abr 6 2014

La gran belleza: la gran película

No encuentro otra manera de comenzar esta crítica más que comparando La gran belleza, última película de Paolo Sorrentino, con La dolce vita, de Federico Fellini. O decir que La gran belleza es La dolce vita del siglo XXI. Comenzando por comparar los títulos de ambos films: un artículo femenino, un modificador directo de un sustantivo, y el sustantivo: belleza y vida, respectivamente (Fellini fue bastante más pretencioso, y ya se ve en ese sustantivo; Sorrentino es bastante más sensible y reflexivo). Ambas, coproducciones ítalo-francesas y películas de más de dos horas de duración. Ambas, con una despampanante figura femenina que en realidad no hace mucho a la trama, pero que modifica la película en la compañía que le hace al antihéroe: Sabrina Ferilli para la película de Sorrentino, y la ya sabida Anita Ekberg en la de Fellini. Es evidente, y además sabido, que La gran belleza homenajea a la mencionada película de Fellini. Pero una diferencia: Fellini no ganó el Oscar a mejor película de habla no inglesa con La dolce vita (lo ganó con algunas otras) mientras que Sorrentino sí que se lo llevó recientemente.
Sin quitarle mérito a Fellini, que lo tiene por otras cosas, la verdad es que La gran belleza es una película mucho más llevadera, su personaje protagonista es mucho más interesante; es una película más reflexiva y por supuesto, mucho más poética; y en mi opinión, carece del efecto de aburrimiento que desprende la La dolce vita. Sin embargo, es también una película sobre el hastío; la diferencia es que no es traspasado al espectador sino que se queda en los personajes para que podamos sentir y reflexionar con ellos, pero sin aburrirnos.
Sí, ese es el tema de ambos films: la desazón, el desabrimiento, el hastío, la pesadumbre, la insipidez… ¿de qué? De la vida burguesa. De la vida. De la belleza. ¿Qué hacer? ¿Cómo pasar las horas? ¿Para qué? ¿Con quién? No nos queda más remedio que hacernos un poco de compañía y mirarnos a la cara, dice Jep Gambardella, personaje interpretado por Toni Servillo (¡excelente interpretación!). Se trata de un escritor que ya no escribe, un escritor que llegó a Roma con veintipico de años y decidió ser el rey de la mundanidad. Y ahora, sumergido de lleno en esa mundanidad, ya no decide, solamente padece, la padece.
El comienzo de la película deslumbra: Raffaella Carrá remixada, en una fiesta a toda cocaína, luces, humo y hasta una strepteaser a la que nadie mira, en oposición a una música coral y magníficas escenas poéticas de Roma; escenas que son realmente un poema visual. Es el ruido de la fiesta que intenta tapar lo que de día no puede disimularse: la nada que los inunda (Todo está resguardado bajo la frivolidad y el ruido, dice la voz en off del protagonista). Fiesta que se repite noche tras noche para demostrar que igualmente siempre se vuelve a esa nada. Jep Gambardella lo dice en una escena agridulce, como casi todas, a la mujer que trabaja en su casa en las tareas domésticas: que Flaubert quiso escribir sobre la nada y no pudo, cómo poder entonces él (Tú no eres nada, le dice la voz de una niña desconocida, que se oculta). La película es de un tono entre cínico y ácido cuando no es melancólica y poética; maneja un sentido del humor perfecto en una medida justa.
Jep Gambardella se propone volver a escribir, pero sobre todo se propone no darse el lujo de perder el tiempo haciendo cosas que no desea a sus 65 años. ¿Pero qué es lo que desea? No por nada la película abre con una cita del texto Viaje al fin de la noche de Céline. Porque nos adelanta el viaje imaginario. El viaje interior para una búsqueda de sentido. Los únicos trenes que vemos en la película son los trenecitos que forman bailando en las fiestas que organiza este escritor en la terraza de su ático, frente al Coliseo. Justamente, esos son los trenes que no conducen a ninguna parte.
Jep Gambardella lo tiene claro, y tal vez por eso tanta melancolía: la belleza viene en destellos, el resto es decadencia, miseria y desgracia. Y ahí habitan estos personajes, miembros de la alta sociedad, con tanto tiempo perdido (y aquí Proust, otro escritor nombrado en la película, que obsesiona a uno de los personajes -el que no casualmente acaba suicidándose- en lo que respecta a este tema del tiempo y la muerte) aunque tanto tiempo todavía por perder: cada día, cada noche. Bla, bla, bla (…) En el fondo, es solo un truco: así termina, y me permito decirlo porque no estoy diciendo nada más que más blablabla; solo un truco para la magia de esta maravillosa película, visualmente impecable, reflexiva, profunda, honesta, frontal, pero poética y metafórica, feroz y real, pero onírica y por supuesto, apaciblemente bella.
© Del Texto: Flor Bea


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski desde la butaca

Si en mi pasado 37 cumpleaños me hubiesen regalado la biografía ilustrada y en varios tomos de Andrei Tarkovski, no hubiese conseguido más información de su vida que viendo El espejo desde la butaca negra de muelles desafinados que un invierno R me regaló y desde la que, de la forma más lenta y sosegada posible, he padecido, otra vez, la nostalgia de un cine que ya no existe.
Si hubiese leído su biografía en la tumbona de un hotel de la montaña entre lagartos y pinsapos me hubiese entusiasmado y animado a darle un repaso a su filmografía, desde luego, pero nada que ver con las emocionantes impresiones nocturnas que me han aportado las imágenes de una vida que su propio dueño ha elegido titular Zerkalo y contar en fotogramas, y que yo reservo para madrugadas tranquilas y dilatadas.
Como la palabra poesía está ya tan desgastada por los millones de poetas que salen, cada vez más, por todas las esquinas, y como yo estoy cada vez más mayor y más maniática, y la tengo tomada con los adjetivos, entre otras muchas cosas, voy a prescindir del término poético, que quizá podría definir esta película, y voy a tratarla como la autobiografía de un señor maravilloso llevada a la experimentación cinematográfica que a mí me parece que es. Cómo la historia personal que, camuflada bajo las catastróficas circunstancias de la época, sólo puede contarla así, de esa forma maravillosa, alguien que la ha vivido y que además tiene el buen gusto y la inteligencia de saber transformarla en una película que cumple con todos los deberes de la investigación cinematográfica, incluido el espectáculo. Alguien que no sólo se sirve de las propias imágenes que le sugieren sus recuerdos, sino que insiste y explota los sonidos que, tal vez, muchos años antes, retumbaron estrepitosamente en sus sueños. Que utiliza los poemas que le quedaron de herencia como instrumento narrativo en una película que no se sabe muy bien si surgió de esos poemas o al contrario. Que hace un cine optimista, dónde todo es posible y dónde todo está perfectamente justificado por su carácter onírico y surrealista, capaz de hacernos levitar en blanco y negro sobre la mesa del comedor y hacernos ver todas esas cosas que no se ven. Además de colaborar en la destrucción de las viejas formas experimentando con las nuevas, y además de hacer con el cine filosofía, y literatura, y metafísica, y poesía, y hasta pintura, que se podría decir de muchos planos. Porque el cine está para hacer todas esas cosas, y para estudiarlo fuera de las escuelas y para salvarnos de imbéciles como Spielberg y otros deficientes del montón.
Otra vez veo El espejo y otra vez compruebo que el cine ha muerto, como murieron los tyrannosaurus o las tortugas sapos. Otra vez pienso que menos mal que nos quedan las toneladas de celuloide remotas que nos dejaron tipos como Tarkovski, o como Bergman, o como Fellini, o como unos cuantos más, para hacernos levitar con sus espejismos en una butaca negra de muelles desafinados y no dejarnos correr nunca sobre el espejo como ciegos.
© Del Texto: Sonia Hirsch


mar 27 2013

Zorba el griego: Celebrar la vida

A pesar de todo, la vida hay que vivirla. Lo mejor que sea posible. Pase lo que pase, sea donde sea. Porque el mundo tiene una característica que no podemos salvar como si no existiera: el mundo es dual, todo tiene su contrario, lo mejor da paso a lo peor y esto, antes o después, cede el puesto a lo mejor. Lo importante es estar vivo y sentirse así. Incluso la muerte ha de tomarse como una cosa más que integra la vida.
Esto podría servir como resumen de la propuesta de Michael Cacoyannis. Zorba el griego pretende hablar del mundo como lugar en el que se pueden presentar todo tipo de posibilidades. Y, sobre todo, un lugar que sigue su curso de forma independiente a lo que le puede suceder a un ser humano concreto. El mundo puede ser una ratonera asquerosa y, al mismo tiempo, un palacio impresionante para cualquiera.
Para narrar su historia y profundizar sobre todo esto, Cacoyannis contó con lo preciso. Un escenario árido en el que parece que nada puede sobrevivir salvo la pobreza y la falta de posibilidades. La única zona con vida (un bosque) pertenece a un monasterio; es decir, es propiedad de Dios (esto lo dice el protagonista en un momento de la película), propiedad de lo que el hombre no puede tocar ni controlar. Pero un escenario en el que hay vida. En el que hay vidas que contar.
Contó con varios personajes profundos en su psicología encarnados por un reparto de lujo. Zorba es Anthony Quinn. Un hombre capaz de afirmar que vivir es un problema, que sólo la muerte no lo es; un hombre que ve en los desastres esplendor. El joven escritor Basil es Alan Bates. Un hombre apocado, encorsetado por los prejucios sociales de un mundo envuelto en sí mismo. La viuda solitaria y deseada por todos los hombres del pueblo es Irene Papas (más guapa no puede ser una mujer). Una mujer que desea vivir lo que es un gran amor y que está condenada desde antes de nacer a no poder experimentar lo que es eso. La dueña del hotel Ritz del pueblo (una casa destartalada y mugrienta) es una extraordinaria Lila Kedrova. La madame del pueblo. Vieja, sola, casi ridícula. Zorba representa el ímpetu, la vida vista desde las ganas de experimentar, la mirada inquieta y rebelde, la valentía. Basil es la estúpida mirada del recato, del temor. La tragedia se encarna en la viuda solitaria; una tragedia inevitable, una tragedia que llega desde las diferencias entre hombres y mujeres. El pasado, lo imposible de un futuro soportado en el recuerdo y en la vejez es lo que representa la dueña del hotel.
Cacoyannis contó con un fotógrafo excepcional (Walter Lassally) y una dirección artística extraordinaria (la película recuerda el feísmo y naturalismo de Federico Fellini). La película se rodó, afortunadamente, en blanco y negro. El realizador estendió que eso que quería contar no se puede presentar de otro modo. Y contó con una banda sonora de Mikis Theodorakis maravillosa y que, pronto, se hizo famosísima.
Con todo eso rodó el director Zorba el griego. Una película sobresaliente. Llena de escenas que apestan a gran cine. La boda de madame Hortense es un ejemplo de ello.
Todas las líneas argumentales resultan tremendas y dolorosas. Hasta las más esperanzadoras arrastran miserias humanas, defectos del individuo, dolor, soledad. Aunque son las mujeres las que acumulan mayor peso trágico. Pone los pelos de punta pensar sobre los personajes femeninos de esta cinta. La viuda y su condena por no ser propiedad de un hombre. El botín en el que se convierte el hotel a manos de las mujeres del pueblo. La forma de mirar el mundo de su dueña, ese no querer morir y morir.
La película se soporta sobre un guión brillante (adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis). Cada frase abre nuevas perspectivas al espectador y, aunque algunas de ellas suenan algo literarias, funcionan muy bien formando un conjunto coherente y lleno de sentido. La película está muy bien contada y finaliza con una escena memorable. Es posible que esa escena fuera la única posible. Es perfecta.
Cualquier amante del cine está obligado a ver esta magnífica cinta.
© Del Texto: Nirek Sabal


feb 17 2013

8 ½: La libertad de crear el universo

La libertad del artista es endeble cuando se propone crear. Sólo algunos hacen lo que creen que tienen que hacer, sin pensar en los que tienen alrededor, sin pensar en sí mismos (aspecto importantísimo por la dimensión que puede alcanzar). Y, da la casualidad, de que para crear es necesario ser libre. Completamente libre. O, al menos, creer serlo.
Este es el núcleo expositivo de 8 ½, película de Federico Fellini, al que no se le ha prestado toda la atención que hubiera sido necesaria. Es verdad que la película ataca el proceso creativo en su totalidad, pero es esa libertad al crear lo que arropa el conjunto.
8 ½ es una obra maestra. Desde luego, si el que escribe tuviera que elegir cinco títulos de entre todos los existentes, este no faltaría. Se ha tachado de inconexa, de incomprensible, de oscura, aunque me temo que el problema no se encuentra en la propia película sino en el espectador. Suele ocurrir que cuando lo onírico aparece y lo hace desde el uso del registro correcto, son muchos los que tuercen el gesto. Si a eso le añadimos la aparición del recuerdo, el gesto lo tuercen muchos más. Fellini sabía que sueño y recuerdo ocupan lugares muy próximos e incluso iguales. Al fin y al cabo es una ordenación de la realidad, más o menos consciente, que la desliza hasta lo deseado, lo odiado, lo que marca definitivamente el curso de una existencia. 8 ½ es una obra maestra narrada desde el sueño, el recuerdo y la realidad. Una película exigente.
Comienza la película con un sueño. Toda una declaración de intenciones. Del mismo modo que los grandes literatos dejan claro con un primer párrafo lo que viene a continuación, Fellini pone las cartas sobre la mesa desde el primer momento. Vemos a Guido Anselmi (interpretado por un inmenso Marcello Mastroianni) atrapado en su vehículo y, a la vez, en un enorme atasco. Todos le observan. Quiere escapar y lo hace volando por encima de todo y de todos. Pero llegado a la playa se ve amarrado por una cuerda y alguien tira de él hasta que cae. Despierta. Por tanto, nuestro protagonista se ve acosado y sin libertad para hacer o deshacer a su antojo. Siempre hay algo que le hace regresar a ese lugar en el que depende de algo externo. Porque es necesario, vital, escapar para poder crear. De ahí viene esa sequía creativa de la que tanto se ha hablado. Guido bien podría ser el propio Fellini. Él lo negó a veces, otras lo dejó sin aclarar. Es lo mismo. Podría ser cualquier artista y Fellini lo era. Me parece estéril dar vueltas a este asunto.
A partir de esta primera escena, se irán encadenando imágenes que presentan los recuerdos de niñez, la realidad, más sueños y todo eso que no se podría contar de las ningunas de las maneras porque sería motivo de ruptura con el entorno. La sexualidad que encuentra el niño, cómo su educación (los que le educan) impide que lo encuentre sin tener problemas y crear prejuicios; los amores pasados que forman un todo (todas las mujeres componen un conjunto en el que cada una ocupa su puesto. El amor o lo que lo fue es uno solo); el mundo, visto por el artista, en el que todos somos personajes (incluido él mismo), en el que todos tenemos el aspecto impuesto por la mirada ajena; la presión a la que se somete al creador que es incapaz de hacer nada que tenga que ver con la motivación propia para que sea algo importante; el movimiento del mundo al son de una música que lo hace distinto y que nadie podría entender. Y todo esto se presenta de forma fragmentada; no existe lo lineal. La vida tampoco lo es si tenemos en cuenta el deseo, la fantasía o lo onírico. Eso distorsiona lo cotidiano y lo va decorando de un modo u otro, lo va descolocando todo.
Pues bien, nada de esto lo puede contar un artista sabiendo que forma parte de su realidad. ¿A quién puede interesar la vida privada de otro? A eso se le llama cotilleo, pero una obra artística está muy alejada de semejante cosa. Un artista transforma esa realidad consiguiendo convertir una verdad en una gran mentira que se recibe (por parte del espectador) como una realidad compartida desde la ficción. Dicho de otro modo, el artista crea desde su propia experiencia sin que esta aparezca de forma explícita. No hay otro camino. Y es aquí donde aparece la libertad. Fellini lo sabía perfectamente. Otra cosa es que, inevitablemente, muchos se vean reflejados en la obra. Pero eso es otro problema que atañe al que mira y no al que crea.
8 ½ está plagada de escenas inolvidables. Mi preferida es la que nos enseña a todas las mujeres que el protagonista ha conocido y que han tenido alguna importancia para él. Desde Saraghina que encarna su experiencia más lejana con la sexualidad, hasta Claudia que representa su amor más puro y verdadero por percibirlo como perfecto, pasando por Luisa (su esposa atormentada por la infidelidad, pero que en esta secuencia aparece como sumisa y encantada con lo que le toca vivir) o por su propia madre (a la que besa en un sueño anterior manifestándose un claro complejo de Edipo). Durante toda la película, vamos comprobando que Guido es incapaz de amar, no sabe cómo hacerlo. Ahora sabemos que lo único que quiere es que le entiendan, que comprendan que ellas, que todos, forman parte de un relato que acabará cuando él muera. Presten, también, atención a la escena del baile en el balneario. Se asemeja mucho al de Pulp Fiction (Travolta y Thurman).
Por cierto, no recuerdo una película que uniese y mostrase tanta belleza femenina. Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale, o Rossella Falk son un ejemplo.
La película está filmada en blanco y negro. El resultado es grandioso. La gama de matices entre ambos colores es extraordinaria. La música de Nino Rota magistral (se puede escuchar a Wagner o la partitura del propio Rota arropando cada momento de carga expresiva como si fuera un guante). El montaje es de una inteligencia maravillosa. Y el guión hace que los personajes crezcan cada vez que abren la boca, que entendamos lo que supone el proceso creativo, de ese caos que se ordena milagrosamente para mostrar un cosmos completo.
Los artistas tienen una ventaja sobre el resto de las personas. Son capaces de crear un mundo en el que se pueden modificar todas aquellas cosas que no terminan de encajar. Miran y ven lo que otros son incapaces. Esa es la libertad. Crear un mundo a medida. Y si no está presente no hay nada que hacer.
Grandiosa película.
© Del texto: Nirek Sabal


dic 14 2011

La fuente de la vida: Una idea sencilla

En cine, como en cualquier otro territorio, los gustos personales son, eso, gustos subjetivos y con una relevancia más que relativa. Una película puede gustar o no. Y esto no la hace mejor ni peor. Conozco muchas personas que encuentran inaguantable el cine de Federico Fellini aunque el director italiano es un genio. No dejará de serlo, pase lo que pase, guste mucho o poco.
El problema no es que los gustos se arrimen o no a la obra. Insisto en que eso lo podríamos considerar inmaterial. El asunto tiene que ver, casi siempre, con la capacidad del espectador para entender un tipo de cine concreto. Y esto no convierte al espectador en un ser más listo o más tonto. Sencillamente, las películas, igual que las novelas, tienen un momento determinado. Si llegan a destiempo es difícil que se entiendan, se digieran o gusten. Advierto que en eso que llamo espectador incluyo a los críticos. A los de este blog también.
La fuente de la vida es una película difícil de entender. La propuesta es atrevida, lírica hasta más no poder y no se parece a casi nada de lo que anda suelto por el circuito cinematográfico. Por otra parte, no ayuda mucho un montaje (lo más flojo de la película) que abusa de las repeticiones buscando la suma de minutos de proyección sin una aportación clara de ese material que aparece sin un sentido claro. Hasta donde sabe el que escribe, parece que el presupuesto se quedó corto y el director, Darren Aronofsky, tuvo que hacer magia potagia para salir del paso. Y estas cosas no se pueden disimular. Sin embargo (llegan las buenas noticias), Hugh Jackman interpreta el personaje principal logrando, seguramente, el mejor de sus trabajos. Rachel Weisz (fotografiada espléndidamente) llena la pantalla de principio a fin. Esto, aunque no explica nada, ayuda a tener paciencia y poder descubrir de qué va la cosa. El despliegue en la iluminación es espectacular (esto se convierte en un arma de doble filo puesto que pudiera parecer que prima la forma sobre el fondo en algún tramo de la película). El guión del propio Aronofsky y de Ari Handel es mucho más sencillo de lo que parece. Es verdad que la acción transcurre en tres escenarios diferentes y las rupturas espacio-temporales son muy constantes, pero un espectador atento no debe tener problemas para hilar lo que le van contando. También es cierto que una lectura profunda que busque el sentido es más fatigosa y requiere un esfuerzo extra, pero esto pasa en cualquier película de calidad.
En definitiva, esta es una película que hay que saber ver y entender.
El director se apoya en una historia de amor, más que dramática, para abordar el asunto que queda por debajo de lo puramente narrativo. Algunos se han empeñado en afirmar que La fuente de la vida es un canto al amor o algo así cuando,en realidad, es una película que ataca la imposibilidad del ser humano para comprender nada de este mundo si no asume su lado espiritual. Lo material frente a lo espiritual, lo efímero frente a lo eterno, la muerte frente a una existencia eterna. ¿Es un vehículo el amor? Sí, pero sólo un vehículo. Igual que lo es para contar esta historia. Y se apoya en tres escenarios y tiempos diversos. La época en la que la inquisición imponía su ley en el mundo civilizado, el presente y un futuro lejano. La explicación de todo se encuentra es ese pasado, en lo que fuimos. El presente es incontrolable, es donde nos topamos con la finitud de nuestra existencia. El futuro es el que representa la perfección porque lo podemos imaginar, modelar a nuestro antojo. Pero, sin embargo, estos tiempos son lo mismo. Todo sucede en el mismo instante, tomo adquiere sentido en esa unión entre cuerpo y alma. El resto pasa a ser una anécdota. Aronofsky maneja como materiales narrativos la ciencia y la leyenda. Los enfrenta para que vayamos construyendo un puzzle en el que cada pieza es nuestra forma de entender esa espiritualidad. Y, técnicamente, utiliza planos detalle que invitan a confundir unas cosas y otras. Al fin y al cabo, son distintos objetos que simbolizan lo mismo. El director sabe que el mundo es simbólico y maneja la idea con acierto. Por eso mismo, una alianza de casado se pierde o una nebulosa llamada xib’alb’a encierra una estrella moribunda que cuando explote dará vida a otras estrellas. Ver esto y no buscar el significado es quedarse a medio camino. Y en la vida (otra idea que defiende el director) no hay atajos. Los caminos hay que recorrerlos sin intentar una trampa para acortar.
En definitiva, estamos ante una propuesta que defiende que el tiempo no importa. Porque el tiempo no existe si el hombre comprende que liberado de lo material todo puede llegar a ser posible, si convierte la muerte en una acto de creación de vida.
Este es una película que puede gustar mucho o muy poco. Algunas críticas intentaron ser demoledoras. Otras intentaron lo contrario. Esta es una película que en la superficie no dice nada aunque esconde una forma de entender las cosas muy interesante. El que escribe se queda con una sola cosa puesto que el resto se podría discutir durante muchas horas con la filosofía por delante. Y esa idea es muy sencilla: el ser humano no es Dios. Es humano. Pero puede elegir la forma de serlo y llegar a ser más persona en cada movimiento. Sencillo. Y muy olvidado en los tiempos que corren.
Una última cosa. La partitura de Clint Mansell es sencilla es su composición aunque aporta una capacidad expresiva fascinante. No dejen de buscar el matiz de la imagen atentos a cada nota.
© Del Texto: Nirek Sabal

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mar 20 2011

Mujeres al borde de un ataque de nervios: El mundo en una coctelera

La influencia de Federico Fellini en el cine de Pedro Almodóvar es algo patente. Pero vaya, que no es nada del otro mundo. El cien por cien de los directores actuales están en las mismas circunstancias. Al menos los que saben hacer buen cine.
Fellini muestra una estética muy parecida a la de Almodóvar. Cutre, pueblerina; otras veces sofisticada; casi siempre unidas. Las bandas sonoras de sus películas son demoledoras (Fellini gana la partida al español en el territorio de la música original). Los diálogos de sus películas suelen ser extraordinarios por su extravagancia, por su inteligencia y por servir de soporte a la evolución de los personajes. La sombra de ambos, de sus egos enormes, atrapa cada escena que ruedan. Y si no es la sombra de sus egos son ellos en persona o su experiencia vital. El cine de ambos se funde en sus parecidos. Podríamos hacer una extensa lista llenando páginas enteras. Pero esto no es lo verdaderamente interesante. ¿Son genios del cine porque sus películas enseñan similitudes técnicas o estéticas? ¿Podríamos decir que los directores de cine son copias de los anteriores? ¿Es eso lo que quieren los nuevos para hacerse un hueco en el mercado cinematográfico? No a todo. Y si alguno lo cree puede ir pensando en dedicarse a otra cosa. Las cosas en el mundo del arte funcionan de otra forma. En las empresas puede ocurrir que un imbécil con dinero haga más dinero. En el del arte, el que es un desastre no se come una rosca.
El cine de Fellini y de Almodóvar confluyen en algo mucho más importante, en un nivel que muy pocos son capaces de transitar con acierto. Los dos agarran una parte del mundo; lo agitan con fuerza; logran aislar lo fundamental; lo colocan tal y como ellos entienden que es el mundo por debajo de lo que se ve; ruedan escenas y lo hacen universal. Dicho así, parece sencillo aunque, en realidad, es algo magnífico que sólo pueden hacerlo unos poquitos. Que, por ejemplo, los planos picados y contrapicados se utilicen para esto o aquello forma parte de la estética y de la técnica, pero eso lo podría llegar a hacer cualquiera con el proceso formativo adecuado. Que la banda sonora acompañe con perfección la imagen es cosa de los músicos y cualquiera puede contratar al mejor o pagar los derechos de autor de los mejores para usar sus temas. Que la iluminación sea perfecta tiene el mismo problema. Todo se puede solucionar salvo la genialidad del que mueve la coctelera y ordena el resultado.
El mundo ordenado tal y como lo ve cualquiera es un mundo patético y facilón. Es el lugar donde más estereotipos hay, es el lugar en el que peores escenarios puede uno encontrarse, es el espacio en el que mayor número de idioteces pueden oírse. Podría parecer que Fellini o Almodóvar reproducen eso. Y no. Nada más lejos de la verdad. Otra cosa es que representen realidades reconocibles, espacios comunes en los que su mensaje llegue con claridad al espectador. Es decir, la realidad es un vehículo, pero no es el mundo, no es el universo que todos pisamos. Si algo caracteriza el cine de estos genios es la constante huida que les lleva lejos de eso que conocemos como verdad.
Mujeres al borde de un ataque de nervios es, posiblemente, la mejor película de Almodóvar. Es verdad que el director ha evolucionado en su cine hacia la exquisitez técnica. Eso es verdad. Pero al mismo ha retrocedido en sus películas posteriores en ese sentido último que manejaba al principio aunque mantiene niveles más que buenos.
Almodóvar llena la coctelera de normalidad, la disfraza de disparate y no la entrega, de nuevo, convertida en eso que arropa lo cotidiano aunque nadie está dispuesto a reconocer. El mundo es un conjunto de situaciones delirantes que convertimos en cotidianas para poder sobrevivir, para no sentirnos aislados ni volvernos locos. Y es que de eso va la película. Otra cosa es que no paremos de reír mientras la vemos. Tal vez nos hace tanta gracia porque no queremos que nos mate un ataque de pánico que siempre está sobre nuestras cabezas y que tiene que ver con lo que somos y no enseñamos.
Pepa e Iván trabajan juntos. Iván ha dejado a Pepa embarazada aunque no lo sabe. Ella le pide que deje la casa. La casa se llena de seres extraños que buscan explicaciones donde no las hay. Hablan de forma extraña y nos hacen reír. Escuchan música que nos hace reír. O llorar. Buscan lo que todos nosotros. Eso sólo nos puede hacer llorar.
Mujeres al borde de un ataque de nervios es una película magnífica que todos deberían ver para entender lo que intenta Pedro Almodóvar cuando se pone detrás de la cámara. Carmen Maura, Antonio Banderas (¿este hombre sigue vivo, es el mismo que se pasea por Hollywood, se le ha olvidado eso de actuar?), Julieta Serrano y María Barranco forman parte del elenco (entre otros) y su trabajo es espléndido gracias a la dirección de actores de Almodóvar. La historia es fantástica y muy divertida. No dejen de echar un vistazo. Aunque sea por cuarta vez. Sigue mereciendo la pena.
© Del Texto: Nirek Sabal


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dic 12 2010

Las noches de Cabiria: Poética exquisita

El mundo es rotundamente injusto con los inocentes, con los que rozando la ingenuidad pretenden hacer la vida de los demás un poco más dulce. De nada sirve la bondad, ni la preocupación por el prójimo. La vida es una selva y los habitantes de este mundo un compendio de sujetos que se mueven por puro egoísmo, donde no importa nada que no sea uno mismo. Te uso pero no me uses; Te uso pero no me molestes; Te uso pero no invadas mis espacios; Te uso y, cuando me canso, te tiro. Esa realidad, vigente hasta el mismísimo día de hoy, la reflejó como nadie Federico Fellini en su película Las noches de Cabiria.
María Ceccarelli es Cabiria (Giulietta Masina), una prostituta de los arrabales de Roma. Una mujer que, pese a la vida que lleva, es pura inocencia y sensibilidad. En sus andanzas por la ciudad, tropezará con distintos hombres, tres en concreto (aunque los relevantes son dos de ellos), que nos mostrarán las fatalidades con las que uno se puede topar. El primero de ellos, el actor Alberto Lázaro, que encarna la frivolidad, el lujo inalcanzable y el trato humillante; el segundo Óscar (François Périer) la compasión y la posible felicidad como engaño. Un paseo por el desastre personal. Pero Cabiria es capaz de sobreponerse a todo eso, pasar por encima de las humillaciones de los que se creen mejor que ella para seguir su camino. Un drama exquisito, poético.
Podría extenderme en los cientos de momentos que la película encierra, todos ellos de una profunda intensidad, pero creo, sinceramente lo digo, que nada de lo que escriba, puede llegar a ponerles en situación de lo que realmente son las escenas de una de las películas más bellas del cine. Giulietta Massina, esposa de director, está espectacular, una interpretación sobrecogedora como pocas. El contraste de un físico menudo, encantador, una cara que es capaz de decirlo todo y que contrasta con la angustiosa vida que le proporciona el director. Pasión y compasión, eso es Cabiria. El contraste constante entre la noche y el día, la vida disoluta de la prostituta y la vida deseada de orden y familia.
La fotografía, pese a ser una película en blanco y negro, tiene una luminosidad especial. Es capaz de trasladarnos desde lo sórdido y decadente a lo más puro y limpio. La música de Nino Rota es espectacular y consigue que cada uno de los momentos en que aparece, precisamente durante las noches, se conviertan en momentos especiales de la cinta.
Una de las mejores escenas, la noche final, la que finalmente cierra la película, la del desengaño, donde la realidad más tozuda se impone de nuevo pese a la sonrisa y a la mirada de María, unos ojos que, sin rendirse, me llevan a pensar que la dulce e inocente vuelve a situarse en la casilla de salida para que la vida la patee de nuevo. Un triste y poco esperanzador Game Over.
Se la recomiendo altamente, olvídense de pensar en neorrealismos, en si Fellini se rodeaba de actrices con físicos espectaculares para terminar casado con la mujer más menuda que encontró, olvídense de si el contenido narrativo de Las noches de Cabiria prima por encima de la psicología de los personajes, olvídense de todo ello y siéntense a gozar de una de las mejores maravillas del cine. Y es que, ya lo he dicho en otras ocasiones, Fellini me puede.
© Del Texto: Anita Noire


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nov 24 2010

La Dolce Vita: Viaje a los infiernos

Existen todo tipo de ensayos que analizan tendencias cinematográficas, carreras profesionales de directores y películas. En ellos se encuentran todo tipo de tesis, toda clase de análisis sobre el movimiento de las cámaras, anécdotas sobre el asunto que se trata y un buen montón de palabras que enmarcan cada cosa en un lugar que parece exacto. También, todo hay que decirlo, se encuentran inmensas idioteces, teorías absurdas, razonamientos mastodónticos que se apoyan en una opinión personal y carente de toda credibilidad y que, por alguna extraña razón, toman forma e importancia. Por supuesto, con internet todo se ha multiplicado de forma tan vertiginosa como peligrosa.
Sin embargo, es muy raro encontrar artículos en los que, además de encuadrar las películas en la corriente expresionista o neorrealista, a los directores en un grupo o en otro o aportar un millón de fechas, se encuentre información útil para el que se quiere acercar a la película y disfrutar de ella. Ponerse estupendo o solemne al escribir sirve de poco a quien lee.
Hay una pregunta que hace temblar a los alumnos en las escuelas de escritura creativa o de cine. ¿De que habla esta novela o esta película? Parece fácil contestar ¿verdad? Pues no lo es. Tal vez sea la cuestión más oscura de cualquier obra. Generalmente, se tiende a contestar con el argumento y eso es otra cosa. El tema se resume en una palabra. Avaricia, apariencias, celos. Intenten dar con el tema de tres o cuatro películas, ya verán qué complicado es. Pues esto es de gran ayuda para el que quiere saber. Si alguien es capaz de aislar el tema del que se habla en una película sí puede ayudar, y mucho, al que se acerca por primera vez. Los grandes estudios están muy bien, pero para otra cosa. Ah, y no vale contestar con cosas como esto habla de la vida, porque de la vida hablan todas las películas y novelas de la historia.
Pues bien, de Fellini se pueden encontrar opiniones para todos los gustos, estudios de cómo los planos picados y contrapicados causan un efecto en tal o cual película, o un sinfín de anécdotas sobre su vida privada. Pero el que escribe piensa que una película, igual que una novela, debe ser autónoma y en sí misma independiente. Por supuesto que cada trabajo de un autor es resultado de su evolución, por supuesto que si el padre de Fellini murió antes de rodar La Dolce Vita algo influyo en el director. Claro que sí. Pero el producto final hay que mirarlo como lo que es, como una narración con su principio y su final. Si tuviéramos que saber de cada director su vida y milagros para entender lo que hacen, esto se convertiría en una misión imposible. Les diré que esto no deja de ser (a veces) una excusa formidable para justificar errores monumentales y fracasos estrepitosos. La película no ha funcionado porque no la han sabido ver. Si hubieran pensado en que en mi tercer film aparecía… Cosas así son muy habituales. ¿Qué pasa, que si un espectador no sabe qué es el neorrealismo no puede ver cine, disfrutar y sacar sus propias conclusiones? En fin, el mundo de la cultura (ya lo he dicho un millón de veces) siempre quisieron convertirlo en un coto privado inaccesible.
La Dolce Vita. Federico Fellini. Efectivamente una película que marca el principio de una nueva concepción del cine. Lo que antes era representación de una realidad ahora es búsqueda de caminos en el mundo propio que se construye dentro de la película; la realidad desde la realidad, el mundo desde dentro. Un auténtico genio, su director.
¿De qué habla La Dolce Vita? ¿Qué tema intenta ventilar Fellini? Son muchos los que defienden que es la incomunicación. Francamente, creo que no. Sí es un vehículo para hablar de lo fundamental, pero no es el tema principal. Se pone de ejemplo la primera escena de la película para defender que la falta de comunicación es lo grueso en esta película. Dos helicópteros transportan una imagen de Cristo. Cuelga de una de las aeronaves. Unas señoritas toman el sol en una terraza. Los helicópteros hacen una pausa en su viaje deteniéndose sobre las mujeres. El ruido de los motores impide que el joven que vuela como copiloto en uno de los aparatos se haga escuchar por las chicas. Pero, finalmente, tanto ellas como los espectadores saben que está filtreando con ellas y quiere saber su número de teléfono. Ellas se lo niegan y continúa el viaje hasta el Vaticano para dejar la imagen. Es decir, se comunican la mar de bien. Nada de comunicación imposible. Creo yo que la lectura se debe ajustar a lo que se ve, a lo que sucede y encontrar así significados. Los helicópteros llegan de la periferia, de las alturas, del lugar en el que todo es brillante. Transportan una imagen divina, de Cristo, que según la tradición cristiana vino al mundo para hacer un anuncio que prometía un mundo nuevo. Se dirigen al centro de la ciudad, a la tierra, en el que un brillo siempre falso es el que se puede ver. ¿Qué anuncia? Un cine nuevo. Todo se pega a la realidad. Eso será lo importante (y así fue en realidad). La imagen de Cristo al centro de la religión cristiana donde ya no brilla nada. El cine periférico, el hombre periférico, el brillo periférico y un Cristo convertido en periférico de camino a la realidad para convertirla en lo fundamental. Como en todos los grandes relatos el comienzo contiene lo que vendrá después. En la película veremos que es una constante todo esto que apunto.
A partir de aquí iremos pasando de una pequeña historia a otra sin que apenas nos demos cuenta; historias que tienen en común al personaje principal (interpretado de forma magistral por Marcello Mastroianni) y que se conectan más en el terreno onírico que en cualquier otro. Son, en cierto modo, cuadros inconexos que se solapan sumando a la mirada ingredientes fundamentales. Y, en cada una de esas estampas, la nostalgia desde diferentes perspectivas. Siempre desde el punto de vista del protagonista que va iluminándose con la aparición de los secundarios. Siempre convirtiendo en un circo el mundo entero.
A pesar de que La Dolce Vita se recuerda más por la famosísima escena en la que Anita Ekberg se baña en la Fontana de Trevi, la zona de exposición narrativa más potente en todos los sentidos es la que presenta al intelectual Steiner (Alain Curry). Son tres escenas repartidas por el metraje. Steiner es un hombre con una vida familiar ordenada, con una posición acomodada en la sociedad, conoce a un buen número de intelectuales, conoce bien el entramado artístico. Steiner le dice a nuestro protagonista (al que todo lo que conoce del intelectual le parece cercano a la perfección) que la salvación no está en el hogar, que es necesario vivir de forma anárquica, en lugares que se conviertan en ficticios al ir tomando distancia, que la paz le da miedo y que esa paz oculta el infierno. Siente nostalgia por lo que debería ser su vida y el mismo. Poco después se pega un tiro en la sien habiendo matado antes a sus dos hijos. El artista no resiste estar pegado al mundo con calma, no quiere ese mundo para sus hijos, ni estar arrimado a una realidad que sin ser entendida no aporta nada más que una forma de sobrevivir. Pues bien, ¿no es esto lo que supone dedicar la vida a crear arte? ¿No es esto lo que un artista debería perseguir para poder seguir adelante? ¿Tiene sentido no poseer y sentir una nostalgia perpetua por ello? Desde luego, la historia de Steiner es una metáfora de una belleza arrasadora. Una maravillosa forma de explicar una parcela del mundo.
Otra de las escenas que dejan al espectador pegado al asiento es en la que aparece el padre de Marcelo. Viaja a Roma para ver a su hijo. Roma es una ciudad moderna. Pero llega el padre y todo se convierte en lo que fue unos años antes. Visitan un cabaret en el que todo continúa siendo igual. El lenguaje es otro aunque se refiere a lo mismo; la decadencia de antes es la de ahora; el mundo es el mismo circo de siempre aunque los payasos vayan en coche y no en bicicleta. Cambian los tiempos, pero no el mundo. Las personas aparecen y desaparecen, evolucionan, y el padre siente nostalgia por lo que fue, por todo aquello a lo que renunció. Magnífica escena.
En un blanco y negro magnífico, veremos como Marcelo va haciendo un viaje de fiesta en fiesta, de cama en cama (cada mujer es una estación en ese viaje; sofisticadas, posesivas, superficiales; tal vez cada una representa lo mismo que las películas rodadas por Fellini en su carrera profesional. Algo dejó dicho él mismo sobre este asunto cuando hablaba de traseros). Marcelo hace un viaje que le lleva a los infiernos en el que se descubre como un actor más del espectáculo circense.
La partitura de Nino Rota va acompañando cada historia de forma tan divertida como acertada. Y el guión presenta zonas verdaderamente brillantes aunque, todo hay que decirlo, en algunas zonas se desliza hacia lo literario por abundar un contenido reflexivo desmesurado en su estructura.
Si deciden echar un vistazo a la película observen como cada escena se convierte en algo grande, como lo pequeño adquiere una relevancia descomunal. Todo en Fellini es grande, hermoso.
Me temo que ya he desvelado mucho más de lo que este tipo de artículos admite. Así que lo dejo aquí. Disfruten tanto como sea posible con la película.
© Del Texto: Nirek Sabal


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sep 16 2010

Piratas del Caribe: Sobre la utilidad de una película de cine

Un adulto llega a su casa. Abre la puerta y quiere dejar atrás una vida de mierda. Se encuentra a su mujer en la cocina. Guisando. Ella está en paro desde un par de años atrás. En la habitación del fondo, los niños estudian o juegan. Han llegado poco antes. Después de un madrugón, un montón de horas de clase y un par de actividades de propina para que se hagan más listos. Y el padre, que quiere dejar una vida de mierda al cerrar la puerta de casa, les plantea que pueden ver una película. Que harán una excepción, pedirán una pizza por teléfono y comerán palomitas caseras que son las mejores. La madre deja las sartenes a un lado. Los niños sus juguetes o sus libros. El padre su vida de mierda. Miran la estantería. Tienen que elegir.
Por allí ven algo de Federico Fellini, algo de François Truffaut, Stanley Kubrick. Y tres películas juntas que sobresalen sobre las demás. Piratas del Caribe. Y es que quieren olvidarse de algunas cosas. No lo dudan.
Posiblemente, ese hombre tiene el resto de películas en su estantería porque le gusta el buen cine. Posiblemente, su mujer las ha visto con él porque le gusta el buen cine. Posiblemente, los hijos mayores ya han visto alguna de ellas. Pero todos eligen Piratas del Caribe. Cada cosa en su momento, deben pensar. Y es que el buen aficionado al cine sabe que hay películas que sirven para pensar, otras para perder el tiempo y otras para dejar la vida de mierda detrás de la puerta. Incluso que las hay que reúnen dos o más características. No es esta trilogía una castaña que se deja ver. Es verdad que la tercera entrega se pierde un poco entre efectos especiales y desdibuja a los personajes con tanto chiste encadenado, pero, en conjunto, la trilogía es muy divertida. Puestos a sacar faltas podríamos hablar de las limitaciones de un Orlando Bloom frío y aburridillo, de una Keira Knightley que parece estar más para vender revistas a los adolescentes que para hacer su papel o el pequeño disparate en lo que se convierte la trilogía a partir del final de la segunda parte. Pero no me da la gana. También hay que saber sentarse para divertirse. Esas posiciones tan rígidas en las que el espectador cinéfilo se quiere arrancar un brazo antes de ver algo que no le haga pensar me parecen una idiotez colosal. Se puede entender de cine, pero no se puede disfrutar de él si no se sabe discriminar cuando toca.
Johnny Deep es el capitán Jack Sparrow. Divertido, eficaz y creíble. Orlando Bloom es Will Turner. Un personaje que trata de evolucionar y no lo logra del todo. Aunque su historia de amor con Elizabeth Swann (Keira Knightley) mantiene buena parte de la tensión narrativa (a pesar de lo previsible que es desde casi el principio). Hector Barbossa es un pirata malo que no veas. Lo interpreta Geoffrey Rush. Todo un lujo. Y Chow Yun-Fat es el que hace de Sao Feng (otro pirata para echar de comer aparte). Más lustre si cabe.
Pues bien, todos estos actores (hay muchos más, claro, pero no se trata de redactar la nómina completa) interpretan una historia de piratas ambiciosa y muy espectacular. Va de más a menos. O de mucho a poco. Como quieran. Una historia llena de batallas, de amores, de traición, de efectos especiales, de hombres pez, de barcos fantasmas, de buques de guerra, de uñas llenas de mierda, de ron. Lo que venimos reconociendo como una película de piratas, de aventuras. Nada de pensar en nuestra sesuda mente, ni en nuestros trabajos tan importantes. Una de aventuras.
Me niego a decir nada en contra de esta trilogía. No me da la gana. ¿Lo tiene? Pues claro. Pero también lo tienen nuestras vidas y no nos tiramos por el balcón. Cada cosa cuando toca.
Pues eso.
© Del Texto: Nirek Sabal

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mar 31 2010

La dolce vita: Lo negro no tiene límites

Fellini, un monstruo. Me encantan las películas de Federico Felllini. Nada tienen que ver con el cine que vemos actualmente.
He perdido la cuenta de la cantidad de veces que he visto una de ellas, La Dolce Vita. Debo decir que la primera vez fue en un cine de barrio, de sesión continua. Como al cine íbamos la familia al completo y las edades eran muy dispares, la elección del cine siempre dependía de que hubiera una combinación de dos películas, una que pudiéramos tolerar los más enanos y otro que no durmiera a los adultos. Por eso hay algunas películas que vi cuando no tocaba. Un niño no puede ver esta película, más que nada porque no entiende una palabra y lo más que puede pasar es que cuando pretendas volver a llevarlo al cine se ponga a llorar desconsoladamente. Pero las cosas eran así.
Volví a ver la película cuando ya existían los videos y las cintas eran de VHS, Betamax y sistema 2000. Era un viernes por la noche. Un cine fórum organizado con finalidades nada cinéfilas y que terminó siendo una maratón de películas. Y fue a partir de ese momento cuando mi visión de La Dolce Vita cambió estrepitosamente.
Es una película con muchas películas en su interior, como si estuviera compuesta por distintos capítulos: Los días y noches de Roma vistos a los ojos de Marcello (Marcello Mastroianni), un hombre que no tiene ningún compromiso con nada. Personajes cruzados, Emma (Yvonne Furneaux) la celosa mujer que pretende establecer una relación estable con Marcello; una espectacular actriz americana de nombre Silvia (Anita Ekberg), desquiciada y sin ninguna inteligencia que vive loca en un mundo artificial; con una sofisticada mujer (Anouk Aimée) con la cual tiene una relación esporádica; Steiner (Alain Curry), un intelectual, con una vida familiar perfecta que matará a sus hijos y terminará suicidándose. Marcello quiere dejar su trabajo como columnista de chismes, quiere dedicarse a escribir novelas, pero es incapaz de que ninguno de sus intentos progrese.
La película tiene episodios que no tienen desperdicio. El helicóptero que transporta una imagen de Jesús para llevarla al Vaticano y sobrevuela una azotea donde unas mujeres toman al sol mientras Marcello intenta conseguir el teléfono de las chicas. El falso milagro de la virgen, donde dos niños mienten acerca de una supuesta aparición, en las afueras de Roma, en donde se ve una multitud enardecida. La famosa escena de la en la que Silvia (Anita Ekberg), tras una decepción se baña en la Fontana de Trevi.

Existen muchas anécdotas en relación a esa película. Una de las más conocidas, el origen del nombre de paparazzi a los periodistas que se dedican a la crónica rosa, a partir del fotógrafo Paparazzo (Walter Santesso) que acompaña a Marcello por toda la ciudad. En la fiesta de los nobles, a la cual Marcello asiste en un castillo en las afueras de Roma, algunos de los sirvientes (así como algunos de los invitados) son interpretados por aristócratas reales. La película fue prohibida en España por la censura debido a que el periódico del Vaticano, L’Osservatore Romano, la calificó de obscena. Su estreno en España se produjo a los 20 años de su existencia.
La película de Fellini, remasterizada hasta la saciedad, es un film sobre la incomunicación, lo vacío de algunas vidas, lo oscuro que se vuelve todo cuando no se tienen límites. Y el final un puro interrogante. Si quieren saber cuál es, no les va a quedar más remedio que verla, yo no se lo voy a contar. Véanla y habrán visto una joya del cine europeo de todos los tiempos. Disfrútenla.
© Del Texto: Anita Noire


blue mitchell – When I Fall In Love