nov 10 2013

Fanny y Alexander: Lo insólito

Ingmar Bergman escribió Fanny och Alexander en tres meses con un pensamiento: Jugando puedo vencer la angustia, aliviar las tensiones y derrotar la destrucción; en un momento en el que lo habían acusado de evasión de impuestos. Así, quería describir el lado luminoso de la vida, en un momento en que para mí la vida era insoportable.

Queriendo hacer una película que dure tanto como la lluvia, realizó una versión de cinco horas para televisión y otra cinematográfica de tres horas y ocho minutos. Este filme parece un extraordinario y bello cuento infantil (y no infantil), en el que el propio director confiesa la influencia de dos hombres que se han colado en las fantasías de muchos niños de todo el mundo, como son E.T.A. Hoffman y Charles Dickens. Concretamente, de sus relatos El Cascanueces y Cuento de Navidad. Al mismo tiempo, es una historia que retrata toda la profundidad humana, metafísica y sentimental, con el empleo de metáforas, sutilidades y complejas alegorías que ensanchan la percepción. Y es precisamente en Navidad, a principios del XX, donde comienza la historia de los dos niños protagonistas, Fanny y Alexander (Pernilla Allwin y Gunn Wållgren), siempre inseparables, que duermen juntos en una habitación donde juegan con casas de muñecas, teatros de marionetas, un cinematógrafo y trenes de juguete, y en donde sólo la campanilla de la gran casa barroca, cómoda y rojísima en la que viven, indica cuándo es mañana y noche. Es una buena vida, la vida bondadosa, la sencilla, la increíble vida, escribe el director.

Esta cinta es un cuadro de la infancia con valor universalista, en el seno de la familia Ekdahl, inmensamente rica y burguesa que se dedica a un trabajo vinculado al prestigio y la fama, como es el teatro y del que hay referencias a Strindberg y Shakespeare. Todo en el filme es bondad, luz, positividad, paz, armonía y una belleza que jamás había visto antes, y que debemos en gran parte a Anna Asp, Sven Nykvist y Sylvia Ingemarsson: Los niños sabían de sobra que sus papás les habrían comprado toda clase de bonitos regalos, que se ocupaban de colocar; también estaban seguros de que, junto a ellos, el Niño Jesús los miraría con ojos bondadosos, y que los regalos de Navidad esparcían un ambiente de bendición, como si los hubiese tocado la mano divina. (El Cascanueces, E.T.A. Hoffmann). 

Por otra parte, señalaba Bergman: Todo tiene que ser delicado como la lluvia. De esta forma, la niña lame los sellos de las cartas mientras la criada plancha, nos llega el olor a pan caliente y chocolate fundido y a delantales de sirvientas. Percibimos el aburrimiento pesado, pero dulce mientras nieva, y cómo no les duele nada. También sentimos sus pieles suaves y los ojos brillantes y limpios. Desconocen toda la miseria, conocen el dolor, pero no la miseria. También vemos a Alexander, tras el teatro de marionetas, y cómo la luz de las velas alumbra su rostro imposible. Siempre cuidadosamente vestidos, no hay en la película ni un solo elemento indiferente, grotesco sí, pero hay una total ausencia de elementos sin importancia.

Digo que todo es bondad, porque es lo que más recuerdo de esta película, en palabras del propio director sueco: Por fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo. El poder describir la fuerza de actuar, la vitalidad, la bondad. Sí, no estaría mal por una vez. Pero también se percibe cómo, al igual que en el Fausto de Murnau, un Mefistófeles inconmensurablemente más grande que todos nosotros, extiende su manto negro promulgando la peste: Hay crueldad, educación severa e irracional y castigos muy duros por mentir o tonterías. 

La madre de estos niños, Emilie Ekdahl (Ewa Fröling), se casa con el obispo de gran poder y prestigio cuando muere su esposo. Esta mujer es el pilar que sostiene la película y, sin su belleza, no se entiende. El pastor representa la cara más destructiva del protestantismo, rechazando todos los placeres mundanos, y buscando una austeridad que se alimenta de sacrificios. Da un miedo apabullante la firmeza de carácter del obispo, con un comportamiento estático, gélido y gótico. Obliga mediante vejaciones a Alexander a confesar su mentira y a pedirle perdón, cuando éste relata la muerte en el río de la mujer y las hijas del obispo. El obispo representa la idea que todos albergamos de una incomprensible autoridad, a veces tan deseada: los guías, el orden, el poder. Cogerle la mano fuertemente para no perderte en las calles, en la nieve. Su lachrymarum palacio episcopal es estéril, enfermo y carcelario; al igual que las mujeres que viven allí: Con este fantasmal librito he procurado / despertar al espíritu de una idea sin que pro- / vocara en mis lectores malestar consigo / mismos, con los otros, con la temporada ni / conmigo. Ojalá encante sus hogares y nadie / sienta deseos de verle desaparecer. (Prefacio a Cuento de Navidad, Charles Dickens). Desde que eres pequeño intuyes la sombra. Fanny y Alexander las descubren con las impertinencias de los adultos, que no saben vivir, que se desnaturalizan, que son unos incompetentes hacedores de ilusiones y alegrías. A través de las ventanas de la gran casa, como en el cuento de Buda, los niños presienten la existencia de otro palacio que amenaza con aniquilar todas las historias encantadoras de flores y futuro, de Amélies, de inventos de realidades de ensueño, de castillos de locos, doctorados del amor y escuelas de luz.
Todos los personajes parecen de fábula. El rico judío Isak (Erland Josephson) es un personaje entrañable, que hace cosas mágicas y tiene objetos raros y excitantes, además de juguetes, que se extienden por una tienda laberíntica, oscura y recargadísima que no tiene fin. Allí es donde a Alexander se le aparece Dios en forma de marioneta, alimentado por la ignorancia que siempre revela los dientes del mal, y donde se encuentra Ismael, membrana sensible a los deseos, el ser andrógino fantástico y tétrico con ojos ambiguos y cristalinos, que representa todo el miedo del mundo, como todas esas pesadillas que dibujaba el genial Alfred Kubin, pero que al mismo tiempo se convierte en una fuerte atracción para Alexander.
Como ya he dicho, la película hace realidad la corte de fantasías infantiles que no podrían existir fuera del arte, la superchería o el milagro. Alexander tiene relaciones con lo secreto: la escultura marmórea se mueve cuando el reloj da la campanada, el episodio del baúl, el chico habla con su padre muerto e incendia telepáticamente la casa del Obispo, como metáfora de su inmenso odio hacia él y, al mismo tiempo, por la imposibilidad para Alexander de escapar de ese trauma.

¿Acaso no es toda la película la visión de un niño? Se titula Fanny y Alexander porque se retrata su mundo, los niños víctima, la vida en todo su esplendor que son los infantes: los sentidos intactos, abiertos como nunca; las visiones llevadas al límite, la convivencia del ensueño con la amabilidad de la realidad; los traumas que dejan su hendidura irreparablemente, su clavo profundo, urdido, exasperante y cómo el odio se instala para siempre. 

Pero esta cinta es un mundo de todas las mujeres: Fanny, la niña que aparta la cara para evitar la caricia del Obispo, después de que este haya, con su amor áspero, encerrado en el desván a su hermano; la pequeña niñera Mai, que con el corsé desatado da de comer al tío divertido, cariñoso, dado a los discursos y que se toma libertades; la rica abuela de un pasado dichoso como amante principesca y notable actriz que pasa de la risa a las lágrimas y besa a Isak recordando sus infidelidades; las sirvientas, algunas dulces, otras muy amargas; y la madre, un caso de belleza que se siente vacía, y que se refugia en los brazos del contemplador, ya que no puede vivir sin que alguien la observe y la guíe. La desesperación del que no necesita buscar la belleza porque ya la posee y entonces es como no tener finalidad en la vida.
En la solemnidad impecable y terrible a lo largo de toda la película, son imborrables momentos los alaridos de Emilie Ekdahl que despiertan a los niños y los llevan hasta la habitación donde reposa su padre muerto; el velatorio de Oscar Ekdahl, un haiku de Gritos y Susurros, y en el que Alexander dice palabrotas como forma de llorar y escapar del miedo; los discursos, tanto del padre de los niños como del tío libertino; la canción navideña que cantan en la mansión cogidos de la mano, mientras dan vueltas por todas las habitaciones y se observa el esteticismo en todos los detalles llevado casi al decadentismo. Ello me hace pensar en una escena que me encanta en la que la niñera pelirroja Mai con un precioso recogido, pecosa, alegre, cojuela y que huele bien a sudor; entra en la habitación por la noche con un vestido muy elegante, que le ha regalado su amante (el tío de estos niños), y el niño la mira enamorado, celos e inocencia desconfiada. Y también cuando juegan ella y los dos niños con la almohada, y el cuarto se llena de plumas. Esta cinta muestra la sobrenatural sublimidad de la belleza sueca que colma todas las copas, y que parece negociar con los recursos extremos de dioses y demonios, los cuales nos colocan ojos de niño, ojos de Wagner, ojos de Hoffman. Quizás lo que más me interesa de la película es el deseo de vivir de ese modo, como en un cuento infantil, donde la alegría triunfa y cualquier cosa puede suceder, donde vives para crear belleza y todo es educación y aspirar a lo grande, a la sublimidad. Supongo que lo que me pasa con esta película es que me inspira a pensar en cosas insólitas que de otro modo no podría haber imaginado: Me veo contándole cuentos a todos los niños de la ciudad, haciendo un pastel por la tarde cuando llueve para mis seres queridos, llevando un teatro o vistiéndome cada día con una estética impecable. El sueño de lo nórdico siempre lo he tenido, y Fanny och Alexander guía mis pasos.
*Citas de Imágenes de Ingmar Bergman.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico


sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


sep 9 2013

Persona: El bibelot sin suelo

Un hombre muerto del que me enamoré sin remedio un mes de octubre en una montaña de piedras volcánicas, loros tropicales, lagartos exóticos y un mar siempre agitado, sin sosiego.
Una curiosidad ilimitada, casi enfermiza, me llevó una vez a recluirme en una montaña sobre el mar al norte de Tenerife dónde me dediqué, exclusivamente, a beber Doradas y conocer y descifrar a Ingmar Bergman con la ayuda de sus diarios y apuntes de trabajo.
Con este emocionante recorrido por su biografía y creación artística yo pretendía, ansiaba de verdad, entender su cine. Ser consciente de él. Y es que su cine me ha afectado siempre especialmente, desde pequeña, en que de forma totalmente instintiva, yo me sobrecogía con Fanny y Alexander o Gritos y susurros.
Persona es una película que ya vi de adulta. Que me dejó horas petrificada en mi sofá, mirando al techo, sin saber muy bien qué pensar de ella.
Tiempo más tarde, volví a verla y volví a caer en el mismo estado de shock del primer visionado. Y así una media docena de veces. Todos, absolutamente todos, mis compañeros de sofá en cada proyección de Persona, a lo largo de todos estos años, quedaron profundamente dormidos en los primeros 30 minutos de película. Aunque hubo alguno que se anticipó y cerró los ojos en el minuto 0, justo al aparecer Svenk Filmindustri en los créditos iniciales. Y es que el sueco debe ser un idioma sedante, narcótico, analgésico de verdad, y yo una insomne crónica, desvelada de por vida…
Al norte de una isla llena de locos, con lagartos horripilantes en mi baño, olas gigantes inundando mi terraza y un chiflado disparando con su escopeta a todo pájaro que se posaba en mi tejado, yo leía a Bergman en busca del significado exacto de Persona.
Persona trata de dos mujeres. Elisabeth Vogler, una actriz que no habla, y Alma, su enfermera, que habla de más.
Sé que Persona fue escrita en un hospital bajo los efectos de la penicilina debido a una pulmonía mal curada que sufrió Bergman y que lo obligó a internar por un tiempo en el hospital de Sophia. Sé que empezó a escribir Persona para entrenar su mano. Sé que Persona está basada en una obra de August Strindberg (La más fuerte). Sé que Bergman desayunaba a las 7:30 con los demás pacientes del hospital; que luego daba su paseo matinal; que no permitió, durante este tiempo, prensa, cartas, telegramas ni llamadas telefónicas. Pero que sí admitía algunas visitas por la tarde. Sé que, entonces, estaba fuera de combate; que su trabajo como director del Teatro Dramático obstaculizaba su creatividad. Sé que fue necesario escribir Persona para disipar esa sensación de futilidad y estancamiento provocada por esa actividad suya en el teatro. Sé que la crisis era profunda; que Persona surge de una extraña fiebre y un montón de reflexiones solitarias. Sé que Persona le salvó la vida, que llegó al límite de sus posibilidades. Y que rozó esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. No sé nada más.
Los que me conocen saben que enmudecí hace un tiempo. Que llevo meses en silencio, ausente aún presente. No ha habido diario ni apunte de trabajo de Ingmar Bergman que me haya esclarecido más Persona que este estado mío actual. En ninguna isla, con ningún loro ni ninguna Dorada yo hubiese entendido mejor a Elisabeth Vogler que ahora en este bibelot mío, tan clausurado e impermeable.
Ansío la verdad. La busco por todas partes. A veces he creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en un espejismo. Es cierto que estoy muerta de miedo. Que mi perfíl más cobarde se ha fundido, de repente, con el perfíl más desconocido de una Alma extraña e incierta, aún por calificar. Me parece que este autismo y esta sordera mía, como la de la señora Vogler, se traduce como una fuga de la mentira, del vacío, el hastío, la frivolidad… Y nada mejor que el silencio para salvarme de la desesperación y el colapso. Nada mejor.
© Del Texto: Sonia Hirsch