, depresivo, nostálgico, sentimental, con temporadas en el hospital, pero obligando a sus fantasmas y demonios a ser útiles, por lo que fue allí, ingresado, donde escribió algunos de sus guiones, como es el caso de Fresas Salvajes. Y lo vemos decir: Paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, nada de pánico, no tengas miedo, no te canses, no pienses inmediatamente que todo es triste. Y también: Si no me sintiese tan mal, sería divertido.
Por lo que respecta a su relación con nosotros, con su público, siempre se ha avergonzado de su necesidad de agradar, necesidad manifiesta desde niño al tratar incansablemente de exhibir sus habilidades: Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés, declara Bergman en su obra Imágenes. Aunque, al mismo tiempo, no ha cesado el ímpetu por hacer lo que realmente le hace ser él mismo, prescindiendo de toda adulación: Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película ¿Qué importancia tiene eso? Ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. […] Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona.
En fin, qué puedo decir de Bergman, de la cara de Bergman, de sus ojos.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico
Citas: Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets Editores, Barcelona, 2007.


sep 11 2013

Esas mujeres: Borrador para lo imprevisible

Toda filmografía contiene triunfos y fracasos, todo autor aun de la talla del sueco Ingmar Bergman ha llevado a cabo proyectos portentosos como el extraordinario y rupturista film Persona, y otros fallidos como la no menos original pero deficiente comedia Esas mujeres. Casualmente este juguetón film es el que precede en el tiempo a aquella obra maestra protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, aunque en Bergman pocas cosas resultan ser casuales.
Esas mujeres es a todas luces un experimento. El propio género de comedia ya la delata; tocado en muy pocas ocasiones por su autor y casi siempre (con excepción de la genial Sonrisas de una noche de verano) con negativos resultados, sus infructuosas comedias parecen salpicar la filmografía del director sueco como momentos de voluntaria relajación antes de abordar proyectos mayores que conlleven una evidente intención de reinventar su escritura fílmica. Ocurrió con Tres mujeres antes de Un verano con Mónica, con El ojo del diablo antes de Como en un espejo y por supuesto con Esas mujeres que precede al estallido  de Persona.
Pero ¿es realmente Esas mujeres un fracaso? Como película sin duda, la autoparodia es un recurso interesante siempre y cuando el autor sea sincero en ella; y todos sabemos que Bergman se sabía genio y dueño de toda razón. Las piezas no terminan de fluir con naturalidad en este film un tanto deslavazado y el tono de vodevil que tan bien funcionó en Sonrisas de una noche de verano queda anulado por el surrealismo de la cinta. Sin embargo este aparente fracaso se vuelve mucho mas disfrutable si lo consideramos el entretenimiento que fue para su autor, un divertido cuaderno de bocetos que garabatear con su colega Sven Nykvist y sin duda un perfecto banco de pruebas para la concepción radical con que Begrman abordaría la construcción de Persona, el resultado es un film disperso, pero encantadoramente inocente;, una obra ineficaz, pero embaucadora por su concepción casi naif de la vanguardia visual.
Efectivamente si todas las películas anteriores de Bergman sostenían su propuestas con una envoltura cinematográfica que podríamos denominar barroca (en un sentido no sólo de puesta en escena elaborada y recargada llena de claroscuros caravaggescos, sino también de bifurcación de los intereses del clasicismo que lo  aleja de la exposición clara y diáfana de los acontecimientos hacia rincones mas oscuros que provienen de la subjetividad del autor), estas no dejaban de ser films clásicos en la correlación tradicional de forma/contenido y la estructura del relato con inicio, nudo y desenlace. En Esas mujeres el cineasta sueco comienza, sin embargo, a abrazar algunos de los elementos mas característicos de la incipiente modernidad cinematográfica y construye su relato sobre un estilo mucho más libre y descarado, sin titubeos a la hora de mostrarnos el artificio cinematográfico. Se trata de hecho de una obra tremendamente teatral que se emparenta en este sentido con Sonrisas de una noche de verano, aunque si  aquella constituía una perfecta simbiosis de teatro y cine que conseguía articular un discurso tremendamente original, aquí la originalidad reside en la abrupta inclusión de elementos teatrales  (decorados nada disimulados, abundancia de planos generales fijos, personajes entrando y saliendo del cuadro…) en el relato cinematográfico exponiendo su trucaje. Si Esas mujeres resulta teatral es porque pretende ser brechtiana.
El film, que narra el último día de vida de un famoso compositor a través de las personas que lo rodean, disecciona el mundo artístico de forma humorística e irónica en todos sus ámbitos, el de la crítica (contra la que efectúa el más duro ataque bajo la ridícula figura de Cornellius, el biógrafo), del autor, del mercado del arte…; pocas veces se ha mostrado Bergman tan autocrítico como en esta obra en la que demuestra saber reírse de sí mismo aunque no convenza demasiado de su sinceridad. El director se retrata en la forma en que es visto por los demás bajo la figura de Félix, un gran compositor, un autor solitario y excéntrico recluido en su torre de marfil y en los temas que le obsesionan, tocando siempre de forma constante  la suite nº 2 de Bach  y rodeado de un numeroso grupo de mujeres: esposas, exesposas, aprendices y amantes (cabría decir que en aquel momento Bergman ya se había casado en cuatro ocasiones y mantenido varias relaciones extraconyugales con sus actrices, algunas de las cuales aparecen en el film). Estamos por tanto ante  una obra que se carcajea de la mitificación a la que su autor estaba expuesto y en la que se muestra como un ser aislado de la sociedad, encerrado en la prisión de su propia creatividad y atrapado, como Elisabeth Vogler estará un año mas tarde, en un personaje que nunca habla,  una mascara: en todo el film no se nos muestra su rostro de forma directa, solo lo vemos a través de representaciones, de numerosos bustos de concepción romana que solo podrían contener un enorme ego, podemos ver lo que él nos permite, su propio rostro como obra de arte, como piedra esculpida que no obstante sangra cuando se le dispara.
Pero la mayor aportación que Esas mujeres hace a la película que la seguirá en el tiempo es, como hemos dicho, una nueva concepción del relato cinematográfico mucho más atrevida; Bergman parece divertirse realmente mientras juega a manipular las leyes básicas del cine clásico. Hay que destacar primero que se trata del primer título en color de la filmografía bergmaniana aunque el uso de este dista mucho de acercarse a las condiciones del realismo que generalmente caracteriza a la mayoría de producciones, aquí los colores están cargados de intención y recrean atmósferas completamente irreales. Pero el cúmulo de recursos distanciadores que la película despliega va mas allá de un uso efectista del cromatismo y llega a resultar  sorprendente: carteles a la manera del cine mudo, discontinuidad espaciotemporal, sobreactuación de los actores, aceleraciones de la imagen, miradas a cámara… todos elementos que pretenden enunciar los mecanismos de construcción del propio film y que anticipan lo que sería uno de los mas fascinantes elementos de Persona (y de cintas de vanguardia posteriores como la divertida y recargada Las Margaritas de Vera Chytilova), su descarada enunciación metalingüística
Esas mujeres nos presenta un relato plenamente plegado a la forma, todo en ella es representación, los personajes apenas si tienen personalidad y funcionan como arquetipos bidimensionales a los que su dueño pone nombres, el film deconstruye su propio lenguaje mezclándolo de forma despreocupada, casi anárquica por momentos, con los procedimientos teatrales y de paso haciéndolo hermético al tradicional análisis, liberándose de antiguos corsés y advirtiendo la manera en que más tarde construiría con sólo dos personajes y una isla un nuevo tipo de espacio-tiempo puramente fílmico.
Esas mujeres funciona por tanto como obra taller, como entretenido y radical campo de pruebas de quien se propone cambiar su forma de realizar películas. El tropiezo necesario antes del gran salto.
© Del Texto: David Mayo


sep 9 2013

Persona: El bibelot sin suelo

Un hombre muerto del que me enamoré sin remedio un mes de octubre en una montaña de piedras volcánicas, loros tropicales, lagartos exóticos y un mar siempre agitado, sin sosiego.
Una curiosidad ilimitada, casi enfermiza, me llevó una vez a recluirme en una montaña sobre el mar al norte de Tenerife dónde me dediqué, exclusivamente, a beber Doradas y conocer y descifrar a Ingmar Bergman con la ayuda de sus diarios y apuntes de trabajo.
Con este emocionante recorrido por su biografía y creación artística yo pretendía, ansiaba de verdad, entender su cine. Ser consciente de él. Y es que su cine me ha afectado siempre especialmente, desde pequeña, en que de forma totalmente instintiva, yo me sobrecogía con Fanny y Alexander o Gritos y susurros.
Persona es una película que ya vi de adulta. Que me dejó horas petrificada en mi sofá, mirando al techo, sin saber muy bien qué pensar de ella.
Tiempo más tarde, volví a verla y volví a caer en el mismo estado de shock del primer visionado. Y así una media docena de veces. Todos, absolutamente todos, mis compañeros de sofá en cada proyección de Persona, a lo largo de todos estos años, quedaron profundamente dormidos en los primeros 30 minutos de película. Aunque hubo alguno que se anticipó y cerró los ojos en el minuto 0, justo al aparecer Svenk Filmindustri en los créditos iniciales. Y es que el sueco debe ser un idioma sedante, narcótico, analgésico de verdad, y yo una insomne crónica, desvelada de por vida…
Al norte de una isla llena de locos, con lagartos horripilantes en mi baño, olas gigantes inundando mi terraza y un chiflado disparando con su escopeta a todo pájaro que se posaba en mi tejado, yo leía a Bergman en busca del significado exacto de Persona.
Persona trata de dos mujeres. Elisabeth Vogler, una actriz que no habla, y Alma, su enfermera, que habla de más.
Sé que Persona fue escrita en un hospital bajo los efectos de la penicilina debido a una pulmonía mal curada que sufrió Bergman y que lo obligó a internar por un tiempo en el hospital de Sophia. Sé que empezó a escribir Persona para entrenar su mano. Sé que Persona está basada en una obra de August Strindberg (La más fuerte). Sé que Bergman desayunaba a las 7:30 con los demás pacientes del hospital; que luego daba su paseo matinal; que no permitió, durante este tiempo, prensa, cartas, telegramas ni llamadas telefónicas. Pero que sí admitía algunas visitas por la tarde. Sé que, entonces, estaba fuera de combate; que su trabajo como director del Teatro Dramático obstaculizaba su creatividad. Sé que fue necesario escribir Persona para disipar esa sensación de futilidad y estancamiento provocada por esa actividad suya en el teatro. Sé que la crisis era profunda; que Persona surge de una extraña fiebre y un montón de reflexiones solitarias. Sé que Persona le salvó la vida, que llegó al límite de sus posibilidades. Y que rozó esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. No sé nada más.
Los que me conocen saben que enmudecí hace un tiempo. Que llevo meses en silencio, ausente aún presente. No ha habido diario ni apunte de trabajo de Ingmar Bergman que me haya esclarecido más Persona que este estado mío actual. En ninguna isla, con ningún loro ni ninguna Dorada yo hubiese entendido mejor a Elisabeth Vogler que ahora en este bibelot mío, tan clausurado e impermeable.
Ansío la verdad. La busco por todas partes. A veces he creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en un espejismo. Es cierto que estoy muerta de miedo. Que mi perfíl más cobarde se ha fundido, de repente, con el perfíl más desconocido de una Alma extraña e incierta, aún por calificar. Me parece que este autismo y esta sordera mía, como la de la señora Vogler, se traduce como una fuga de la mentira, del vacío, el hastío, la frivolidad… Y nada mejor que el silencio para salvarme de la desesperación y el colapso. Nada mejor.
© Del Texto: Sonia Hirsch


may 8 2012

Melancolía: La serenidad de una tragedia

Casi todas las películas recuerdan a otras. Como pasa en literatura, ya está casi todo rodado, contado, explicado, exprimido y sobado. Es muy difícil que el tema tratado se muestre desde un punto de vista absolutamente original.
Melancolía de Lars Von Trier no es una excepción. Por ejemplo, en el arranque utiliza una técnica narrativa que se aproxima al que ya utilizó Bergman en Persona. Ambos intentan crear un clima que esté presente durante el resto de la película colocando imágenes en un orden desconcertante. Bergman lo consigue. Lars Von Trier no. A pesar de que la belleza de la imagen (acompañada por la obertura de Tristán e Isolda de Richard Wagner) de la cámara lenta y la calidad digital, el espectador olvida eso que vio y cuando quiere recordar ya es tarde. Es decir, el problema no es de plasticidad sino de intención. Fallida, por supuesto.
Además de esto, la película apesta en su conjunto a copia de sí mismo y eso no suele funcionar bien.
Pero estas son las malas noticias. No son pocas ni insignificantes. Ahora bien, las buenas son numerosas y de mucho peso en el conjunto del trabajo de Lars Von Trier.
Es posible que alguno tache el guión de la película de vano, superficial o desestructurado. O todo al mismo tiempo. Pero lo cierto es que este libreto, dividido en dos capítulos que se dedican a cada una de las protagonistas, busca, por una parte, sumergirse en las psicologías personales y, por otra, llenar de acidez un mundo absurdo que está a caballo entre el surrealismo y lo que conocemos como realidad. Con esto, lógicamente, hace que el centro del universo sean dos mujeres (y los que les acompañan) y que la trama pueda ir de la mano de esas psicologías que se presentan como modeladoras del mundo. Es, si quieren, un pequeño truco narrativo que da mucho juego al permitir desarrollar la acción rozando la frontera de lo convencional sin generar grandes conmociones. Las licencias son mayores y el espectador las asume con cierta naturalidad. Del guión, también, llama la atención que no siempre funciona el humor ácido y tremendista aunque el resultado termina siendo suficiente.
Porque, como decía, lo importante es la construcción del personaje. Desde ahí llega la tensión narrativa, la hondura de la película. Todo está al servicio de una misma cosa: el personaje. Y cuando digo personaje digo estado de ánimo.
Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg interpretan a Justine y Claire. Ambas están estupendas en su papel. A la primera se le ha reconocido su labor en varios festivales incluido el de Cannes. A la otra no tanto. Sin embargo, podría haber sido al contrario y hubiera sido igual de justo. Entre otras cosas porque el guión se desarrolla mejor y con mayor apertura en la parte dedicada a Claire y hace que la interpretación de Charlotte Gainsbourg luzca mucho.
Justine y Claire son distintas. Interpretan el mundo desde diferentes prismas. Justine no puede conformarse porque conoce el destino; sufre por ello; no respeta las normas que otros tienen como pilar. De este modo, cuando sabe lo que representa el planeta Melancolía, rompe todos los moldes para sufrir en libertad, da rienda suelta a una bipolaridad que el director explota hasta el ridículo. Intenta que su hermana y su sobrino acepten que sólo se parecen a lo que son. Con su hermana los intentos son violentos; con el sobrino echa mano de la fantasía. Eso es la vida para Justine: todo lo que está por llegar como forma de magia. Claire es pragmática, acomoda su vida en el bienestar. Pero eso le impide ser feliz. Lo sabe. También sufre por ello aunque no cambia. Sólo, en el último momento, hace un intento por acercarse a una tranquilidad que perdió muchos años atras y recupera al vivir una tragedia.
Es muy interesante el personaje que interpreta Kiefer Sutherland. Es el marido de Claire. No soporta enfrentar lo feo de la vida, cualquier cosa sobre la que no ejerza un gran control. Es inmensamente rico y todo lo arregla con dinero. Pero Melancolía le hará conocer la derrota absoluta, la claudicación. Es un desmoronamiento inmediato, trágico. Por su parte, los padres de Justine y Claire (unos veteranos que llenan la pantalla sin proponérselo; Charlotte Rampling y John Hurt) son los que ponen una nota de humos exquisita desde su ancianidad.
Sería una pena desvelar la trama aunque hubiera sido mucho mejor para entender lo que digo. Sólo apunto una pequeña parte. Melancolía es un planeta que va en busca de la Tierra. Los científicos dicen que no se producirá una colisión, pero hay dudas.
Lo que sí desvelo es que se van a encontrar (los que no hayan visto la película) con una banda sonora estupenda de Mikkel Maltha. La serenidad de la partitura enfrentada a la velocidad de una tragedia de magnitud colosal.
Y lo que sí desvelaré es la emoción que produce la magnífica escena final. Al levantarse, el espectador descubre que todo estaba pensado para ese desenlace (esto es algo que con el tiempo puede terminar enfadando aunque se le perdona al director).
Para los más curiosos un aviso. Supongo que como homenaje a Andrei Tarkoski, Lars Von Trier utiliza elementos que nos llevan hasta el mejor cine del ruso. Esa caída del caballo al comienzo, las láminas de los cuadros que acompañan el estado de ánimo de Justine (llega a cambiar todas las reproducciones de arte abstracto por otras realistas porque el mundo y su magia son, en definitiva, el mundo con su forma).
Una buena película que les hará pasar un buen rato.
© Del Texto: Nirek Sabal

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