sep 22 2013

La hora del lobo: Ante el artificio tenebroso

La hora del lobo es, sin duda, la película más terrorífica de Ingmar Bergman. Inquietante, llena de personajes malvados, de escenas escalofriantes, de sueños dolorosos. El trabajo de Sven Nykvist con la fotografía es excepcional. Siempre lo es aunque, en esta ocasión, la importancia sobrepasa cualquier límite anterior. Unida a una dirección magistral se convierte en una excelente película.
Comienza la cinta con los créditos habituales y el sonido de la preparación del rodaje. Bergman, como ya había hecho anteriormente en Persona, nos advierte del artificio ante el que estamos. Vamos a ver una película de cine y eso nos traslada a un territorio muy concreto; un lugar en el que todo es ficción aunque se arrastre la experiencia vital del autor, un lugar en el que los límites con la realidad nunca estarán claros, en el que todo puede pasar y en el que todo puede parecer cierto sin serlo.
Nos cuentan lo que le sucede al pintor Johan Borg (un magnífico Max Von Sydow) poco antes de desaparecer. Y nos lo cuentan a través de Alma, su mujer (Liv Ullmann; expresiva, contenida y creible), que conoce la historia por estar presente en algunos casos o porque lee el diario de su pareja. Incluso mezcla sus propios pensamientos y reflexiones sin que sepamos nunca con exactitud qué es lo que vemos. La pareja se encuentra en una isla; retirados, intentando buscar la calma necesaria para que el artista desarrolle su obra. Pero el escenario se comienza a llenar de gente y todo se modifica. Los seguidores del artista, los críticos, un amor nunca olvidado, el miedo a los fantasmas arrastrados desde años atrás, el vampirismo, la máscara que llevamos colocada para parecer lo que no somos, las relaciones matrimoniales. El miedo, la angustia, la duda. Todo se va encarnando en los personajes que se presentan.
En las películas de Bergman, todo tiene significado, un sentido profundo e imprescindible para entender el relato. Nada es gratuito. En La hora del lobo, la extrañeza que causan los esquemas narrativos hacen de la comprensión un reto difícil aunque apetecible. Por ejemplo, Verónica Vogler (Ingrid Thulin) es un antiguo amor de johan Borg. Pero el espectador termina sabiendo que Vogler lo que representa es la inspiración del artista. Su relación es la propia de cualquier pintor, escultor o novelista, con las musas. Viene, se va, se muere y renace, coquetea, se ofrece, escapa. Los habitantes del castillo son odiosos. Son seguidores del pintor, sus admiradores, sus críticos. Y entre todos acaban con él, le consumen. El artista no soporta la idiotez burguesa que se sostiene sobre lo material, el poco valor que se le atribuye a su trabajo, el parloteo absurdo que quiere parecer intelectual; la frivolidad vacía. Todos estos personajes son el fantasma de la fama, el fantasma del juicio constante, la falta de criterio de otros que lleva al artista hasta lugares que no debería pisar, hasta renunciar a su propio arte. Hacen dudar a Borg. Me denomino artista por no encontrar nada mejor, dice el pintor. Tenemos los colmillos afilados, dicen los habitantes del castillo.
Unas de las escenas más impactantes, mejor filmadas, es la que muestra al pintor peleando con el fantasma de su niñez; acabando con lo que arrastra desde que es niño y ha ido perdiendo por el camino. Por supuesto, la evolución de Borg es nefasta porque renuncia, entre otras cosas, a su parte más infantil, más detectivesca con la realidad, algo a lo que un artista no puede renunciar si quiere contemplar el universo en su totalidad y con la frescura e inocencia necesarias. Bergman nos deja una escena magnífica e inolvidable.
Otro de los ejes troncales de la película es la obsesión de Alma. Quiere saber si los que están juntos muchos años terminan siendo iguales. Durante la película, sabremos que sí (los espectadores, ella no parece descubrirlo). Nos devoramos unos a otros, tendremos que vencer fantasmas ajenos o ser derrotados por ellos. Pero, y es aquí donde Bergman aporta su propia forma de ver las cosas, sobre todo, nos pareceremos a nosotros mismos. Nos dice algo así como que somos con quien más tiempo pasamos. Eso sí, enmascarados de cara a la galería aunque creamos que ese es nuestro aspecto porque, en algún momento, olvidamos cómo somos en realidad. O lo ocultamos. Ser y no ser al mismo tiempo; condición ideal para una cita de amor.
El movimiento de la cámara de Bergman es delicado a pesar de buscar el impacto más violento en el espectador. Es especialmente reseñable cómo representa la relación de algunos personajes respecto a otros, con movimientos que van de un personaje a otro recorriendo un espacio vacío o muerto.
El reparto está a una altura sobresaliente sin excepciones. La puesta en escena es sobria y elegante. La música de Lars Johan Werle (adaptando una pieza de La flauta mágica de Mozart) es espléndida y nada intrusiva.
La hora del lobo es una película sombría, tenebrosa; una película en busca del subjetivismo más absoluto a la hora de mostrar la realidad (existencialismo puro); aunque es maravillosa y atractiva.
Si pueden no se la pierdan. Dejarían de ver una gran película.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 12 2013

Gritos y susurros: El amor que sirve

El cine de Ingnar Bergman no es fácil. No es un realizador que enseñe al personaje colocado en un escenario, sin motivo alguno. Todo en Bergman tiene razón de ser, todo encierra un sentido amplio y profundo. Eso no significa que el espectador tenga que ver sus películas con un manual de instrucciones a la derecha o habiendo recibido un curso intensivo previamente. Conviene desmitificar un poco las cosas del arte. Bergman conmociona, atrapa a cualquiera. Saber con exactitud qué significa cada secuencia es tomado como un añadido, para muchos, que prefieren quedarse instalados en la potencia visual, en el clima creado o lo contundente de algunos caracteres. Un añadido que otros interpretan como esencial y sólo al alcance de paladares exquisitos. Bergman está más allá del entretenimiento o más acá. Eso depende de quien lo vea. Cada uno interpreta el cine como quiere o como puede sin que sea criticable alguna de las opciones. El universo de Bergman es amplio y deja acomodarse a un gran número de personas sean cuales sean sus intenciones.
Gritos y susurros (Viskningar Och Rop) es una de las primeras películas que el director sueco rodó utilizando el color. Será por ello que se deja notar cierta experimentación con los tonos y los contrastes. Algo extravagante a veces. El rojo predomina durante todo el metraje. Un rojo intenso que resalta blancos y negros, que es utilizado para fundir imágenes y para presentar a los personajes principales a través de un primer plano altamente expresivo que anuncia lo que sabremos más adelante.
Otro elemento, que marca de forma definitiva el ritmo de la narración, es la voz en off que escuchamos cuando se produce un flashback. Al que escribe, este recurso, explicativo casi siempre, le parece que está utilizado en exceso. Parece que Bergman lo utilizara para rezagados. Y si al narrar decides una forma de expresión profunda, los atajos suelen ser un parche ineficaz. Si este recurso desapareciera de la película no pasaría nada. Es más, el clima creado -inquietante, sórdido, opresivo, inalterable- tomaría más fuerza. Si alguien deja de entender esto o aquello es un problema de este o aquel. El entendimiento de una obra de arte es cosa sin importancia cuando el artista la crea.
Los asuntos que a Bergman le preocupan están (no podría ser de otra forma). Todos. La muerte, la religión, dios ausente, las relaciones familiares, las relaciones de pareja, la infidelidad, la burguesía como imagen de la decadencia más absoluta. En las películas del realizador sueco siempre están; en una medida o en otra, pero son elementos fijos.
Gritos y susurros es, además, una película en la que la mujer tiene especial importancia. Cuatro protagonistas. Agnes -Harriet Andersson- se muere. Sus dolores son terribles. Sabremos que la relación con su madre fue tormentosa. Es la única de las hermanas que ha conocido un momento de plenitud y felicidad que coincide con el encuentro de las hermanas con la madre en la finca en la que vive. Percibe el mundo como si se tratase de un perpetuo susurro. La interpretación de la señora Andersson es brutal, intensa hasta el extremo. Es una de las claves que permiten entender la película. Karin -Ingrid Thulin- es y está seca, distante, alejada de cualquier posibilidad de afecto. Su vida es un grito constante, un grito desgarrador y doloroso. La escena en la que acude a la habitación del marido después de cenar (apenas hablan, sólo se escucha el sonido del comer; eso es todo lo que tienen el uno para el otro) y se tumba en la cama es impresionante. Justo antes se ha cortado con un cristal, ella misma, sus zonas erógenas y está ensangrentada; lleva las manos manchadas hasta el rostro en actitud provocativa mientras se extiende la sangre por los labios, por los carrillos. Ella sólo puede yacer consigo misma, con su propio dolor porque es lo que le provoca placer. Es lo único que tiene en la vida, es su forma de vida. La tercera de las hermansa, María -Liv Ullmann- es superficial, infiel, despreocupada, incapaz de prestar ayuda a su marido herido de gravedad. No quiere implicarse con los problemas ajenos ni con los propios. Anna, la sirvienta -Kari Sylwan-, es silenciosa, sumisa, devota. Perdió a su hijita. Es otra de las claves de la película. Todas las interpretaciones se encuentran a una altura excelente aunque los papeles no permiten grandes exhibiciones actorales. La dirección de Bergman en este capítulo es grandiosa.
Pero ¿de qué habla Bergman en Gritos y susurros? Además de los asuntos que suele airear ¿cuál es el principal? El amor. Curiosamente un amor que no funciona en pareja, que no cuaja entre hermanas y destroza a las personas si no llegó desde la madre durante la niñez. Bergman presenta su idea de amor verdadero y auténtico en la escena en la que Anna se tumba junto a Agnes que grita de dolor. Descubre parcialmente su pecho y se lo acerca a la moribunda. Agnes que se retuerce de dolor se calma, poco a poco. Otra escena parecida termina como representación de una Piedad. Porque el único amor posible es el de la madre (Anna representa esa maternidad bondadosa), inquebrantable, eterno. Anna ama a Agnes como si fuera su hija muerta, como sólo una madre es capaz de hacerlo. Hay quien ve en estas escenas una relación entre lesbianas. Podría ser una lectura, pero algunas piezas quedarían sin encajar. Me inclino, tal vez prefiera, una lectura maternal que hace colocarse a todos los elementos en un lugar exacto.
Los hombres aparecen en la película con brevedad aunque se les perfila bien como personajes, con cuidado y detalle. Sirven como iluminación de las mujeres. Junto a ellos crecen y toman relevancia. Son ellos los que canalizan, finalmente, las miserias, los odios y los prejucios de María y Karin. Quizás no se le suela dar la importancia debida a este aspecto.
Bergman dibuja un mundo de dolor que sólo se soporta con el amor a cuestas. Un mundo en el que el tiempo se presenta como una presencia perpetua, casi obsesiva. El paso del tiempo es inexorable. Aquí el realizador no se complica la vida buscando simbolos. Llena los decorados de relojes y de sus sonidos. El tiempo hunde en sus propios fangos al hombre. Cada segundo un poco más.
Son muchas las escenas que pueden conmocionar al espectador. Destaca la que nos muestra a María y a Karin hablando tras una fuerte discusión. Los gritos ya los hemos escuchado. Ahora les vemos mover los labios sin que alcancemos a oír lo que dicen. Parecen estar llegando a un entendimiento. Incluso se acarician. El foco va hasta Anna que sale de la habitación de la enferma. Y encuentra a las hermanas de pie, una frente a otra, apoyadas en la pared. No hablan, no se mueven, parecen desmayadas aunque con los ojos abiertos. Y esto es porque su vida es un grito continuo y no entienden los susurros; los han pronunciado en un momento concreto aunque no han entendido nada y se bloquean por completo. Les aterra lo que llega con ellos: cariño, cercanía. Escena demoledora. El universo de Bergman demoledor.
Gritos y susurros es una película excelente de un genio del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 10 2013

Fresas salvajes: El sentido racional de una existencia fallida


¿Qué es lo que importa de una vida? ¿Qué es lo que queda de ella cuando esta se va acabando? ¿Es el recuerdo lo que nos hace o somos nosotros los que fabricamos ese recuerdo para dar sentido a la existencia? ¿Acaso lo tiene? ¿Es Dios más que nuestra propia razón? ¿Es el amor de un joven tan grande como el de un anciano? Preguntas y más preguntas. Ni una sola respuesta. Y si alguien las busca en la película de Ingmar Bergman, Fresas Salvajes, quedará decepcionado. Este hombre sabía muy bien que las buenas preguntas son las que llevan a otras. Siempre que hablo de esto recuerdo a Santo Tomás de Aquino y sus cinco vías para demostrar la existencia de Dios. Son vías, no soluciones. Él las plantea y, a partir de ahí, cada cual debe hacer su camino. Los grandes funcionan así.
Bergman rodó está película el año 1957. Aunque sólo fuera por ello, mereció la pena que ese año apareciera en el calendario.
El personaje principal, Isak Borg (Victor Sjöström), realiza un viaje en automóvil junto a su nuera Marianne (Ingrid Thulin). Irán de Estocolmo a Lund donde la universidad erigirá al viejo Isak como doctor honoris causa. Antes de partir, escuchamos decir a Isak que ha renunciado a la vida social porque eso se reduce al comentario y censura de otros. Buena declaración de principios. Y le vemos atemorizado por un sueño que ha tenido. Siente la muerte cerca. Un reloj sin manillas (el tiempo ya no tiene sentido porque esta a punto de acabar), su propio cadáver agarrándose a él mismo como último recurso ante la muerte, un mundo vacío e inexplicable. Como anécdota diré que vemos un coche fúnebre tirado por caballos que es un homenaje a la película del actor Sjöström (La carreta fantasma) más conocido por su dirección de películas que por esta interpretación. Comienza el trayecto. La distancia entre nuera y suegro es abismal. Ella le llama egoísta, le recuerda el odio que su hijo siente por él. En fin, una maravilla. Bergman usa la cámara de forma magistral durante este diálogo. Vemos cómo va de un rostro a otro pasando por ese espacio que hay entre conductor y acompañante, casi un desierto, para acabar centrando el foco en la expresión de cada uno. A lo largo de la película eso irá modificándose a medida que la distancia se acorta. Hacen una parada en la antigua casa de verano de la familia Borg. Hasta aquí la presentación de la trama. Porque es en el lugar de las fresas (smultronstället) donde comienza a desarrollarse un segundo viaje (íntimo) que deberá hacer Isak. Las fresas en Suecia son un fruto extraño, muy delicado, que sólo se encuentra durante la primavera y por pocos días. Algo exquisito que pasa rápido por delante nuestra. Como la infancia y juventud que pasó Isak allí. Recuerda a Sara (Bibi Andersson) que terminará casada con su propio hermano puesto que él ya dedica buena parte del tiempo a la filosofía, a ver todo desde lo racional. Recuerda a la familia entera que se mueve por un escenario idílico, lleno de luz, de armonía, de inocencia. No hace falta decir que el punto de vista que utiliza Bergman es el de Isak. De regreso a la realidad se encuentra con otra Sara (también interpretada por Bibi Andersson) que, junto a Anders y Viktor (dos muchachos que rivalizan por el amor de Sara y que representan dos formas opuestas de ver el mundo; lo transcendente y lo racional) se une en el viaje. Las dos Saras. Una el recuerdo. La otra la realidad. Isak enamorado de ambas. Tenemos la oportunidad de ver a otros dos matrimonios por el camino. Uno ideal. Otro patético. Sabremos el motivo por el que Marianne viaja junto a su suegro. Pero, ante todo, seremos testigos de un cambio radical en el anciano. En otro sueño se le acusa de ser culpable de culpabilidad, de perder a su mujer sin inmutarse. En esa exploración de la vida entera, ante una muerte cercana que se convierte en la única razón por la que un hombre se plantea la zona más profunda de la existencia, el anciano comprende que el único camino para morir bien no pasa por recuperar un tiempo perdido para siempre, sino por mirar a los lados en los que encuentra a su hijo, a su nuera, a su ama de llaves, a un grupo de jóvenes llenos de vida e inocencia. Deja de mirarse a sí mismo, a su trabajo, a sus conocimientos. Y así llega a reconciliarse con su pasado.
Bergman utiliza la iluminación de forma magistral dependiendo del estado de ánimo del personaje. El montaje es exquisito y sorprende lo moderno que parece. Hace una dirección de actores perfecta. Suegro y nuera son interpretados con una solvencia y credibilidad pasmosas. Quizás, eso es verdad, no termina de encontrar un vínculo preciso entre sueño, recuerdos y realidad. Muy bruscos los cambios (a veces). Artificiales otras.

Bergman descarga su existencialismo en la pantalla con claridad. Un existencialismo que le llega de la convicción de que para ser hay que existir primero. Digo esto porque la gente confunde las churras con las merinas y mete en el mismo saco a Bergman y Sartre, por ejemplo, cuando las distancias entre ambos son descomunales.
Y todo esto da como resultado una película inolvidable. Un viaje de todos hasta nosotros mismos, un viaje por las vidas que llenamos de lo insustancial.
Dicen que el gran problema de Bergman era él mismo, su afán por lo trascendente que le llevaba a cometer errores de enfoque en sus películas. A mí lo que me parece es que todos somos el gran problema de nosotros mismos y que este director (cuestiones técnicas aparte) nos lo ponía enfrente con genialidad.
Peliculón.
© Del Texto: Nirek Sabal