oct 5 2013

Stalker: Lo mágico de uno mismo

Hay quien necesita que pasen cosas en una pantalla de cine para que lo ve le interese o, simplemente, le agrade. Planos cortos que hacen que la acción avance con gran rapidez, una trama divertida, la música acompañando para que ayude a entender. Cosas así. Y hay quien necesita sentir cosas cuando mira la pantalla. La trama tiene una importancia relativa (no es lo más importante); la acción, el ritmo narrativo, se imprime desde la comprensión personal; la música es una ayuda para matizar lo visto. Cosas así.
Son opciones igual de buenas. No seré yo el que critique una u otra. Pero lo que sí me atrevo a afirmar es que la primera impide llegar a entender un tipo de cine que roza la genialidad. Y es una pena. También es verdad que el criterio personal comienza a formarse en territorios superficiales de la realidad observada. Es decir, que pasar por esas primeras fases, buscando entretenimiento y poco más, es necesario. Incluso, no deben olvidarse nunca jamás porque cada momento demanda algo distinto y una de las cosas pedidas puede estar en esa zona de arriba. Dicho esto, conviene recordar que un buen espectador ha de ir dando los pasos necesarios para encontrarse con el cine de peso, con un tipo de cine que propone, más allá de pasar el rato, un encuentro íntimo con nuestra forma de entender algunas cosas.
Que el que escribe es amante del cine de Andrei Tarkovski no es noticia. Que el que escribe recomienda acercarse a las películas del director ruso sin complejos, con la mente abierta y en disposición de encontrarse con asuntos arduos y feos, está dicho antes. Ya he hablado de Solaris y de Nostalgia. Que el que escribe mira el cine de Tarkovski convencido de que pocas películas superan las suyas es algo habitual en sus opiniones. Porque el que escribe intuye que los asuntos que trata este director están muy próximos a la búsqueda de sentido, a la expresión de preocupaciones que el hombre tiene desde que lo es (hombre) y que lo hace desde una simbología y un lenguaje poético que convierte el mundo en algo mucho más importante de lo que algunos quieren que sea. Tarkovski no hubiera filmado jamás una película sin incluir la exploración del alma humana. Estoy convencido de ello.
Afortunadamente, filmó Stalker que es una película inmensa, grandiosa, genial y, por ello, mal entendida por muchos, incomprensible para otros, aburrida para casi todos. Y no digo que sean más o menos listos o que su gusto esté atrofiado. Ni mucho menos. Creo que el problema está en ese aprendizaje del que hablaba antes, tan necesario para llegar al lenguaje poético, a la expresividad.
El guión de Stalker nace del relato de Arkadi y Boris Strugatski titulado Picnic en el camino. El mismo Tarkovski lo escribió junto a los autores del original para rebajarlo en gran medida de los materiales propios del género de ciencia ficción. En la antigua Unión Sovietica se consideraba cosa de niños este género y Tarkovski no mostraba agrado por él. Lo que se cuenta (en la película) es cómo un Stalker acompaña a dos hombres hasta lo que se conoce por La Zona y dentro de ella a una habitación (aquí se puede cualquier deseo y, por eso, las autoridades lo tienen prohibido. ¡¿Quién sabe lo que puede desear una persona?!). La Zona es un territorio prohibido por las autoridades en la que se cree que cayó un meteorito y en la que, sin lugar a dudas, se produjo una gran conmoción. No puede transitarse en línea recta, no puede hacerse el regreso por el mismo camino que se hizo al llegar. El agua ocupa gran parte de La Zona, la vegetación es virgen, el silencio es total, las construcciones están derruidas o en un estado muy precario. Allí pueden verse los restos de armas oxidadas e inservibles, lo que podrían ser cadáveres de personas. El Stalker (Aleksandr Kajdanovsky) acompaña a un escritor (Anatoli Solonitsin, actor preferido del director) y a un científico (Nicolai Grinko). Sólo sabemos su ocupación. Nunca nos dicen el nombre de los personajes. ¿Qué es ese viaje? ¿Dónde lleva? ¿Para qué ha de realizarse? Poco a poco descubrimos que es un viaje en busca del yo personal de cada uno de ellos, que es un viaje que hace bajar a las bodegas de la conciencia; que el sentido de la existencia está al alcance de unos hombres (el escritor y el científico) incapaces de pegarse a la realidad, cegado por lo material uno y por su ego teñido de falsa belleza el otro. Logran hacer el viaje. Logran regresar. El Stalker sabe lo que supone ser feliz. Los otros se acercan a esa felicidad y se verán obligados a modificar sus miradas. Esto es, de forma muy resumida, el asunto que trata de ventilar Tarkovski. El hombre y Dios. El hombre y el entorno. El hombre y el hombre. La Zona es el lugar en el que se entabla la conversación con uno mismo. La habitación el lugar en el que se habla con Dios.

Planos interminables (Tarkovski hace que la cámara se pare tanto como sea necesario para que lo relevante aparezca sin posible error), diálogos profundos, una fotografía impresionante ( Alexander Kniajinski hizo un trabajo que casi roza lo perfecto y dejando que el director invadiese ese terreno, casi sagrado y exclusivo, del director de fotografía que tanto le gustaba pisar a Tarkovski), un sonido evocador y cuidado al máximo (Vladimir Sharun acostumbrado al director logró que todo lo escuchado se acompasara con la imagen hasta extremos delirantes) y unas interpretaciones maravillosas (hay que sumar a la de los tres protagonistas la de Alisa Freindlich que hace de esposa del Stalker). Eso es Stalker.
Las obsesiones de Andrei Tarkovski. Todas están en esta película. Nostalgia y Sacrificio también las recogen, pero ya de una forma menos pura puesto que el director rueda la primera condicionado por su ausencia de Rusia y la segunda sabiendo que la muerte (la suya) estaba por venir con rapidez.

Hay una escena al final de la película que llama poderosamente la atención. Es de una belleza aplastante, pero creo yo que induce a error si no se mira con atención. La hija del Stalker lee un libro. Cuando deja de hacerlo, mira los vasos que hay sobre la mesa. Comienzan a moverse sobre el tablero. Uno llega a caerse al suelo. De fondo el ruido del tren se hace más fuerte. Podría parecer que ese movimiento es producido por la fuerza mental de la niña. Al fin y al cabo, es hija de un Stalker. Sin embargo, al comienzo vemos una escena muy similar. Vasos en movimiento y el paso de un tren cercano. El espectador; al principio, cuando aún no sabe qué es lo que van a contarle; mira la secuencia y ve vasos en movimiento por el efecto de un tren que pasa cerca. Al final, tiende a ver algo sobrenatural aunque si reflexiona se planta ante la secuencia sabiendo que está viendo algo normal y corriente convertido en belleza pura. Y eso es el cine de Tarkovski. Cuando se mira lo cotidiano intentando ver más allá, buscando lo profundo, todo se puede convertir en milagroso, en algo especial y único. Es magia. La del lenguaje que transporta al interior de cada uno de nosotros. Magia de la de verdad. Sin trucos.


oct 2 2013

La infancia de Iván: La niñez robada


En 1962, Andrei Tarkovski se estrenaba con La infancia de Iván, película que dirigió con la mitad del presupuesto inicial puesto que se le encargó una vez iniciado el rodaje. La condición que puso Tarkovski para hacerse cargo del rodaje fue la de no aprovechar nada de lo filmado y reescribir el guión. Quería que el trabajo fuese suyo sin interferencia alguna. Y no es de extrañar que ese fuese su deseo. Este es un autor único, auténtico e inigualable. Cada una de sus películas rebosa poesía, personalidad, profundidad; todo lo que cuenta Tarkovski se convierte en monumento, en obra de arte; algo que no se podría conseguir utilizando secuencias de cualquier otro autor que no fuera él mismo.
La infancia de Iván es una película bélica. Pero, desde el primer momento, se percibe un claro antibelicismo que toma la forma de la muerte, la locura, la angustia o la tortura. Y, además, se aleja de las explosiones, de las cargas o de la búsqueda de elementos patrióticos que realzasen el poderío militar e ideológico del régimen soviético. Tarkovski demuestra que no son necesarios los elementos militares y propios de una guerra para aterrorizar al espectador.
El director utiliza la belleza para enfrentarla a la zona más oscura del ser humano. Un ser humano capaz de lo mejor y lo peor, de crear incluso lo que está más allá de sus posibilidades. Capaz de destruirse a sí mismo. La belleza de la niñez frente a las zonas oscuras de una existencia sin ella. Pero, también, la belleza de lo que da una guerra a cambio de arrancarte algo si se convierte en poesía.

Tarkovski intenta no señalar con claridad los límites entre realidad y sueño, entre posible e imposible (toda su obra estará marcada por esa ambigüedad). Es lo improbable lo que toma protagonismo durante buena parte del metraje (incluido todo lo mostrado con imágenes documentales al final de la película; cierto aunque increíble). Para ello, introduce zonas narrativas instaladas en la belleza de lo onírico, en una falta de una  consciencia que coloca al personaje dentro de la realidad más cruel. Impresiona comprobar cómo Tarkovski maneja el lenguaje del sueño, cómo el tránsito de un lado a otro se efectúa con una delicadeza asombrosa. Casi siempre ocurre teniendo al agua como conductora. Una gota que cae en la mano del muchacho y llega a un cubo que es la ventana al sueño que comienza en un pozo (este es uno de los ejemplos). El agua como uno de los cuatro elementos de la naturaleza que son tan importantes en el cine del director ruso. El agua como regeneradora, como zona de paso hacia lo espiritual, como nueva vida, como elemento en constante movimiento (lluvia y evaporación), el elemento que no puede faltar para que el ser humano pueda vivir.
Iván (Nikolai Burlaiev) es un niño explorador del ejército soviético. La acción de la película se desarrolla durante los últimos meses de la segunda guerra mundial. Lo primero que sabemos de él (a través de un sueño) es eso, que es un niño, que vive como tal, que ríe como tal, que disfruta como sólo un niño puede hacerlo. La naturaleza –bella, esplendorosa- es su hábitat natural. Pero despierta; en un lugar oscuro, cerrado; peligroso. El rostro del muchacho parece estar esculpido con el cincel del sufrimiento, del dolor, de la falta. La mirada es fría, penetrante. La infancia que Iván perdió sólo puede ser soñada. De esto es de lo que quiere hablar Tarkovski; de cómo el ser humano deja de ser aunque siga existiendo. Aunque siendo ese el tema principal, el director encuentra huecos para la esperanza, para lo que no dejará nunca de existir a pesar de todo. Una de las escenas más bellas que recuerda el que escribe tiene mucho que ver con esa esperanza, con la posibilidad de amar durante los tiempos de destrucción. María (Valentina Malyavina) pasea por el bosque junto a Kholin (Valentín Zubkov). Ambos son militares. Deben cruzar una zanja; él con un pie a cada lado ayuda a su compañera; ella queda colgada de los brazos de él; él la besa apasionadamente sosteniéndola en vilo. Tal vez sea uno de los besos más apasionados, inesperados y bellos, de la historia del cine. Justo antes de este beso, Tarkovski logra crear una tensión sexual entre los personajes poco frecuente en el cine; una tensión sexual tan potente como la violencia que se puede palpar a causa de la guerra; pero ante la pasión de un hombre y una mujer, el mundo puede venirse abajo. Esta esperanza se alterna con la existencia vacía de ser. El resumen más contundente de la idea llega con la escena en la que un viejo invita a Iván a pasar por la puerta de su isba, una casa que ya no existe. Lo único que se mantiene en pie es el marco de la puerta y un horno. Cuando el niño regresa con los militares que han ido a buscarle, el viejo cierra la puerta con llave, agarrado a los recuerdos que funcionan como memoria futuri (¿una verdadera puerta a una pequeña esperanza?).

La puesta en escena está cuidadísima. Tarkovski siempre tuvo fama de ser especialmente puntilloso con los detalles de sus escenarios. Sorprende que parezcan territorios vírgenes los que se utilizan cuando el espectador sabe que allí se rodaron tomas y más tomas de la misma escena. Detallista, sobria. No falta pulcritud de todo tipo que nos acerca al símbolo en lo que se convierte todo lo que usa Tarkovski para narrar. Espejos que reflejan la realidad desde un prisma que sería imposible para el espectador o para los personajes, animales, imágenes religiosas, fuego, agua, frutos. Todo presentado con una excelente fotografía expresionista (Vadim Yusov) que busca planos inclinados, borrosos, muchas veces fijos y largos.
La película está rodada en blanco y negro. No podía ser de otra forma. Los matices desde las sobras convierten el recurso en imprescindible para matizar el estado de ánimo de los personajes. Y los matices desde la claridad (casi siempre en los sueños) que convierten esa zona inaprensible en la única posible para sobrevivir. Cada cosa narrada con un tempo distinto, adecuado.
Impone La infancia de Iván porque es un retrato del horror refugiado en un niño. Impone La infancia de Iván porque es una película de Tarkovski. Impone La vida de Iván porque es un a película excelente. Una película que muestra la realidad desde una premisa escrita en la pared de un refugio militar: Somos 8 jóvenes de 18 años. Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vénguennos. El resumen de la historia de la humanidad.