sep 16 2013

Ingmar Bergman: Maestro de maestros

Ingmar Bergman (1918 – 2007) es el maestro de los maestros del séptimo arte, el gran cineasta de todos los tiempos. Lo descubrí con veinte años a través de su película Gritos y Susurros y comprendí que ya nunca podría separarme de él. Nunca antes había podido imaginar una belleza tan extraordinariamente poderosa como la que él reúne en sus obras, una sublimidad que me hace sentir acompañada de una forma profunda y placentera, con palabras como: Siento esto cada vez con más fuerza. El deseo de penetrar los secretos que hay detrás de los muros de la realidad […] He rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.
Cómo no adorar su diligencia, su terror por la espontaneidad (Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería), su afán por superar a todos los que se dedican a su profesión, el enamorarse delirantemente de sus actores, su elegancia, la disciplina que se vislumbra en cada detalle o el hablar de su última esposa como el gran amor de su vida. Bergman, herido y astuto, vive en un ininterrumpido sueño, con pensamientos obsesivos, desde el que a veces visita la realidad: Durante 20 años -afirma el cineasta- he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Para Bergman todo es irreal, fantástico, aterrorizador y ridículo, todo es mentira embarazosa y hazaña secreta. Atraído siempre por lo lúgubre y lo espeluznante, pero incapaz de entender las grandes catástrofes; por lo cegadoramente puro y suprarreal, por los colores nunca realistas, por la abismal serie de personajes misteriosos, por el atractivo de las personas cuando llevan su máscara.
Ingmar Bergman sobreexcitado, en planta a las 4:30 de la mañana, inquieto, de insoportable e ilimitada curiosidad, a punto de llorar. Crea en el mismo centro del cerebro, del alma, del corazón, de los nervios, de los genitales, del estómago. Así, afirma: En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Al parecer, un entusiasmo y un deseo desconocido por crear nacía de la desesperación, la extenuación, laxantes y pánico: Mira qué brazo tan largo tengo y por todos los sitios no hay más que vacío.
Y todo ello alimentado por la relación del director sueco con su infancia, en la que vivió constantemente a lo largo de su vida, tambaleándose por aquellos cuartos lúgubres donde fue educado bajo los conceptos de pecado, castigo y perdón; y a los que respondía ya adulto con un yo soy mi propio dios. Se sorprende de que la gente le tome en serio, de que escuchen respetuosamente sus opiniones y se haga lo que él dice, pues somos niños. Así, cuando se refiere a sus relaciones humanas, alude a la amarga lucha con sus padres, al hecho de que no podía hablar con su padre, de los muchos hijos que tenía y a los que apenas conocía, a que se aislaba de relaciones con los demás, de que amó a una mujer con la que no podía vivir.
Se sentía no bastante fracasado, sino fracasado de verdad, aunque al mismo tiempo exitoso, capaz, ordenado y disciplinado; con un cumplimiento maniático de las normas como forma de salvación. Esforzándose por ser un extraordinario profesional, será con Persona y Gritos y Susurros donde llegará al límite de sus posibilidades, como él mismo reconoce. Pero esa autodisciplina positiva a veces pasa a autocoacción daniña y llega el Bergman enfermizo, asustado, depresivo, nostálgico, sentimental, con temporadas en el hospital, pero obligando a sus fantasmas y demonios a ser útiles, por lo que fue allí, ingresado, donde escribió algunos de sus guiones, como es el caso de Fresas Salvajes. Y lo vemos decir: Paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, nada de pánico, no tengas miedo, no te canses, no pienses inmediatamente que todo es triste. Y también: Si no me sintiese tan mal, sería divertido.
Por lo que respecta a su relación con nosotros, con su público, siempre se ha avergonzado de su necesidad de agradar, necesidad manifiesta desde niño al tratar incansablemente de exhibir sus habilidades: Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés, declara Bergman en su obra Imágenes. Aunque, al mismo tiempo, no ha cesado el ímpetu por hacer lo que realmente le hace ser él mismo, prescindiendo de toda adulación: Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película ¿Qué importancia tiene eso? Ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. […] Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona.
En fin, qué puedo decir de Bergman, de la cara de Bergman, de sus ojos.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico
Citas: Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets Editores, Barcelona, 2007.


sep 12 2013

Gritos y susurros: El amor que sirve

El cine de Ingnar Bergman no es fácil. No es un realizador que enseñe al personaje colocado en un escenario, sin motivo alguno. Todo en Bergman tiene razón de ser, todo encierra un sentido amplio y profundo. Eso no significa que el espectador tenga que ver sus películas con un manual de instrucciones a la derecha o habiendo recibido un curso intensivo previamente. Conviene desmitificar un poco las cosas del arte. Bergman conmociona, atrapa a cualquiera. Saber con exactitud qué significa cada secuencia es tomado como un añadido, para muchos, que prefieren quedarse instalados en la potencia visual, en el clima creado o lo contundente de algunos caracteres. Un añadido que otros interpretan como esencial y sólo al alcance de paladares exquisitos. Bergman está más allá del entretenimiento o más acá. Eso depende de quien lo vea. Cada uno interpreta el cine como quiere o como puede sin que sea criticable alguna de las opciones. El universo de Bergman es amplio y deja acomodarse a un gran número de personas sean cuales sean sus intenciones.
Gritos y susurros (Viskningar Och Rop) es una de las primeras películas que el director sueco rodó utilizando el color. Será por ello que se deja notar cierta experimentación con los tonos y los contrastes. Algo extravagante a veces. El rojo predomina durante todo el metraje. Un rojo intenso que resalta blancos y negros, que es utilizado para fundir imágenes y para presentar a los personajes principales a través de un primer plano altamente expresivo que anuncia lo que sabremos más adelante.
Otro elemento, que marca de forma definitiva el ritmo de la narración, es la voz en off que escuchamos cuando se produce un flashback. Al que escribe, este recurso, explicativo casi siempre, le parece que está utilizado en exceso. Parece que Bergman lo utilizara para rezagados. Y si al narrar decides una forma de expresión profunda, los atajos suelen ser un parche ineficaz. Si este recurso desapareciera de la película no pasaría nada. Es más, el clima creado -inquietante, sórdido, opresivo, inalterable- tomaría más fuerza. Si alguien deja de entender esto o aquello es un problema de este o aquel. El entendimiento de una obra de arte es cosa sin importancia cuando el artista la crea.
Los asuntos que a Bergman le preocupan están (no podría ser de otra forma). Todos. La muerte, la religión, dios ausente, las relaciones familiares, las relaciones de pareja, la infidelidad, la burguesía como imagen de la decadencia más absoluta. En las películas del realizador sueco siempre están; en una medida o en otra, pero son elementos fijos.
Gritos y susurros es, además, una película en la que la mujer tiene especial importancia. Cuatro protagonistas. Agnes -Harriet Andersson- se muere. Sus dolores son terribles. Sabremos que la relación con su madre fue tormentosa. Es la única de las hermanas que ha conocido un momento de plenitud y felicidad que coincide con el encuentro de las hermanas con la madre en la finca en la que vive. Percibe el mundo como si se tratase de un perpetuo susurro. La interpretación de la señora Andersson es brutal, intensa hasta el extremo. Es una de las claves que permiten entender la película. Karin -Ingrid Thulin- es y está seca, distante, alejada de cualquier posibilidad de afecto. Su vida es un grito constante, un grito desgarrador y doloroso. La escena en la que acude a la habitación del marido después de cenar (apenas hablan, sólo se escucha el sonido del comer; eso es todo lo que tienen el uno para el otro) y se tumba en la cama es impresionante. Justo antes se ha cortado con un cristal, ella misma, sus zonas erógenas y está ensangrentada; lleva las manos manchadas hasta el rostro en actitud provocativa mientras se extiende la sangre por los labios, por los carrillos. Ella sólo puede yacer consigo misma, con su propio dolor porque es lo que le provoca placer. Es lo único que tiene en la vida, es su forma de vida. La tercera de las hermansa, María -Liv Ullmann- es superficial, infiel, despreocupada, incapaz de prestar ayuda a su marido herido de gravedad. No quiere implicarse con los problemas ajenos ni con los propios. Anna, la sirvienta -Kari Sylwan-, es silenciosa, sumisa, devota. Perdió a su hijita. Es otra de las claves de la película. Todas las interpretaciones se encuentran a una altura excelente aunque los papeles no permiten grandes exhibiciones actorales. La dirección de Bergman en este capítulo es grandiosa.
Pero ¿de qué habla Bergman en Gritos y susurros? Además de los asuntos que suele airear ¿cuál es el principal? El amor. Curiosamente un amor que no funciona en pareja, que no cuaja entre hermanas y destroza a las personas si no llegó desde la madre durante la niñez. Bergman presenta su idea de amor verdadero y auténtico en la escena en la que Anna se tumba junto a Agnes que grita de dolor. Descubre parcialmente su pecho y se lo acerca a la moribunda. Agnes que se retuerce de dolor se calma, poco a poco. Otra escena parecida termina como representación de una Piedad. Porque el único amor posible es el de la madre (Anna representa esa maternidad bondadosa), inquebrantable, eterno. Anna ama a Agnes como si fuera su hija muerta, como sólo una madre es capaz de hacerlo. Hay quien ve en estas escenas una relación entre lesbianas. Podría ser una lectura, pero algunas piezas quedarían sin encajar. Me inclino, tal vez prefiera, una lectura maternal que hace colocarse a todos los elementos en un lugar exacto.
Los hombres aparecen en la película con brevedad aunque se les perfila bien como personajes, con cuidado y detalle. Sirven como iluminación de las mujeres. Junto a ellos crecen y toman relevancia. Son ellos los que canalizan, finalmente, las miserias, los odios y los prejucios de María y Karin. Quizás no se le suela dar la importancia debida a este aspecto.
Bergman dibuja un mundo de dolor que sólo se soporta con el amor a cuestas. Un mundo en el que el tiempo se presenta como una presencia perpetua, casi obsesiva. El paso del tiempo es inexorable. Aquí el realizador no se complica la vida buscando simbolos. Llena los decorados de relojes y de sus sonidos. El tiempo hunde en sus propios fangos al hombre. Cada segundo un poco más.
Son muchas las escenas que pueden conmocionar al espectador. Destaca la que nos muestra a María y a Karin hablando tras una fuerte discusión. Los gritos ya los hemos escuchado. Ahora les vemos mover los labios sin que alcancemos a oír lo que dicen. Parecen estar llegando a un entendimiento. Incluso se acarician. El foco va hasta Anna que sale de la habitación de la enferma. Y encuentra a las hermanas de pie, una frente a otra, apoyadas en la pared. No hablan, no se mueven, parecen desmayadas aunque con los ojos abiertos. Y esto es porque su vida es un grito continuo y no entienden los susurros; los han pronunciado en un momento concreto aunque no han entendido nada y se bloquean por completo. Les aterra lo que llega con ellos: cariño, cercanía. Escena demoledora. El universo de Bergman demoledor.
Gritos y susurros es una película excelente de un genio del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 10 2013

Sonata de otoño: Tres actos y tres luces

Dice Ingmar Bergman que Sonata de otoño fue escrita durante unas semanas de verano en Farö cuando era absuelto de unos escabrosos asuntos de impuestos y que, a la vez, decidía no volver a trabajar más en Suecia. Que la película fue rodada a las afueras de Oslo en unos destartalados estudios y bajo el imposible estruendo del tráfico aéreo.
Dice, que la intención original era contar la historia del odio entre una madre y una hija y conseguir que la hija, finalmente, diese a luz a la madre, pero que los personajes resultaron ser cuatro en lugar de dos y que, cada uno, por su camino, evolucionó solo, comportándose como quiso y alejando la película del borrador original. Que el odio y el rencor entre ellas dos quedó patente desde el momento en que la madre aplastó a la hija con una pieza de Chopin al piano, dejando clara su superioridad sobre ella y a la que trató como una completa novata al piano y en la vida en general.
Que la idea de trabajar con Ingrid Bergman surgió en el festival de Cannes durante la proyección de Gritos y susurros cuando ésta le coló una carta en el bolsillo recordándole su promesa de hacer una película juntos.
Que el rodaje en general y, en concreto, la relación entre los dos Bergman fue fatigosa debido a las diferencias en el método de trabajo de la actriz con el resto del equipo. Que ésta, anquilosada en los años 40, pretendía ser dirigida rigurosamente, sin dar lugar a un mínimo de improvisación y naturalidad. Que incluso amenazó con bofetadas.
Dice Ingmar Bergman que define Sonata de otoño como un sueño. Pero no como una película de sueños, sino como un sueño cinematográfico: Tres actos en tres luces. Una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana. Nada de decorados engorrosos, dos caras y tres luces diferentes. Así era como me imaginaba Sonata de otoño.
Y así es, exactamente, como recuerdo haberla visto representada en teatro una noche de diciembre de hace varios inviernos. Como todas sus películas, ésta tendía descaradamente a la teatralidad, eso era inevitable. Ingrid Bergman, no sé como, fue perfectamente sustituida por Marisa Paredes a la que se le dieron muy bien los tres actos y las tres luces. El resto de personajes quedó algo ensombrecido, tanto en teatro como en cine, por los mismos tres actos y las mismas tres luces. Luego, bajó el telón. Esperé a que se marchase hasta el último espectador y me acerqué al escenario, justamente al teléfono rojo desde el que Marisa Paredes e Ingrid Bergman telefonearon al cómplice que envió el falso telegrama, el que las salvó. No sé como logré descolgarlo.
Cené una copiosa cena de huevos, empanadillas y patatas, y una tila cuádruple con manzanilla en un restaurante para turistas de la zona, y volví a casa a dormir bajo el afecto de las hierbas.
Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente (Ingmar Bergman).
© Del Texto: Sonia Hirsch


sep 9 2013

Persona: El bibelot sin suelo

Un hombre muerto del que me enamoré sin remedio un mes de octubre en una montaña de piedras volcánicas, loros tropicales, lagartos exóticos y un mar siempre agitado, sin sosiego.
Una curiosidad ilimitada, casi enfermiza, me llevó una vez a recluirme en una montaña sobre el mar al norte de Tenerife dónde me dediqué, exclusivamente, a beber Doradas y conocer y descifrar a Ingmar Bergman con la ayuda de sus diarios y apuntes de trabajo.
Con este emocionante recorrido por su biografía y creación artística yo pretendía, ansiaba de verdad, entender su cine. Ser consciente de él. Y es que su cine me ha afectado siempre especialmente, desde pequeña, en que de forma totalmente instintiva, yo me sobrecogía con Fanny y Alexander o Gritos y susurros.
Persona es una película que ya vi de adulta. Que me dejó horas petrificada en mi sofá, mirando al techo, sin saber muy bien qué pensar de ella.
Tiempo más tarde, volví a verla y volví a caer en el mismo estado de shock del primer visionado. Y así una media docena de veces. Todos, absolutamente todos, mis compañeros de sofá en cada proyección de Persona, a lo largo de todos estos años, quedaron profundamente dormidos en los primeros 30 minutos de película. Aunque hubo alguno que se anticipó y cerró los ojos en el minuto 0, justo al aparecer Svenk Filmindustri en los créditos iniciales. Y es que el sueco debe ser un idioma sedante, narcótico, analgésico de verdad, y yo una insomne crónica, desvelada de por vida…
Al norte de una isla llena de locos, con lagartos horripilantes en mi baño, olas gigantes inundando mi terraza y un chiflado disparando con su escopeta a todo pájaro que se posaba en mi tejado, yo leía a Bergman en busca del significado exacto de Persona.
Persona trata de dos mujeres. Elisabeth Vogler, una actriz que no habla, y Alma, su enfermera, que habla de más.
Sé que Persona fue escrita en un hospital bajo los efectos de la penicilina debido a una pulmonía mal curada que sufrió Bergman y que lo obligó a internar por un tiempo en el hospital de Sophia. Sé que empezó a escribir Persona para entrenar su mano. Sé que Persona está basada en una obra de August Strindberg (La más fuerte). Sé que Bergman desayunaba a las 7:30 con los demás pacientes del hospital; que luego daba su paseo matinal; que no permitió, durante este tiempo, prensa, cartas, telegramas ni llamadas telefónicas. Pero que sí admitía algunas visitas por la tarde. Sé que, entonces, estaba fuera de combate; que su trabajo como director del Teatro Dramático obstaculizaba su creatividad. Sé que fue necesario escribir Persona para disipar esa sensación de futilidad y estancamiento provocada por esa actividad suya en el teatro. Sé que la crisis era profunda; que Persona surge de una extraña fiebre y un montón de reflexiones solitarias. Sé que Persona le salvó la vida, que llegó al límite de sus posibilidades. Y que rozó esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. No sé nada más.
Los que me conocen saben que enmudecí hace un tiempo. Que llevo meses en silencio, ausente aún presente. No ha habido diario ni apunte de trabajo de Ingmar Bergman que me haya esclarecido más Persona que este estado mío actual. En ninguna isla, con ningún loro ni ninguna Dorada yo hubiese entendido mejor a Elisabeth Vogler que ahora en este bibelot mío, tan clausurado e impermeable.
Ansío la verdad. La busco por todas partes. A veces he creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en un espejismo. Es cierto que estoy muerta de miedo. Que mi perfíl más cobarde se ha fundido, de repente, con el perfíl más desconocido de una Alma extraña e incierta, aún por calificar. Me parece que este autismo y esta sordera mía, como la de la señora Vogler, se traduce como una fuga de la mentira, del vacío, el hastío, la frivolidad… Y nada mejor que el silencio para salvarme de la desesperación y el colapso. Nada mejor.
© Del Texto: Sonia Hirsch