nov 10 2013

Fanny y Alexander: Lo insólito

Ingmar Bergman escribió Fanny och Alexander en tres meses con un pensamiento: Jugando puedo vencer la angustia, aliviar las tensiones y derrotar la destrucción; en un momento en el que lo habían acusado de evasión de impuestos. Así, quería describir el lado luminoso de la vida, en un momento en que para mí la vida era insoportable.

Queriendo hacer una película que dure tanto como la lluvia, realizó una versión de cinco horas para televisión y otra cinematográfica de tres horas y ocho minutos. Este filme parece un extraordinario y bello cuento infantil (y no infantil), en el que el propio director confiesa la influencia de dos hombres que se han colado en las fantasías de muchos niños de todo el mundo, como son E.T.A. Hoffman y Charles Dickens. Concretamente, de sus relatos El Cascanueces y Cuento de Navidad. Al mismo tiempo, es una historia que retrata toda la profundidad humana, metafísica y sentimental, con el empleo de metáforas, sutilidades y complejas alegorías que ensanchan la percepción. Y es precisamente en Navidad, a principios del XX, donde comienza la historia de los dos niños protagonistas, Fanny y Alexander (Pernilla Allwin y Gunn Wållgren), siempre inseparables, que duermen juntos en una habitación donde juegan con casas de muñecas, teatros de marionetas, un cinematógrafo y trenes de juguete, y en donde sólo la campanilla de la gran casa barroca, cómoda y rojísima en la que viven, indica cuándo es mañana y noche. Es una buena vida, la vida bondadosa, la sencilla, la increíble vida, escribe el director.

Esta cinta es un cuadro de la infancia con valor universalista, en el seno de la familia Ekdahl, inmensamente rica y burguesa que se dedica a un trabajo vinculado al prestigio y la fama, como es el teatro y del que hay referencias a Strindberg y Shakespeare. Todo en el filme es bondad, luz, positividad, paz, armonía y una belleza que jamás había visto antes, y que debemos en gran parte a Anna Asp, Sven Nykvist y Sylvia Ingemarsson: Los niños sabían de sobra que sus papás les habrían comprado toda clase de bonitos regalos, que se ocupaban de colocar; también estaban seguros de que, junto a ellos, el Niño Jesús los miraría con ojos bondadosos, y que los regalos de Navidad esparcían un ambiente de bendición, como si los hubiese tocado la mano divina. (El Cascanueces, E.T.A. Hoffmann). 

Por otra parte, señalaba Bergman: Todo tiene que ser delicado como la lluvia. De esta forma, la niña lame los sellos de las cartas mientras la criada plancha, nos llega el olor a pan caliente y chocolate fundido y a delantales de sirvientas. Percibimos el aburrimiento pesado, pero dulce mientras nieva, y cómo no les duele nada. También sentimos sus pieles suaves y los ojos brillantes y limpios. Desconocen toda la miseria, conocen el dolor, pero no la miseria. También vemos a Alexander, tras el teatro de marionetas, y cómo la luz de las velas alumbra su rostro imposible. Siempre cuidadosamente vestidos, no hay en la película ni un solo elemento indiferente, grotesco sí, pero hay una total ausencia de elementos sin importancia.

Digo que todo es bondad, porque es lo que más recuerdo de esta película, en palabras del propio director sueco: Por fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo. El poder describir la fuerza de actuar, la vitalidad, la bondad. Sí, no estaría mal por una vez. Pero también se percibe cómo, al igual que en el Fausto de Murnau, un Mefistófeles inconmensurablemente más grande que todos nosotros, extiende su manto negro promulgando la peste: Hay crueldad, educación severa e irracional y castigos muy duros por mentir o tonterías. 

La madre de estos niños, Emilie Ekdahl (Ewa Fröling), se casa con el obispo de gran poder y prestigio cuando muere su esposo. Esta mujer es el pilar que sostiene la película y, sin su belleza, no se entiende. El pastor representa la cara más destructiva del protestantismo, rechazando todos los placeres mundanos, y buscando una austeridad que se alimenta de sacrificios. Da un miedo apabullante la firmeza de carácter del obispo, con un comportamiento estático, gélido y gótico. Obliga mediante vejaciones a Alexander a confesar su mentira y a pedirle perdón, cuando éste relata la muerte en el río de la mujer y las hijas del obispo. El obispo representa la idea que todos albergamos de una incomprensible autoridad, a veces tan deseada: los guías, el orden, el poder. Cogerle la mano fuertemente para no perderte en las calles, en la nieve. Su lachrymarum palacio episcopal es estéril, enfermo y carcelario; al igual que las mujeres que viven allí: Con este fantasmal librito he procurado / despertar al espíritu de una idea sin que pro- / vocara en mis lectores malestar consigo / mismos, con los otros, con la temporada ni / conmigo. Ojalá encante sus hogares y nadie / sienta deseos de verle desaparecer. (Prefacio a Cuento de Navidad, Charles Dickens). Desde que eres pequeño intuyes la sombra. Fanny y Alexander las descubren con las impertinencias de los adultos, que no saben vivir, que se desnaturalizan, que son unos incompetentes hacedores de ilusiones y alegrías. A través de las ventanas de la gran casa, como en el cuento de Buda, los niños presienten la existencia de otro palacio que amenaza con aniquilar todas las historias encantadoras de flores y futuro, de Amélies, de inventos de realidades de ensueño, de castillos de locos, doctorados del amor y escuelas de luz.
Todos los personajes parecen de fábula. El rico judío Isak (Erland Josephson) es un personaje entrañable, que hace cosas mágicas y tiene objetos raros y excitantes, además de juguetes, que se extienden por una tienda laberíntica, oscura y recargadísima que no tiene fin. Allí es donde a Alexander se le aparece Dios en forma de marioneta, alimentado por la ignorancia que siempre revela los dientes del mal, y donde se encuentra Ismael, membrana sensible a los deseos, el ser andrógino fantástico y tétrico con ojos ambiguos y cristalinos, que representa todo el miedo del mundo, como todas esas pesadillas que dibujaba el genial Alfred Kubin, pero que al mismo tiempo se convierte en una fuerte atracción para Alexander.
Como ya he dicho, la película hace realidad la corte de fantasías infantiles que no podrían existir fuera del arte, la superchería o el milagro. Alexander tiene relaciones con lo secreto: la escultura marmórea se mueve cuando el reloj da la campanada, el episodio del baúl, el chico habla con su padre muerto e incendia telepáticamente la casa del Obispo, como metáfora de su inmenso odio hacia él y, al mismo tiempo, por la imposibilidad para Alexander de escapar de ese trauma.

¿Acaso no es toda la película la visión de un niño? Se titula Fanny y Alexander porque se retrata su mundo, los niños víctima, la vida en todo su esplendor que son los infantes: los sentidos intactos, abiertos como nunca; las visiones llevadas al límite, la convivencia del ensueño con la amabilidad de la realidad; los traumas que dejan su hendidura irreparablemente, su clavo profundo, urdido, exasperante y cómo el odio se instala para siempre. 

Pero esta cinta es un mundo de todas las mujeres: Fanny, la niña que aparta la cara para evitar la caricia del Obispo, después de que este haya, con su amor áspero, encerrado en el desván a su hermano; la pequeña niñera Mai, que con el corsé desatado da de comer al tío divertido, cariñoso, dado a los discursos y que se toma libertades; la rica abuela de un pasado dichoso como amante principesca y notable actriz que pasa de la risa a las lágrimas y besa a Isak recordando sus infidelidades; las sirvientas, algunas dulces, otras muy amargas; y la madre, un caso de belleza que se siente vacía, y que se refugia en los brazos del contemplador, ya que no puede vivir sin que alguien la observe y la guíe. La desesperación del que no necesita buscar la belleza porque ya la posee y entonces es como no tener finalidad en la vida.
En la solemnidad impecable y terrible a lo largo de toda la película, son imborrables momentos los alaridos de Emilie Ekdahl que despiertan a los niños y los llevan hasta la habitación donde reposa su padre muerto; el velatorio de Oscar Ekdahl, un haiku de Gritos y Susurros, y en el que Alexander dice palabrotas como forma de llorar y escapar del miedo; los discursos, tanto del padre de los niños como del tío libertino; la canción navideña que cantan en la mansión cogidos de la mano, mientras dan vueltas por todas las habitaciones y se observa el esteticismo en todos los detalles llevado casi al decadentismo. Ello me hace pensar en una escena que me encanta en la que la niñera pelirroja Mai con un precioso recogido, pecosa, alegre, cojuela y que huele bien a sudor; entra en la habitación por la noche con un vestido muy elegante, que le ha regalado su amante (el tío de estos niños), y el niño la mira enamorado, celos e inocencia desconfiada. Y también cuando juegan ella y los dos niños con la almohada, y el cuarto se llena de plumas. Esta cinta muestra la sobrenatural sublimidad de la belleza sueca que colma todas las copas, y que parece negociar con los recursos extremos de dioses y demonios, los cuales nos colocan ojos de niño, ojos de Wagner, ojos de Hoffman. Quizás lo que más me interesa de la película es el deseo de vivir de ese modo, como en un cuento infantil, donde la alegría triunfa y cualquier cosa puede suceder, donde vives para crear belleza y todo es educación y aspirar a lo grande, a la sublimidad. Supongo que lo que me pasa con esta película es que me inspira a pensar en cosas insólitas que de otro modo no podría haber imaginado: Me veo contándole cuentos a todos los niños de la ciudad, haciendo un pastel por la tarde cuando llueve para mis seres queridos, llevando un teatro o vistiéndome cada día con una estética impecable. El sueño de lo nórdico siempre lo he tenido, y Fanny och Alexander guía mis pasos.
*Citas de Imágenes de Ingmar Bergman.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski desde la butaca

Si en mi pasado 37 cumpleaños me hubiesen regalado la biografía ilustrada y en varios tomos de Andrei Tarkovski, no hubiese conseguido más información de su vida que viendo El espejo desde la butaca negra de muelles desafinados que un invierno R me regaló y desde la que, de la forma más lenta y sosegada posible, he padecido, otra vez, la nostalgia de un cine que ya no existe.
Si hubiese leído su biografía en la tumbona de un hotel de la montaña entre lagartos y pinsapos me hubiese entusiasmado y animado a darle un repaso a su filmografía, desde luego, pero nada que ver con las emocionantes impresiones nocturnas que me han aportado las imágenes de una vida que su propio dueño ha elegido titular Zerkalo y contar en fotogramas, y que yo reservo para madrugadas tranquilas y dilatadas.
Como la palabra poesía está ya tan desgastada por los millones de poetas que salen, cada vez más, por todas las esquinas, y como yo estoy cada vez más mayor y más maniática, y la tengo tomada con los adjetivos, entre otras muchas cosas, voy a prescindir del término poético, que quizá podría definir esta película, y voy a tratarla como la autobiografía de un señor maravilloso llevada a la experimentación cinematográfica que a mí me parece que es. Cómo la historia personal que, camuflada bajo las catastróficas circunstancias de la época, sólo puede contarla así, de esa forma maravillosa, alguien que la ha vivido y que además tiene el buen gusto y la inteligencia de saber transformarla en una película que cumple con todos los deberes de la investigación cinematográfica, incluido el espectáculo. Alguien que no sólo se sirve de las propias imágenes que le sugieren sus recuerdos, sino que insiste y explota los sonidos que, tal vez, muchos años antes, retumbaron estrepitosamente en sus sueños. Que utiliza los poemas que le quedaron de herencia como instrumento narrativo en una película que no se sabe muy bien si surgió de esos poemas o al contrario. Que hace un cine optimista, dónde todo es posible y dónde todo está perfectamente justificado por su carácter onírico y surrealista, capaz de hacernos levitar en blanco y negro sobre la mesa del comedor y hacernos ver todas esas cosas que no se ven. Además de colaborar en la destrucción de las viejas formas experimentando con las nuevas, y además de hacer con el cine filosofía, y literatura, y metafísica, y poesía, y hasta pintura, que se podría decir de muchos planos. Porque el cine está para hacer todas esas cosas, y para estudiarlo fuera de las escuelas y para salvarnos de imbéciles como Spielberg y otros deficientes del montón.
Otra vez veo El espejo y otra vez compruebo que el cine ha muerto, como murieron los tyrannosaurus o las tortugas sapos. Otra vez pienso que menos mal que nos quedan las toneladas de celuloide remotas que nos dejaron tipos como Tarkovski, o como Bergman, o como Fellini, o como unos cuantos más, para hacernos levitar con sus espejismos en una butaca negra de muelles desafinados y no dejarnos correr nunca sobre el espejo como ciegos.
© Del Texto: Sonia Hirsch


sep 22 2013

Un verano con Mónica: Encanto y repulsión

El cine nació instalado en una zona mágica. Y allí sigue. Un territorio que el espectador encuentra antes o después. Los caminos para cruzarse con el buen cine no son muchos. Y llegar a ese encuentro es lo mismo que encontrar su magia. Bergman es uno de esos caminos. Seguro aunque largo y costoso, lleno de dificultades. Ahora bien, a cambio de andarlo, cualquiera recibe la grandeza y una belleza profunda que marca para siempre; además de un criterio sólido propio.
Un verano con Mónica es una película magnífica. Marcó la entrada en la madurez creativa de Ingmar Bergman como cineasta. Más tarde llegaría su genialidad demoledora. Marcó un antes y un después en el cine del director sueco y en todo el cine europeo de vanguardia. Aún hoy, son muchos los directores que confiesan la veneración por este cine y su inclinación al homenaje o al guiño destinados a Bergman.
Un verano con Mónica es el brillo de la naturaleza, es el encanto de una mujer, la bondad de la juventud, la libertad absoluta ante la vida, un amor sin barreras (el amor no puede tenerlas); un camino que debe ser recorrido sin pensar en por qué hay que hacerlo, sin tener en cuenta dónde está el final. Pero, también, es la presión de una ciudad encerrada sobre sí misma y sus gentes, es el egoísmo; las cadenas que nos sujetan a todo lo que no deseamos, pero con lo que convivimos de principio a fin; la desintegración del amor (siempre frágil y al alcance de fantasmas, miserias o dolor); un camino corto y lleno de baches.
Después de ver la película, no sabemos si amamos u odiamos a Mónica; si nos agrada lo que nos han contado o lo detestamos. Mónica representa todo y a todos los jóvenes que han tenido que vivir experiencias no deseadas, a los jóvenes que fuimos.
Mónica es Harriet Andersson. Nunca estuvo tan bien delante de las cámaras. Bergman (que mantenía una relación con la actriz en el momento de rodar la película) hace esfuerzos para que veamos a la señora Andersson en plenitud. No sólo dirige su trabajo de forma magistral; busca con la cámara a la actriz para que, mientras se lava en un charco de agua marina, veamos a la diosa Venus; o mueve la cámara desde su rostro hasta los reflejos que deja el sol en el mar. Mónica, su personaje, se nos presenta creíble. Es tosca, encantadora, mal educada, insolente, cariñosa. Y crece en cada escena, en cada plano. Según va relacionándose con otros personajes evoluciona. Porque todo en esta cinta está diseñado para que ella brille. Incluido el personaje principal, Harry Lund (encarnado por un espléndido Lars Ekborg). Harry lo descubre con el tiempo y se resigna; el director y los espectadores lo saben desde el primer minuto. Harry se deja llevar, todos lo hacemos.
Sexo y violencia. Eso es lo que destaca durante todo el metraje. Sin filtros, sin buscar acomodos en el que el espectador se sienta a salvo. El amor, el sexo, la juventud, la violencia. Todo lo que acompaña la prisa de la juventud. Uno de los asuntos recurrentes en el cine de Bergman es el universo del matrimonio y la infidelidad. En la película toma relevancia a medida que avanza la trama. Para tratar estos asuntos se sirve de otro personaje (Lelle, interpretado por John Harrison) que representa esas dudas en las parejas, el peligro que acecha a cualquier matrimonio y que será vencido o despistado o vencedor.
La zona central de la película relata ese verano al que hace referencia el título. Aquí es donde Bergman deja que su fotógrafo dé una lección con un blanco y negro que es belleza inusitada o la posibilidad de un terror ante la realidad de los personajes, de angustia. La naturaleza pasa de ser recurso dramático a ser parte de la propia acción, funciona como un personaje más.
El guión de Bergman (adaptación de la novela de Per-Anders Fogelström que escribe el guión junto al director) es sencillo. Pero incluye diálogos breves, económicos y muy bien resueltos. Nada falta, nada sobra. Diálogos que dibujan con precisión a los personajes, que los diferencia entre sí con claridad y acierto.
Un verano con Mónica es una obra maestra. En el cine de Bergman todo funciona con solvencia, todo es magia, y todo es buen cine. Esta película se rodó en 1953 adelantándose a todos los que querían hacer buen cine, a todos los que decidieron recorrer un camino en el que importa el propio recorrido y no la línea de salida o de llegada. Esas líneas no son los objetivos, son los límites de algo mucho más importante. Tal y como les ocurre a Harry y Mónica. Tal y como se encuentra la magia del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 22 2013

La hora del lobo: Ante el artificio tenebroso

La hora del lobo es, sin duda, la película más terrorífica de Ingmar Bergman. Inquietante, llena de personajes malvados, de escenas escalofriantes, de sueños dolorosos. El trabajo de Sven Nykvist con la fotografía es excepcional. Siempre lo es aunque, en esta ocasión, la importancia sobrepasa cualquier límite anterior. Unida a una dirección magistral se convierte en una excelente película.
Comienza la cinta con los créditos habituales y el sonido de la preparación del rodaje. Bergman, como ya había hecho anteriormente en Persona, nos advierte del artificio ante el que estamos. Vamos a ver una película de cine y eso nos traslada a un territorio muy concreto; un lugar en el que todo es ficción aunque se arrastre la experiencia vital del autor, un lugar en el que los límites con la realidad nunca estarán claros, en el que todo puede pasar y en el que todo puede parecer cierto sin serlo.
Nos cuentan lo que le sucede al pintor Johan Borg (un magnífico Max Von Sydow) poco antes de desaparecer. Y nos lo cuentan a través de Alma, su mujer (Liv Ullmann; expresiva, contenida y creible), que conoce la historia por estar presente en algunos casos o porque lee el diario de su pareja. Incluso mezcla sus propios pensamientos y reflexiones sin que sepamos nunca con exactitud qué es lo que vemos. La pareja se encuentra en una isla; retirados, intentando buscar la calma necesaria para que el artista desarrolle su obra. Pero el escenario se comienza a llenar de gente y todo se modifica. Los seguidores del artista, los críticos, un amor nunca olvidado, el miedo a los fantasmas arrastrados desde años atrás, el vampirismo, la máscara que llevamos colocada para parecer lo que no somos, las relaciones matrimoniales. El miedo, la angustia, la duda. Todo se va encarnando en los personajes que se presentan.
En las películas de Bergman, todo tiene significado, un sentido profundo e imprescindible para entender el relato. Nada es gratuito. En La hora del lobo, la extrañeza que causan los esquemas narrativos hacen de la comprensión un reto difícil aunque apetecible. Por ejemplo, Verónica Vogler (Ingrid Thulin) es un antiguo amor de johan Borg. Pero el espectador termina sabiendo que Vogler lo que representa es la inspiración del artista. Su relación es la propia de cualquier pintor, escultor o novelista, con las musas. Viene, se va, se muere y renace, coquetea, se ofrece, escapa. Los habitantes del castillo son odiosos. Son seguidores del pintor, sus admiradores, sus críticos. Y entre todos acaban con él, le consumen. El artista no soporta la idiotez burguesa que se sostiene sobre lo material, el poco valor que se le atribuye a su trabajo, el parloteo absurdo que quiere parecer intelectual; la frivolidad vacía. Todos estos personajes son el fantasma de la fama, el fantasma del juicio constante, la falta de criterio de otros que lleva al artista hasta lugares que no debería pisar, hasta renunciar a su propio arte. Hacen dudar a Borg. Me denomino artista por no encontrar nada mejor, dice el pintor. Tenemos los colmillos afilados, dicen los habitantes del castillo.
Unas de las escenas más impactantes, mejor filmadas, es la que muestra al pintor peleando con el fantasma de su niñez; acabando con lo que arrastra desde que es niño y ha ido perdiendo por el camino. Por supuesto, la evolución de Borg es nefasta porque renuncia, entre otras cosas, a su parte más infantil, más detectivesca con la realidad, algo a lo que un artista no puede renunciar si quiere contemplar el universo en su totalidad y con la frescura e inocencia necesarias. Bergman nos deja una escena magnífica e inolvidable.
Otro de los ejes troncales de la película es la obsesión de Alma. Quiere saber si los que están juntos muchos años terminan siendo iguales. Durante la película, sabremos que sí (los espectadores, ella no parece descubrirlo). Nos devoramos unos a otros, tendremos que vencer fantasmas ajenos o ser derrotados por ellos. Pero, y es aquí donde Bergman aporta su propia forma de ver las cosas, sobre todo, nos pareceremos a nosotros mismos. Nos dice algo así como que somos con quien más tiempo pasamos. Eso sí, enmascarados de cara a la galería aunque creamos que ese es nuestro aspecto porque, en algún momento, olvidamos cómo somos en realidad. O lo ocultamos. Ser y no ser al mismo tiempo; condición ideal para una cita de amor.
El movimiento de la cámara de Bergman es delicado a pesar de buscar el impacto más violento en el espectador. Es especialmente reseñable cómo representa la relación de algunos personajes respecto a otros, con movimientos que van de un personaje a otro recorriendo un espacio vacío o muerto.
El reparto está a una altura sobresaliente sin excepciones. La puesta en escena es sobria y elegante. La música de Lars Johan Werle (adaptando una pieza de La flauta mágica de Mozart) es espléndida y nada intrusiva.
La hora del lobo es una película sombría, tenebrosa; una película en busca del subjetivismo más absoluto a la hora de mostrar la realidad (existencialismo puro); aunque es maravillosa y atractiva.
Si pueden no se la pierdan. Dejarían de ver una gran película.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 17 2013

Disoluciones: Crisis del Yo y del lenguaje en Persona de Bergman


Pronto habrá un teatro donde no se diga absolutamente nada, en donde cada personaje se esfuerce por alcanzar la futilidad de la palabra solo para que el sonido se convierta en incoherencia o muera antes de salir de la boca gesticulante.

Olga Bernal. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett.

Persona, rodada en 1965 por Ingmar Bergman y protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, es ese teatro proyectado en una pantalla. El film lleva al extremo cualquier tentativa anterior de su autor, es un film límite que se acerca peligrosamente a lo que sería un antifilm emparentado con la antinovela o con el antiteatro de Beckett e Ionesco.
En el año de su estreno, el cine moderno ya ha emprendido su andadura de forma plena, hace media década que la explosión de la Nouvelle Vague francesa capitaneó la renovación de las escrituras cinematográficas a nivel mundial cuestionando los límites de lo que hasta entonces se consideraba debía ser el relato cinematográfico. El cine comienza a tomar conciencia de sí mismo y, como en la pincelada de Van Gogh, el medio se hace presente. La imagen deja de ser un vehículo y pasa a ser un fin, la imagen ya no puede ser lo que era tras habernos mostrado los horrores de la guerra, el holocausto e Hiroshima, hay que repensarla y reconstruirla. Films como los de Antonioni o Godard llevan el lenguaje del cine a un nuevo nivel que ya en El año pasado en Mareinbad de Alain Resnais muestra un límite que el cine jamás había tocado y nos habla de la ininteligibilidad del mundo y de la memoria fracturada
Persona a pesar de poseer un argumento y estructura algo más convencionales que Marienbad sigue el camino trazado por esta. Ya en el mismo argumento encontramos la referencia hacia la crisis del lenguaje: Una de las dos únicas protagonistas del film, la actriz Elisabeth Vogler permanece callada por su propia decisión, lleva días sin pronunciar una palabra. En su acto entendemos un alejamiento del lenguaje que supone el paso decisivo para la desintegración del yo. Como en Heidegger  la palabra habita el vacío, ya no designa a la realidad, su significado desapareció en Auswichtz. Elisabeth observa aterrorizada las imágenes televisivas del Vietnam así como la célebre fotografía de un niño judío bajo la mirada de las SS en el gueto de Varsovia. Estas imágenes se imponen con una realidad aplastante, ninguna palabra podrá designarlas y más tarde hasta la imagen caerá en el vacío. Solo el silencio transmite algo de sentido para Elisabeth. Si en el mundo moderno el yo permanecía inmutable siendo el mundo el que se configuraba a partir de él, (pudiendo el mundo fragmentarse o convertirse en interrogación, pero no el yo), en esta nueva realidad posthumanista  sucede al contrario, es el exterior, las imágenes terribles de aquellos acontecimientos lo que resultan verdaderas hasta lo insoportable, el yo en cambio vacila ante ellas: Frente a su reacción ante estas imágenes que transmiten sucesos traumáticos de la historia de la humanidad, la actriz expresa ante la fotografía de su propio hijo algo muy diferente y la rompe sin vacilar. Si todo personaje narrativo, clásico o moderno, se configura a través de una moral, Elisabeth es uno de los escasos ejemplos que se configura en la ausencia de la misma.

El silencio de Elisabeth es el único leitmotiv del film, pero sólo por oposición, la enfermera que trata de cuidarla, Alma, será la voz.  Alma se enfrenta al la mudez de su paciente de forma cada vez mas problemática, y pasa por distintas etapas de identificación y proyección con Elisabeth, hasta que la violencia entre ambas inevitablemente estalla, primero de forma íntima a través de confesiones de índole sexual que comienzan a romper la mascara, el rol asumido por la enfermera, después de forma física y agresiva cuando resulte la única forma de intentar oír su propia voz antes de que desaparezca. La fusión de sus personalidades será inevitable, las palabras de Alma tienden hacia el silencio de Elisabeth, se viste como ella, empieza a fumar como ella; a su vez el silencio de Elisabeth precisa de la voz de Alma, ella es aquello que pretende hacer desaparecer, engullir en un acto vampírico como nos escenifica la propia Alma, cortándose en el brazo y ofreciendo su sangre a la paciente. La relación entre ambas manifiesta todos los interrogantes de cualquier relación intersubjetiva. Persona es una reflexión sobre el ser humano, pero lo es sobre su desintegración, que ocurre dentro del propio ser aunque siempre en relación al Otro,  y que, además,  ocurre pareja a la del mismo film.
Lo que Persona nos muestra va unido de forma íntima y ejemplar  a su propia sustancia fílmica, aunque usemos a veces la referencia literaria para hablar de lo sucede en la película, sería engañoso tratar de definirlo en esos parámetros; Persona es un film que no niega su condición. Pero si bien toda la corriente cinematográfica moderna posee en cierta medida el carácter autoreferencial, este en Persona es de nuevo llevado al extremo, hasta el punto que junto a la disolución del ser no muestra la del cine, la de la película, la de las imágenes.
El relato cinematográfico queda en Bergman literalmente suspendido, la narratividad lineal desaparece, y el espacio y el tiempo carecen de importancia para el yo en desintegración, a lo único que le queda por sujetarse hasta este momento es a  la propia película, al mismo celuloide que lo ha apresado en la temporalidad del metraje, no como sustancia en que se desarrollan los acontecimientos –de hecho Bergman suprimiría en el montaje final varias escenas presentes en el guión que marcaban el paso del tiempo- sino al revés. Nos encontramos ante un tiempo paralizado por el film en el que su única función es marcar los veinticuatro fotogramas por segundo. Un continuo presente, una conciencia del tiempo ligada a la experiencia del instante en la que la memoria no puede separarse de lo que ocurre, simultaneidad de la experiencia temporal que queda definida por el uso libre del flashback a lo largo de la cinta. Escenas que se repiten como la que muestra a Elisabeth caracterizada de Electra y que buscan una dialéctica entre lo que ocurrió y lo que ocurre introduciendo vivamente la experiencia pasada como experiencia presente, pero sin ser memoria del personaje, sino sustancia para el espectador, de ello se deriva una narración tan quebrada que difícilmente podríamos afirmar a que tiempo pertenecen incluso aquellas escenas que pueden sugerirlo. Una indefinición que transcurre entre el encendido y el apagado de los carbones de la proyección.
Lo mismo ocurre con el sentido de realidad de lo narrado, a menudo se tiene la sensación durante su contemplación de que muchas escenas no ocurren realmente salvo en el imaginario de sus protagonistas, efectivamente el recurso de lo onírico es también habitual en Bergman; no obstante en este film su autor borra cualquier huella que nos permita dilucidar qué instantes ocurren en la realidad y cuáles no; simplemente esta distinción ya no es pertinente; por un lado tenemos que la realidad se encuentra en estado permanente de duda (la física moderna y el psicoanálisis así nos lo demuestran), de otro si la imagen se han separado de la realidad, si ya solo puede configurarse a sí misma, tenemos que todo lo que acontece en el film pertenece a su dominio, el de un intento de apresar una realidad que ya no es tal. Si el lenguaje da forma al ser, sólo la imagen da forma al film. Hasta que  esta también se diluya.
La célebre secuencia de la quema del negativo es el punto ejemplar al que todo el film se dirige, la desaparición física de la imagen. Todo sucede cuando Alma, mostrando un sadismo impropio de su profesión e influida inevitablemente por Elisabeth,  decide dejar un trozo de cristal en el suelo para que su paciente se corte, tras varias veces en que esta está a punto de pisarlo hasta que finalmente se lo clava en la plana del pie, Alma esta dentro de la casa, desde allí oye el quejido de la señora Vogler y desde la ventana la observa; Elisabeth le devuelve significativamente la mirada. El negativo de la película se rompe y arde –como si no soportase la tensión de ese cruce de miradas- se nos muestra la materialidad del film y de paso su fragilidad
Una foto es siempre invisible: no es a ella a quién vemos nos dice Rolan Barthes refiriéndose a la imposibilidad de separar el referente fotográfico de la propia fotografía, aquí a medida que el referente desaparece el cine se vuelve visible, la propia imagen se vuelve visible como no-imagen, como vacío, como nada: Cuando la imagen arde hay algo que  nos evidencia de forma clara, ella no es el objeto, no es el referente, este no-ser es la nada que se extiende entre la imagen y la realidad. En el caso de la imagen fotográfica o cinematográfica que son índice directo de la real, esta nada constituye un negarse a sí misma –de ello que sólo pueda expresarse plenamente con la destrucción literal de la película, de ello que nunca, ni siquiera en Marienbad, haya sido expresada con la contundencia de esta secuencia-, la nada se encuentra dentro de la misma imagen como en el ser. Nos encontramos en definitiva con que en última instancia la reflexión de Bergman vuelve a ser reflexión sobre el lenguaje, pero tomado este, porque ya no puede ser de otra forma, siempre en relación al ser.
En persona Bergman ejemplifica el nuevo estadio del ser en el que el lenguaje constituye una forma desesperada de agarrarse a un yo que ya no es estable como en la modernidad; la película es, de esta forma, una reflexión extrema que lleva ese lenguaje hasta la no significación, al tiempo anulado; a la confusión entre autor, personajes y espectador; que conduce por momentos al vacío comunicativo del que trata la propia película, a una literal destrucción del film, a una nada que opera dentro del film y dentro del ser. Persona representa un nuevo momento en la historia del cine en la que el lenguaje no nombra al mundo como en el clasicismo, ni lo rehace o inventa como en la subjetividad moderna, un momento en el que el lenguaje  pasa a estar dentro del ser y es ser dentro del lenguaje, la disolución reciproca de Elisabeth en Alma es la disolución del uno en el otro.
© Del Texto: David Mayo


sep 16 2013

Ingmar Bergman: Maestro de maestros

Ingmar Bergman (1918 – 2007) es el maestro de los maestros del séptimo arte, el gran cineasta de todos los tiempos. Lo descubrí con veinte años a través de su película Gritos y Susurros y comprendí que ya nunca podría separarme de él. Nunca antes había podido imaginar una belleza tan extraordinariamente poderosa como la que él reúne en sus obras, una sublimidad que me hace sentir acompañada de una forma profunda y placentera, con palabras como: Siento esto cada vez con más fuerza. El deseo de penetrar los secretos que hay detrás de los muros de la realidad […] He rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.
Cómo no adorar su diligencia, su terror por la espontaneidad (Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería), su afán por superar a todos los que se dedican a su profesión, el enamorarse delirantemente de sus actores, su elegancia, la disciplina que se vislumbra en cada detalle o el hablar de su última esposa como el gran amor de su vida. Bergman, herido y astuto, vive en un ininterrumpido sueño, con pensamientos obsesivos, desde el que a veces visita la realidad: Durante 20 años -afirma el cineasta- he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Para Bergman todo es irreal, fantástico, aterrorizador y ridículo, todo es mentira embarazosa y hazaña secreta. Atraído siempre por lo lúgubre y lo espeluznante, pero incapaz de entender las grandes catástrofes; por lo cegadoramente puro y suprarreal, por los colores nunca realistas, por la abismal serie de personajes misteriosos, por el atractivo de las personas cuando llevan su máscara.
Ingmar Bergman sobreexcitado, en planta a las 4:30 de la mañana, inquieto, de insoportable e ilimitada curiosidad, a punto de llorar. Crea en el mismo centro del cerebro, del alma, del corazón, de los nervios, de los genitales, del estómago. Así, afirma: En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Al parecer, un entusiasmo y un deseo desconocido por crear nacía de la desesperación, la extenuación, laxantes y pánico: Mira qué brazo tan largo tengo y por todos los sitios no hay más que vacío.
Y todo ello alimentado por la relación del director sueco con su infancia, en la que vivió constantemente a lo largo de su vida, tambaleándose por aquellos cuartos lúgubres donde fue educado bajo los conceptos de pecado, castigo y perdón; y a los que respondía ya adulto con un yo soy mi propio dios. Se sorprende de que la gente le tome en serio, de que escuchen respetuosamente sus opiniones y se haga lo que él dice, pues somos niños. Así, cuando se refiere a sus relaciones humanas, alude a la amarga lucha con sus padres, al hecho de que no podía hablar con su padre, de los muchos hijos que tenía y a los que apenas conocía, a que se aislaba de relaciones con los demás, de que amó a una mujer con la que no podía vivir.
Se sentía no bastante fracasado, sino fracasado de verdad, aunque al mismo tiempo exitoso, capaz, ordenado y disciplinado; con un cumplimiento maniático de las normas como forma de salvación. Esforzándose por ser un extraordinario profesional, será con Persona y Gritos y Susurros donde llegará al límite de sus posibilidades, como él mismo reconoce. Pero esa autodisciplina positiva a veces pasa a autocoacción daniña y llega el Bergman enfermizo, asustado, depresivo, nostálgico, sentimental, con temporadas en el hospital, pero obligando a sus fantasmas y demonios a ser útiles, por lo que fue allí, ingresado, donde escribió algunos de sus guiones, como es el caso de Fresas Salvajes. Y lo vemos decir: Paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, nada de pánico, no tengas miedo, no te canses, no pienses inmediatamente que todo es triste. Y también: Si no me sintiese tan mal, sería divertido.
Por lo que respecta a su relación con nosotros, con su público, siempre se ha avergonzado de su necesidad de agradar, necesidad manifiesta desde niño al tratar incansablemente de exhibir sus habilidades: Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés, declara Bergman en su obra Imágenes. Aunque, al mismo tiempo, no ha cesado el ímpetu por hacer lo que realmente le hace ser él mismo, prescindiendo de toda adulación: Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película ¿Qué importancia tiene eso? Ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. […] Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona.
En fin, qué puedo decir de Bergman, de la cara de Bergman, de sus ojos.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico
Citas: Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets Editores, Barcelona, 2007.


sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


sep 12 2013

Gritos y susurros: El amor que sirve

El cine de Ingnar Bergman no es fácil. No es un realizador que enseñe al personaje colocado en un escenario, sin motivo alguno. Todo en Bergman tiene razón de ser, todo encierra un sentido amplio y profundo. Eso no significa que el espectador tenga que ver sus películas con un manual de instrucciones a la derecha o habiendo recibido un curso intensivo previamente. Conviene desmitificar un poco las cosas del arte. Bergman conmociona, atrapa a cualquiera. Saber con exactitud qué significa cada secuencia es tomado como un añadido, para muchos, que prefieren quedarse instalados en la potencia visual, en el clima creado o lo contundente de algunos caracteres. Un añadido que otros interpretan como esencial y sólo al alcance de paladares exquisitos. Bergman está más allá del entretenimiento o más acá. Eso depende de quien lo vea. Cada uno interpreta el cine como quiere o como puede sin que sea criticable alguna de las opciones. El universo de Bergman es amplio y deja acomodarse a un gran número de personas sean cuales sean sus intenciones.
Gritos y susurros (Viskningar Och Rop) es una de las primeras películas que el director sueco rodó utilizando el color. Será por ello que se deja notar cierta experimentación con los tonos y los contrastes. Algo extravagante a veces. El rojo predomina durante todo el metraje. Un rojo intenso que resalta blancos y negros, que es utilizado para fundir imágenes y para presentar a los personajes principales a través de un primer plano altamente expresivo que anuncia lo que sabremos más adelante.
Otro elemento, que marca de forma definitiva el ritmo de la narración, es la voz en off que escuchamos cuando se produce un flashback. Al que escribe, este recurso, explicativo casi siempre, le parece que está utilizado en exceso. Parece que Bergman lo utilizara para rezagados. Y si al narrar decides una forma de expresión profunda, los atajos suelen ser un parche ineficaz. Si este recurso desapareciera de la película no pasaría nada. Es más, el clima creado -inquietante, sórdido, opresivo, inalterable- tomaría más fuerza. Si alguien deja de entender esto o aquello es un problema de este o aquel. El entendimiento de una obra de arte es cosa sin importancia cuando el artista la crea.
Los asuntos que a Bergman le preocupan están (no podría ser de otra forma). Todos. La muerte, la religión, dios ausente, las relaciones familiares, las relaciones de pareja, la infidelidad, la burguesía como imagen de la decadencia más absoluta. En las películas del realizador sueco siempre están; en una medida o en otra, pero son elementos fijos.
Gritos y susurros es, además, una película en la que la mujer tiene especial importancia. Cuatro protagonistas. Agnes -Harriet Andersson- se muere. Sus dolores son terribles. Sabremos que la relación con su madre fue tormentosa. Es la única de las hermanas que ha conocido un momento de plenitud y felicidad que coincide con el encuentro de las hermanas con la madre en la finca en la que vive. Percibe el mundo como si se tratase de un perpetuo susurro. La interpretación de la señora Andersson es brutal, intensa hasta el extremo. Es una de las claves que permiten entender la película. Karin -Ingrid Thulin- es y está seca, distante, alejada de cualquier posibilidad de afecto. Su vida es un grito constante, un grito desgarrador y doloroso. La escena en la que acude a la habitación del marido después de cenar (apenas hablan, sólo se escucha el sonido del comer; eso es todo lo que tienen el uno para el otro) y se tumba en la cama es impresionante. Justo antes se ha cortado con un cristal, ella misma, sus zonas erógenas y está ensangrentada; lleva las manos manchadas hasta el rostro en actitud provocativa mientras se extiende la sangre por los labios, por los carrillos. Ella sólo puede yacer consigo misma, con su propio dolor porque es lo que le provoca placer. Es lo único que tiene en la vida, es su forma de vida. La tercera de las hermansa, María -Liv Ullmann- es superficial, infiel, despreocupada, incapaz de prestar ayuda a su marido herido de gravedad. No quiere implicarse con los problemas ajenos ni con los propios. Anna, la sirvienta -Kari Sylwan-, es silenciosa, sumisa, devota. Perdió a su hijita. Es otra de las claves de la película. Todas las interpretaciones se encuentran a una altura excelente aunque los papeles no permiten grandes exhibiciones actorales. La dirección de Bergman en este capítulo es grandiosa.
Pero ¿de qué habla Bergman en Gritos y susurros? Además de los asuntos que suele airear ¿cuál es el principal? El amor. Curiosamente un amor que no funciona en pareja, que no cuaja entre hermanas y destroza a las personas si no llegó desde la madre durante la niñez. Bergman presenta su idea de amor verdadero y auténtico en la escena en la que Anna se tumba junto a Agnes que grita de dolor. Descubre parcialmente su pecho y se lo acerca a la moribunda. Agnes que se retuerce de dolor se calma, poco a poco. Otra escena parecida termina como representación de una Piedad. Porque el único amor posible es el de la madre (Anna representa esa maternidad bondadosa), inquebrantable, eterno. Anna ama a Agnes como si fuera su hija muerta, como sólo una madre es capaz de hacerlo. Hay quien ve en estas escenas una relación entre lesbianas. Podría ser una lectura, pero algunas piezas quedarían sin encajar. Me inclino, tal vez prefiera, una lectura maternal que hace colocarse a todos los elementos en un lugar exacto.
Los hombres aparecen en la película con brevedad aunque se les perfila bien como personajes, con cuidado y detalle. Sirven como iluminación de las mujeres. Junto a ellos crecen y toman relevancia. Son ellos los que canalizan, finalmente, las miserias, los odios y los prejucios de María y Karin. Quizás no se le suela dar la importancia debida a este aspecto.
Bergman dibuja un mundo de dolor que sólo se soporta con el amor a cuestas. Un mundo en el que el tiempo se presenta como una presencia perpetua, casi obsesiva. El paso del tiempo es inexorable. Aquí el realizador no se complica la vida buscando simbolos. Llena los decorados de relojes y de sus sonidos. El tiempo hunde en sus propios fangos al hombre. Cada segundo un poco más.
Son muchas las escenas que pueden conmocionar al espectador. Destaca la que nos muestra a María y a Karin hablando tras una fuerte discusión. Los gritos ya los hemos escuchado. Ahora les vemos mover los labios sin que alcancemos a oír lo que dicen. Parecen estar llegando a un entendimiento. Incluso se acarician. El foco va hasta Anna que sale de la habitación de la enferma. Y encuentra a las hermanas de pie, una frente a otra, apoyadas en la pared. No hablan, no se mueven, parecen desmayadas aunque con los ojos abiertos. Y esto es porque su vida es un grito continuo y no entienden los susurros; los han pronunciado en un momento concreto aunque no han entendido nada y se bloquean por completo. Les aterra lo que llega con ellos: cariño, cercanía. Escena demoledora. El universo de Bergman demoledor.
Gritos y susurros es una película excelente de un genio del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 11 2013

Esas mujeres: Borrador para lo imprevisible

Toda filmografía contiene triunfos y fracasos, todo autor aun de la talla del sueco Ingmar Bergman ha llevado a cabo proyectos portentosos como el extraordinario y rupturista film Persona, y otros fallidos como la no menos original pero deficiente comedia Esas mujeres. Casualmente este juguetón film es el que precede en el tiempo a aquella obra maestra protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, aunque en Bergman pocas cosas resultan ser casuales.
Esas mujeres es a todas luces un experimento. El propio género de comedia ya la delata; tocado en muy pocas ocasiones por su autor y casi siempre (con excepción de la genial Sonrisas de una noche de verano) con negativos resultados, sus infructuosas comedias parecen salpicar la filmografía del director sueco como momentos de voluntaria relajación antes de abordar proyectos mayores que conlleven una evidente intención de reinventar su escritura fílmica. Ocurrió con Tres mujeres antes de Un verano con Mónica, con El ojo del diablo antes de Como en un espejo y por supuesto con Esas mujeres que precede al estallido  de Persona.
Pero ¿es realmente Esas mujeres un fracaso? Como película sin duda, la autoparodia es un recurso interesante siempre y cuando el autor sea sincero en ella; y todos sabemos que Bergman se sabía genio y dueño de toda razón. Las piezas no terminan de fluir con naturalidad en este film un tanto deslavazado y el tono de vodevil que tan bien funcionó en Sonrisas de una noche de verano queda anulado por el surrealismo de la cinta. Sin embargo este aparente fracaso se vuelve mucho mas disfrutable si lo consideramos el entretenimiento que fue para su autor, un divertido cuaderno de bocetos que garabatear con su colega Sven Nykvist y sin duda un perfecto banco de pruebas para la concepción radical con que Begrman abordaría la construcción de Persona, el resultado es un film disperso, pero encantadoramente inocente;, una obra ineficaz, pero embaucadora por su concepción casi naif de la vanguardia visual.
Efectivamente si todas las películas anteriores de Bergman sostenían su propuestas con una envoltura cinematográfica que podríamos denominar barroca (en un sentido no sólo de puesta en escena elaborada y recargada llena de claroscuros caravaggescos, sino también de bifurcación de los intereses del clasicismo que lo  aleja de la exposición clara y diáfana de los acontecimientos hacia rincones mas oscuros que provienen de la subjetividad del autor), estas no dejaban de ser films clásicos en la correlación tradicional de forma/contenido y la estructura del relato con inicio, nudo y desenlace. En Esas mujeres el cineasta sueco comienza, sin embargo, a abrazar algunos de los elementos mas característicos de la incipiente modernidad cinematográfica y construye su relato sobre un estilo mucho más libre y descarado, sin titubeos a la hora de mostrarnos el artificio cinematográfico. Se trata de hecho de una obra tremendamente teatral que se emparenta en este sentido con Sonrisas de una noche de verano, aunque si  aquella constituía una perfecta simbiosis de teatro y cine que conseguía articular un discurso tremendamente original, aquí la originalidad reside en la abrupta inclusión de elementos teatrales  (decorados nada disimulados, abundancia de planos generales fijos, personajes entrando y saliendo del cuadro…) en el relato cinematográfico exponiendo su trucaje. Si Esas mujeres resulta teatral es porque pretende ser brechtiana.
El film, que narra el último día de vida de un famoso compositor a través de las personas que lo rodean, disecciona el mundo artístico de forma humorística e irónica en todos sus ámbitos, el de la crítica (contra la que efectúa el más duro ataque bajo la ridícula figura de Cornellius, el biógrafo), del autor, del mercado del arte…; pocas veces se ha mostrado Bergman tan autocrítico como en esta obra en la que demuestra saber reírse de sí mismo aunque no convenza demasiado de su sinceridad. El director se retrata en la forma en que es visto por los demás bajo la figura de Félix, un gran compositor, un autor solitario y excéntrico recluido en su torre de marfil y en los temas que le obsesionan, tocando siempre de forma constante  la suite nº 2 de Bach  y rodeado de un numeroso grupo de mujeres: esposas, exesposas, aprendices y amantes (cabría decir que en aquel momento Bergman ya se había casado en cuatro ocasiones y mantenido varias relaciones extraconyugales con sus actrices, algunas de las cuales aparecen en el film). Estamos por tanto ante  una obra que se carcajea de la mitificación a la que su autor estaba expuesto y en la que se muestra como un ser aislado de la sociedad, encerrado en la prisión de su propia creatividad y atrapado, como Elisabeth Vogler estará un año mas tarde, en un personaje que nunca habla,  una mascara: en todo el film no se nos muestra su rostro de forma directa, solo lo vemos a través de representaciones, de numerosos bustos de concepción romana que solo podrían contener un enorme ego, podemos ver lo que él nos permite, su propio rostro como obra de arte, como piedra esculpida que no obstante sangra cuando se le dispara.
Pero la mayor aportación que Esas mujeres hace a la película que la seguirá en el tiempo es, como hemos dicho, una nueva concepción del relato cinematográfico mucho más atrevida; Bergman parece divertirse realmente mientras juega a manipular las leyes básicas del cine clásico. Hay que destacar primero que se trata del primer título en color de la filmografía bergmaniana aunque el uso de este dista mucho de acercarse a las condiciones del realismo que generalmente caracteriza a la mayoría de producciones, aquí los colores están cargados de intención y recrean atmósferas completamente irreales. Pero el cúmulo de recursos distanciadores que la película despliega va mas allá de un uso efectista del cromatismo y llega a resultar  sorprendente: carteles a la manera del cine mudo, discontinuidad espaciotemporal, sobreactuación de los actores, aceleraciones de la imagen, miradas a cámara… todos elementos que pretenden enunciar los mecanismos de construcción del propio film y que anticipan lo que sería uno de los mas fascinantes elementos de Persona (y de cintas de vanguardia posteriores como la divertida y recargada Las Margaritas de Vera Chytilova), su descarada enunciación metalingüística
Esas mujeres nos presenta un relato plenamente plegado a la forma, todo en ella es representación, los personajes apenas si tienen personalidad y funcionan como arquetipos bidimensionales a los que su dueño pone nombres, el film deconstruye su propio lenguaje mezclándolo de forma despreocupada, casi anárquica por momentos, con los procedimientos teatrales y de paso haciéndolo hermético al tradicional análisis, liberándose de antiguos corsés y advirtiendo la manera en que más tarde construiría con sólo dos personajes y una isla un nuevo tipo de espacio-tiempo puramente fílmico.
Esas mujeres funciona por tanto como obra taller, como entretenido y radical campo de pruebas de quien se propone cambiar su forma de realizar películas. El tropiezo necesario antes del gran salto.
© Del Texto: David Mayo


sep 10 2013

El séptimo sello: El ser humano sumido en la oscuridad

Edad media en Suecia. El texto del Apocalipsis resonando de forma intermitente. La peste negra avanzando sin encontrar obstáculos a lo largo de Europa. Una Iglesia que convierte cualquier mal en castigo divino. Teatro. Un matrimonio feliz. Una mujer acusada de ser bruja, a la que han roto las manos, a punto de ser quemada. Un bebé. Una mujer que no habla. La muerte. Infidelidad. Un matrimonio deshecho. Un escudero que habla con criterio, con ironía e inteligencia. Un caballero intentando encontrar el sentido de la vida, atormentado. La muerte. Y un tablero de ajedrez. Estos son los ingredientes que mezcla Ingmar Bergman en su película El séptimo sello. Película extraordinaria.
Dios y Bergman no terminaron de entenderse. Entre otras cosas, porque Bergman no podía escucharle (le acusaba de silencioso en exceso, cosa, por otra parte, muy normal). Denuncia recurrente en el cine del autor sueco. Bergman y las religiones no hicieron nunca pareja. La brutalidad, la torpeza y la ignorancia con la que se manejó la Iglesia durante el medievo llevando a la humanidad a su zona más oscura, es otro de los asuntos que Bergman airea. Y elige como vehículo fragmentos del Apocalipsis, un libro bíblico lleno de simbología, cerrado sobre sí mismo, pero que lanza un mensaje muy claro: el día del juicio final cada uno de nosotros recibirá lo que se merece, los pecados serán una lacra y la bondad un billete directo al cielo. Y en primera clase. Bergman sentía y expresaba una angustia ante la vida extraordinaria. El sentido de la vida es algo inalcanzable, algo que descubriremos tras nuestra muerte si es que existe algo más allá.
Todo ello sumado a la superstición, a la maternidad, al fanatismo, al teatro.  Luces y sombras. Ese es el universo planteado. Bergman ataca la existencia del hombre dibujando todas las dudas que podemos imaginar.
Un caballero regresa de hacer una cruzada. Se encuentra con la muerte y logra que alargue su vida hasta terminar la partida de ajedrez a la que le reta. El caballero busca un sentido a su existencia que no encuentra. Entre otras cosas por la superchería con la que carga; enrocado en la religión y en las creencias más ridículas se olvida de ser persona, de crecer como tal. Junto a su escudero intenta llegar a su castillo. Por el camino se encontrarán con un grupo de cómicos. Unos de ellos visionario, otra es su mujer, el que dice ser director del grupo y un bebé. La claridad en la mirada del matrimonio y el niño se contrapone con el resto del mundo. Irán encontrando gentes y lugares mientras la partida avanza. La importancia de la maternidad, de la infancia y del teatro se deja notar durante toda la película. Bergman utiliza símbolos que anuncian lo que ocurrirá, que dibujan el mundo. El vuelo estático de un águila que anuncia la muerte. Las fresas como representación de la juventud y el erotismo de la madre. Todo el cuidado, todo el mimo, en cada imagen, en cada frase. La fotografía expresionista y en blanco y negro de Gunnar Fischer explora distintos puntos de vista e investiga con la oscuridad. La música acompaña la imagen sin intromisiones. La partitura la firma Erik Nordgren y sólo toma prestado un fragmento del Dies Irae.

Max Von Sydow aporta tranquilidad y un ritmo pausado con su actuación; Bibi Andersson, brillantez, una luminosidad necesaria; Bengt Ekerot, sobriedad. Todos están muy bien. Todos sin excepción.
El final de El séptimo cielo es fantástico (si no han visto la película deberían dejar de leer aquí). Antonius Block, nuestro caballero, pierde la partida. Pero antes permite que el matrimonio con su hijo se puedan alejar del campamento. La muerte irá a por él y a por todos los que le acompañen en ese momento. Sin embargo, arrastra tras de sí a todos los demás sin advertirles. Ya en el castillo espera la esposa del caballero. Y llega la muerte para llevarse a todos, agarrados unos a otros. Pero ¿por qué el caballero no intenta salvar a los otros? Si acudimos al simbolismo y a lo que representa cada uno de los personajes, veremos que cada uno se complementa con el siguiente. Sólo faltan allí las miradas claras y limpias del matrimonio y su pequeño. Porque a ellos no se les juzgará. Eso queda para el resto. Entre todos suman defectos, pecados, las causas por las que el ser humano merece rendir cuentas. Dejo al lector que sea el que busque esa simbología, muy evidente, por otra parte; que sume para comprobar que el resultado de sumar a todos ellos da como resultado al ser humano sumido en la oscuridad. ¿No será por eso que la muerte los lleva a todos y sin que se suelten unos de otros?
El séptimo cielo es magistral. Merece la pena echar un vistazo a la cinta. De verdad.
© Del Texto: Nirek Sabal