ago 9 2011

¿Por qué me gusta el cine francés? (1)

La culpa la tuvieron mis padres.
¿A quién se le ocurre preguntarle a un niño como yo a qué colegio quería ir?
La cosa, allá por 1970, era que tenía que hacer la EGB y decidir si iba a un colegio salesiano o a las Escuelas Francesas. No voy a contar por qué eran solo dos las opciones, pero eran las que había.
A los niños como yo -niños bajo la influencia, vaya usted a saber de qué, pero bajo la permanente influencia- no se les hacen esas preguntas, aunque nunca agradeceré lo suficiente a mis padres que me dejaran opinar.
Desde luego un colegio bilingüe con resaca reciente de mayo del 68, era justo lo que me faltaba para mi educación sentimental.
Las Escuelas Francesas se encontraban, además, en un vetusto palacio sevillano, con fantasmas y todo. Cuando lo ví dije que enseguía me iban a meter a mí en uno de esos colegios modernos de la época llenos de curas enrollaos que me daban una grima espantosa.
Me hice afrancesado de por vida.
Todo el mundo sabe que, hoy día, el francés es un idioma tan inútil como lo son los artistas.
Un idioma que sólo sirve para decorar.
Eso sí, decora tan estupendamente (al igual que el arte), que nadie se sorprende porque cualquiera tenga un first certificate en un prestigioso college o que se haya pasado cuatro años en Chelsea y hable un perfecto inglés, pero todo el mundo dice “oh, la la…!” y pone cara de interesante y de embelesado/a (mas as que os) al escucharte hablar en francés.
Lo mismo que cuando dices que eres artista.
Es la fascinación por las cosas inútiles.
Un sentimiento que, por otro lado, da todo el sentido a la vida, si no ya me dirán de qué.
En fin, que ahí comenzó mi interés por la cultura francesa y por el cine de un país que es capaz de empezar una revuelta porque destituyen al director general de la Cinematographie.
Y es que el cine, al contrario de lo que se piensa, no es americano: el cine es francés.
Del colegio francés -aparte de aprender un estupendo francés del que he sacado un magnífico provecho a lo largo de mi vida en una amalgama de cosas maravillosamente tontas e inútiles-, saqué en claro, parafraseando a Godard, que esto no es que sea la cultura, es que esto es exactamente la cultura y supe que mi vida iba a ir por ahí. Aún sigo sin saber exactamente por dónde, pero si sé que por ahí.
La época (los 70) también acompañaba, eso no hay que obviarlo. Mi educación alternó a Félix Rodríguez de la Fuente, a la moda de los ovnis (inciso: hay que ver lo que gustaban los ovnis en esa época) y la llegada de la democracia, con la chanson, las poses de Gainsbourgh, la voz ronca de Brel, la triste de Françoise Hardy, los cómics que me traía mi primo de Bélgica, la literatura y un sinfín de cosas que no enumero por no aburrir y entre las que estaba, por supuesto, el cine.
Odio la nostalgia y me distancio enconádamente de ella, lo que no quita que la referencia y el ejercicio de situación sea absolutamente necesario. Lo digo porque ya que me había pasado mis primeros años cantando bajito La Marsellesa (mi madre me decía que no lo hiciera muy alto, que estaba prohibido; y yo la cantaba bajito, pero a todas horas, para fastidiar a quién fuera que se le había ocurrido prohibirme algo); a partir de los once años comencé a descubrir los cine-clubs y las salas de arte y ensayo. Algo tan francés como aquella canción de Boris Vian donde hablaba del snobismo de ir a ver películas suecas mientras soñaba que cuando muriera lo cubrirían con un pañuelo de Dior.
Por cierto, que Boris Vian murió en una sala de cine mientras veía de incógnito una adaptación de su novela Escupiré sobre vuestra tumba.
Y justo el mismo año que se inauguraba la veda de la Nouvelle Vague con A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959)
Las cosas de la vida, que dice mi madre…
Me tragué sin pestañear ciclos enteros de todo lo que ponían en aquellas salas llenas de tipos con Sartre bajo el brazo y de chicas con bolsos con la cara del Ché.
Y es que cuando eres pequeño te tragas de todo, más si intuyes que eso te va a gustar aún sin saber muy bien entonces de que iba. Los nombres de Chabrol, Truffaut, Godard, Malle, Resnais, Cocteau, Vigo y sus congéneres europeos como Fassbinder, Fellini, Antonioni, Bergman o Pasolini; comenzaron a formar parte de mi imaginario, mi lenguaje y mi forma de visitar el mundo. Fue entonces cuando casi todos mis amigos comenzaron a decir que era un plasta y un pedante.
En líneas generales se podría decir que el cine francés es la avant-garde de la cultura francesa, una continuación exacta de las demás artes. Eso no sería decir mucha novedad, ya que el cine es un compendio de todas ellas y más cosas, pero aquí es exactamente eso, y además se lo toman como algo muy serio.
O al menos se lo tomaban entonces, en el atardecer brillante del cine. Porque el cine murió, pero lo hizo de una forma espectacular sin duda.
Total, que como casi todo en la vida, las cosas te las construyes tú mismo, adaptándolas a tu forma y a tu visión. Así que yo me construí mi film francés y me declaré afrancesado por la misma razón que, sin gustarme el fútbol ni haber pisado jamás un estadio, me declaro incondicional del Barça.
Es un estado de sitio, más o menos.
Y eso que nunca se me ocurrió pedir la doble nacionalidad, aunque sería divertido.
Digo la doble nacionalidad compartida entre Francia y la República de San Marino, claro.
© Del Texto: Rubén Barroso


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abr 24 2011

Carles Santos: El cine experimental hace sus deberes

Sobre los deberes del cine ya lo dijo todo Godard cuando los resumió en tres puntos cardinales: el trabajo de investigación, el de pensamiento y, por último, el de espectáculo.
La filmografía de Carles Santos la definiría como la investigación entre las distintas formas cinematográficas más radicales y conceptuales de estimular un pensamiento en el espectador con el procedimiento más espectacular que existe: la simplicidad.
De Carles Santos he tenido el privilegio de ver cuatro cortometrajes: El espectador, Habitación con reloj, La luz y Conversación.
El espectador trata de la silueta de un hombre reflejada en una pantalla blanca. Esta sombra es la única audiencia de un espectáculo, no sabemos cual, en el que durante 35 segundos tenemos la libertad de imaginar a nuestro antojo, de situarnos en el mismo ángulo y contemplarlo todo desde los mismos ojos de esa sombra que somos todos, con los distintos puntos de vista de cada uno. Inventar nuestro propio final o contemplar el bonito paisaje que, misteriosamente, hemos sido capaces de pintar en una pantalla.
Habitación con reloj es la panorámica de una habitación mientras se escucha la voz en off de un hombre repitiendo: tic tac. Esta película, como las otras, nos deja vía libre para imaginar el desenlace y final de una cuenta atrás computada por una voz en off que hace de reloj.
La luz es una imagen fugaz dónde una habitación oscura se ilumina y, seguidamente, un interruptor es encuadrado en primer plano. Los inquietantes sucesos que en esa habitación acontecen corren, solamente, a cargo de nuestra imaginación.
La conversación trata sobre una puerta y una conversación, sobre el rumor lejano e ininteligible que se escucha tras la puerta y que intentamos descifrar en vano. Pero aquí lo importante no es la conversación en sí misma, sino la curiosa emoción que nos produce el espionaje de una conversación privada tras la puerta. Lo que deducimos que ocurre orientados solo por el sonido de unos cubiertos, un trozo de pan que alguien corta en una mesa imaginaria, etc.
En definitiva, Carles Santos consiguió con estas películas hacer un cine de sensaciones más que de técnica, estimular a un espectador mal acostumbrado a un cine mucho más cómodo y evidente.
Cuando miras algo, incluso una pared, ya hay un espectáculo. Me gustaría hacer un film sobre una pared. Miramos una pared y terminamos por ver cosas (Jean-Luc Godard).
© Del Texto: Sonia Hirsch


abr 15 2011

La Chinoise: Una Minoría, en la línea revolucionaria correcta, ya no es una minoría

A finales de los años 40, Boris Vian escribió El Otoño en Pekín, una novela donde ni el otoño ni Pekín tienen la más mínima trascendencia. Tampoco la tiene que este texto lo esté escribiendo Sonia o lo esté escribiendo yo: de cualquier forma, será un cuento chino. En las paredes de mi casa, que es la misma casa donde Sonia podría estar escribiendo este texto, pero que yo les digo a ustedes que no lo está escribiendo Sonia sino que lo estoy escribiendo yo, me da últimamente por hacer pintadas. La pared azul añil que sustituyó al ocre que había hasta entonces y que pintamos una mañana de septiembre, emitía voces cada vez que pasaba por ella – y yo doy muchas vueltas, soy un gran paseante-, instándome a su rápida intervención. Una noche, después de vaciar dos botellas de champagne del caro, ya que Sonia y yo somos de gustos refinados, cogí la tiza.
El Emperador de la China.
Varios meses atrás llegué a la casa de Sonia, cuando casi no era mi casa, pero que después ya fue mi casa, vayan ustedes a saber cómo es la vida, con una botella roja y una película roja, ambas en ambas manos. Normalmente reniego de lo escénico, pero no así de lo operístico: la existencia es más dulce si se propician las situaciones adecuadas con el tono adecuado y, además, no puedo evitarlo.
Tengo que esperar a que acaben de dar las interminables campanadas de las doce del mediodía y se acabe el dichoso Ángelus con que me regalan día a día los feligreses cercanos para poder continuar.
Ahora.
Les iba a decir que Marco Polo, cuando realizó su tercer viaje a la China, le contó más de tres relatos al Emperador y que, entre ellos, relató el cuento del círculo de tiza, una versión italiana mucho más modesta que la que imperaba desde hacía siglos en el Cáucaso, pero que como el Emperador se tragaba lo que fuera con tal de que alguien le contara algo, surtió efecto.
Cuando cogí la tiza, me preparé a dibujar pues, un círculo blanco irregular –tengan en cuenta el champagne-, en la pared azul añil. Sonia contemplaba la escena desde el sofá naranja, que era mucho más naranja desde que compramos la aspiradora y, al pasarla la primera vez, comenzó a surgir el color como si saliera de una fábrica textil de un suburbio de Nanking.
El francés siempre ha sonado estupendamente, así que le dije en francés: ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Y la escribí.
Dos horas después de la escena que les contaba que sucedió meses atrás, cuando ya habíamos visto la película roja y, por supuesto, nos habíamos tomado el vino de la botella roja, comenzamos a imaginar la casa entera llena de pintadas, como las que salían en la película. Yo no paraba de cantar Mao, Mao y ella se reía porque decía que no había conocido jamás a nadie que cantara tanto.
Malditos burgueses maoístas.
Dos semanas después de hacer la primera pintada, hice otra, esta vez con una frase de Walter Marchetti, aquel músico que estudió en Darmstadt con John Cage y que, en julio de 1964, un mes después de nacer yo, creó junto a Juan Hidalgo el grupo ZAJ (del que me comprometo a hablarles si en alguna otra ocasión Sonia me deja que le escriba un texto y lo firme ella).
La frase de Marchetti decía: Piense en una obra, pero no la escriba ni la ejecute jamás y pertenece a un catálogo que comienza así: Toda frontera (también las del arte, y en este caso, las de la música) es simplemente una línea que nos separa del terror. Precisamente por eso, toda frontera debe ser atravesada. Una leyenda china nos puede ayudar a comprender este terror del mito fronterizo…
Yo ya había visto un par de veces la película roja, pero me hizo mucha ilusión verla con Sonia, ya que nadie hasta el momento me había dejado pintar en su casa, al menos no de una manera tan cercana a la praxis marxista-rojo pasional.
La palabra burgués es anticuada, quizá por eso me guste. Las películas políticas, de las que me tragué algunos tostones en los últimos 70’, me parecen fascinantes, tan antiguas como la palabra burgués, tan retorcidas en su estética de partido comunista francés o griego o polaco, en salas de arte y ensayo o cine-clubs, hoy ya, deliciosamente demodés.
Películas chinas vi pocas, afortunadamente.
Un cuento chino.
Me gustan las cosas que hablan de otras cosas que están muy lejos y de las que se tiene sólo una leve imagen: no me gusta que los chinos me hablen de China, pero me encanta que un francés, que no es francés sino suizo, titule una película La china refiriéndose a alguien que ni es chino, ni vive en China, ni seguramente haya ido jamás allí.
Hace unos años, preparando un proyecto de cine con un amigo artista, le dije que se iba a titular: El final de un cuento chino. Como mi amigo me conoce tuvo la delicadeza y la no grosería de preguntarme el porqué de ese título.
Cuando era pequeño leí un poema de Rubén Darío, al que tenía en mucha estima sólo porque se llamaba igual que yo, que se titulaba Chinerías y Japoneserías. Delicioso, viniendo de alguien que no conocía Oriente. Las cosas son mejor así, yo, por ejemplo, jamás pienso ir a China.
La última frase que he escrito en la pared azul, hace un par de días, dice: Una mujer a la que siempre la sigue una orquesta, no debe temer por su banda sonora. La frase no es ni de Godard, como la primera, ni de Marchetti, como la segunda. Es mía, y tiene mucho que ver con este texto que tan gentilmente me está dejando Sonia escribir.
En 1967 yo tenía tres años y mi padre me contó que, una vez, había visto a un chino por la calle. Por supuesto, el chino tenía coletas, un sombrero triangular y unos dientes muy grandes, hacía reverencias y sonreía todo el tiempo, con las manos metidas en su chaqueta, de rojo intenso con ribetes dorados.
Ahora estoy mirando la pared, también azul añil -nos sobró pintura- con la que está pintada mi habitación y estoy pensando en coger la tiza y escribir parte de este texto (o el texto entero, o lo primero que se me ocurra) y llenarla, así que voy a ir terminando.
Cuando termine de lo que sea, si Sonia me deja, les mandaré unas fotos. También les podemos invitar a ver la película en casa, esta u otra que les guste, tenemos un montón.
Ah, sí, se me olvidaba.
El 4 de marzo de este año, alrededor de las 14,30 horas, un amigo al que invitaron a ir a Pekín a hacer una performance, pero que finalmente no fue porque no pagaban nada y tenía que buscarse hasta los billetes, nos hizo a Sonia y a mí una foto muy chula delante de la Abacería de San Lorenzo.
Cuando nos la enseñó nos acordamos inmediatamente de aquella tarde en que vimos la película roja y nos bebimos el vino rojo.
Me voy a un chino a comprar más tizas.
Une minorité a la ligne revolutionaire correcte, c’est plus une minorité.
(La Chinoise, Jean Luc Godard, 1967).
Texto cortesía de Rubén Barroso.


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abr 10 2011

El Resplandor: Loco de felicidad

Quería que me dejasen en paz y que siempre fuesen las 4 de la madrugada. Aquejada últimamente de repentinas crisis de melancolía y en un constante estado de mal humor, creí que estaría bien ausentarme una temporada en cualquier sitio desértico sin rastro de humanidad. Contaba para mi retiro con una destartalada Olivetti, regalo de la editorial Planeta en el 74, una maleta llena de libros de Metafísica y Estética, unas cuantas botellas de vino de postre y varias toneladas de cigarrillos, rubios y negros. Pensé que me bastaría, y que, en caso de situación extrema, no tendría más que volver y enfrentarme definitivamente al mundo lleno de intrusos que formaban mi vida.
Me interesaba mucho el hotel Overlook, el magnífico parador dónde se alojó Jack Torrance con su familia, dónde hizo de vigilante del hotel y dónde intentó, en vano, aprovechar el aislamiento y la concentración para escribir su novela. Un escritor frustrado, alcohólico y aplastado por la soledad y la impotencia, que acaba volviéndose loco en un encerramiento, en un principio superficial, y que, después, se hace cada vez más profundo hasta dejar al protagonista aislado de su familia y de todo contacto con la realidad. Ni las leyendas cinematográficas ni la distancia que me separaba del hotel Overlook me hicieron dar un paso atrás en mi decisión. Además, siempre pensé que Jack Torrance ya estaba loco antes de pisar ese hotel, y que su familia era el motivo principal de esa locura. Creo que Jack Torrance sufría la impotencia del que aspira a vivir sólo y exclusivamente para la creación, pero que vive soportando a una familia y a una sociedad cada vez más molesta e inoportuna. Jack Torrance encontró en el hotel Overlook la oportunidad de vivir como quería y decidió eliminar, hacha en mano, todo obstáculo que se le pusiera por delante. A Jack Torrance no le sentó tan mal el aislamiento ni la soledad del lugar como dicen, todo lo contrario, creo que le sentó tan bien que se volvió loco de felicidad. Y a eso, exactamente, aspiraba yo.
Así que el lugar me pareció el apropiado, tanto de retiro de verano como de invierno. Los espaciosos interiores de estética setentera y perfectamente enmoquetados con diseño geométrico, el diseño de baños rojos y blancos de la época, la exagerada despensa llena de víveres para todo un invierno y anexa a la cocina con todos los útiles necesarios, junto a las zonas ajardinadas del exterior, laberinto de tuyas incluido, me parecía, además del escenario perfecto para esta película, un lugar encantador para desintoxicarme de pesados e impertinentes.
Tomaba mi aperitivo de las 8 cuando buscaba como loca la localización exacta del hotel Overlook, y después de leer que Shelley Duvall fue ingresada en una clínica psiquiátrica tras el rodaje, que Stephen King se negó rotundamente a la realización de la película por no estar conforme con la adaptación final del guión y que el brazo articulado de una recién estrenada steadycam revolucionaba los pasillos del hotel, me dejé caer patidifusa con parte de mi zumo de tomate cuando leía que mi preciado destino, mi hotel Overlook, no exístia en el mapa, sino que estaba repartido en trocitos por todo el mundo.
Hundida en zumo de tomate, leía, atónita, que el director artístico de la película se pasó meses fotografiando hoteles por América y se construyó un decorado basado en las fotografías que más gustaron. De esta manera, los encantadores exteriores del Overlook están basados en un hotel de Colorado; mi baño preferido rojo y blanco se encuentra en un hotel de Phoenix (Arizona); la fachada principal, mi pasillo de dibujos geométricos, escaleras y salón, en el Timberline Hotel de las montañas de Oregón; el laberinto de tuyas se construyó y se usó durante el verano en los viejos estudios de la MGM y en el plató número 1 de los estudios EMI de Londres en invierno.
Lo último que fui capaz de leer fue que la nieve fue simulada con sal y espuma aplicada sobre las ramas.
Mientras limpiaba la alfombra de restos de tabasco y tomate, pensé que quería que me dejasen en paz y que siempre fuesen las 4 de la madrugada. Que quizá estaría bien que alguien me viniese con un billete de avión a Orlando, dónde no sé si hace frío o calor y dónde, dicen, hay tanta gente con orejas de ratón. Un día pasé por la puerta de una agencia de viajes, compré dos billetes a Orlando y le llamé. Él comprendió que tenía que hacer las maletas.
El cine no es más que una imagen de una imagen de una imagen de una imagen… (Jean-Luc Godard).
© Del Texto: Sonia Hirsch


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mar 22 2011

Jean-Luc Godard: Un encargado para la misión de la búsqueda científica

Digamos, que, para mí, el cine es un instrumento de pensamiento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literaturay que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho.
Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dar al cine la función que se asignó a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil respecto al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto se le impidió desempeñar su función y se hizo de él un sonajero. El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar en grande ante varias personas y en varios lugares al mismo tiempo.
Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital.
Ahora bien, rápidamente, pasaron a servirse del cine sólo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron.
(Jean-Luc Godard).

Digamos, que, para mí, pueden llegar a convivir todas las formas de expresión posibles dentro del cine y el arte en general. Está claro que cada uno tenemos la nuestra, inevitable y personal, y está claro que todas ellas tienen cabida, pero siempre cumpliendo con sus obligaciones.
Se puede hacer un cine de investigación bajo la forma de espectáculo, o se puede no hacer cine y hacer directa y sencillamente espectáculo.
No me interesa tanto el contenido como las formas, y Godard, en el cine, me parece el más hábil científico de las formas. Capaz de establecer un pensamiento a partir de una imagen de gente leyendo un buen libro en un jardín; de un grupo de snobs comunistas divulgando sus ideas en pizarras; de una encantadora chica americana vendiendo el New York Herald Tribune en los Campos Elíseos; de los 20 minutos de diálogo que le da a Belmondo para convencer a una chica que haga el amor con él…
Porque la intención es filmar cualquier cosa que provoque un pensamiento y Godard lo consigue haciendo películas que se acercan a la vida. La cotidianidad habitual, todo está ahí.
Quizá sería uno muy atrevido si pretendiese hacer una película de una huelga en la que los obreros piden un aumento de sueldo y un aumento de sus posibilidades culturales. Nosotros, los directores de cine, no vivimos el problema, y los obreros, lo que podían haber hecho la película, no saben hacer cine.
Godard define la Nouvelle Vague como una nueva relación entre ficción y realidad. También como la nostalgia de un cine que ya no existe. Resulta, que en el momento en que finalmente podemos hacer cine, ya no podemos hacer el cine que nos dio ganas de hacer cine.
Ellos quisieron hacer clásicos y, ante la imposibilidad, surgió la Nouvelle Vague. Nosotros, a los que nos gustaría hacer Nouvelle Vague, a los que la Nouvelle Vague nos ha provocado las ganas de hacer cine, nos encontraríamos ahora haciendo otra cosa. Quizá una bonita película, una reflexión reformista, pero otra cosa.
Esta reflexión de Godard sobre las formas me parece clave en estos tiempos cinematográficos. Sobre todo, porque cambiar las formas puede llevar milenios, y me parece un verdadero coñazo soportar estas formas durante tanto tiempo. Y porque pienso que el cine en general (con algunas excepciones) vive ahora acorde a su generación: de forma violenta, ordinaria y antiestética.
Nada más lejos de un instrumento de pensamiento. Nada más lejos del cine.
Espero el final del cine con optimismo. (Jean-Luc Godard).
© Del Texto: Sonia Hirsch


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abr 2 2010

Al final de la escapada: La victoria del miedo sobre el amor



Richard Galliano – Waltz for Debbie

Esta mañana me levanto especialmente pedante y repipi. Así que pido disculpas de antemano a todos aquellos que se aventuren a leer este pomposo texto mío. Pero me es inevitable escribir sobre “Al finál de la escapada” y no mencionar ciertos tecnicismos de montaje, planificación, etc.
“Al finál de la escapada” trata sobre una pareja, una pistola y un coche. Nada más.
Michel Poiccard es uno de esos hombres muertos o casados de los que yo no puedo evitar enamorarme como una loca. Es un ladrón de coches y tremendo admirador de Bogart que en una carretera entre Marsella y París asesina fortuitamente a un motorista de la policía.
Patricia, la repartidora del New York Herald Tribune más encantadora del mundo. Aspirante a escritora, que lee a Faulkner en la cama recitando ese “entre la pesadumbre y la nada elijo la pesadumbre”.
Esta película, clave en el despertar de la nouvelle vague del cine francés, revolucionó, entre otras cosas, el montaje cinematográfico, saliéndose de las normas tradicionales de continuidad fílmica y con un raccord siempre brillando por su ausencia. Se rodó de forma improvisada, lo que liberaba al montaje de imposiciones previas. Su ritmo es vertiginoso, sus cortes bruscos e inoportunos, su rodaje baratísimo, sus decorados inexistentes, sus planos abstractos e incomprensibles para analistas y sabiondos.
Y, hablando de analistas y sabiondos, se me viene a la cabeza un examen de montaje cinematográfico al que fui muerta de miedo, y del que salí con nota gracias a mi amor incondicional por Jean-Luc Godard. En el aula proyectan una escena de “Al finál de la escapada”. En esta escena Michel y Patricia conversan en un descapotable. Una escena muy corriente, usual, pero con un novedoso y original cambio de plano. Aquí se sustituye el tedioso y habitual plano-contraplano usado normalmente en los diálogos por una serie de “jump cuts” (salto consecutivo a un corte dentro del mismo plano) de la nuca de Patricia, que rompe la continuidad de la escena en el coche.
Los analistas y sabiondos del cine insisten en que estas ausencias de raccord no son azarosas, sino que tienen un por qué, un sentido. Yo, como Godard, pienso que en el cine todo está permitido, y no pienso invertir un solo minuto en analizar cada “jump cut” de la estupenda nuca de Patricia.
Godard, como el resto de genios de la nouvelle vague, realizó una película de tendencia psicológica y presupuesto reducido. Una película rupturista e innovadora tanto técnica como argumentalmente. Una historia convencional, pero rodada de manera completamente distinta a como se había hecho anteriormente. Dónde predominan las formas sobre el contenido. Exactamente lo que yo valoro siempre en el cine y todas las artes en general.
Godard tuvo la suerte de dedicarle casi 30 minutos de película e infinidad de planos sin raccord alguno a una escena muy trivial que a mí me encanta, dónde los protagonistas, en la habitación de Patricia, conversan sobre su relación, sobre Renoir, sobre Faulkner, sobre Dylan Thomas…

Recuerdo, sobre todo, un momento en que Michel le pide a Patricia que sonría. Ella se niega. Él agarra suavemente su cuello y cuenta de 10 a 1 amenazando con estangularla si ella no sonríe al llegar al 1. Ella sonríe finalmente. Tiene miedo.
Y ahora, comparto con ustedes unas líneas que leí hace unos días y vienen a cuento. Unas líneas que me afectaron. Pero bueno, a mí me afectan muchas cosas. Decían así: “El miedo puede más que el amor. Siempre. El miedo puede más que nada. Y el amor, cuando lo es, es miedo. Y no puede consumarse, a no ser aniquilando a su objeto. Mejor sufrir deprisa. Sin resuello”.
Por miedo delata Patricia al fugitivo Michel, que, finalmente, muere de un disparo en la espalda con su cigarro en la boca hasta el último segundo. Con miedo se acerca Patricia al moribundo Michel. Con miedo escucha las últimas palabras de Michel: “Eres realmente asquerosa”. Con miedo pregunta Patricia a un policía: “¿Qué es el asco?”.
Y, ya, pasando de petulancias y fanfarronerías, diré que añoro de verdad esta película, que añoro esa noche que la vi a oscuras desde un sofá azul del XIX, cuando yo no sabía qué era un raccord, ni un “jump cut”, ni qué era el miedo ni el asco. Ni tantas cosas…
“Cuando miras algo, incluso una pared, ya hay un espectáculo. Me gustaría hacer un film sobre una pared. Miramos una pared y terminamos por ver cosas”. JEAN-LUC GODARD.
© Del Texto: Sonía Hirsch