Esa misma frase (la que da título a este texto) anoté con urgencia en mi libreta después de ver Decameron frente a la chimenea de una casa de piedra de esas de las que últimamente me hice adicta, y en la que me he ayudado del neorrealismo italiano para dormir poco y soñar mucho, no ejecutar más obras que en mi cabeza y sin el más mínimo deseo de expresarlas por ningún medio que puedan algún día ser descubiertas.
Creo que libros como Decameron, o Las mil y una noches, o Los cuentos de Canterbury no han sido más que el pretexto, la máscara con la que, de algún modo, Pasolini ha camuflado esas películas suyas, íntimas, personales y complejísimas de narrar, que de ninguna otra forma podrían haber sido desveladas.
Todo ese montón de miserias, obsesiones y psicosis no puede uno contarlas más que medio en serio medio en broma, medio somnoliento medio desvelado, para darles toda la importancia simulando quitársela. Tiene uno que reírse de sus deseos y arrebatos una vez que los desvela no sea que resulte al resto del mundo un ataque de misantropía caprichosa, infantil, indecente y muy antipática. Por eso me resulta muy agradable ver las películas tan desagradables de Pasolini. Porque el bestialismo de que se sirve me suena de mucho y porque no es gratuito ni improcedente, sino vital en sus películas.
Anoche, por ejemplo, yo envidiaba a Lisabetta da Messina que pudo conservar su amor para siempre enterrando la cabeza de su amante en el fondo de una bonita maceta. O las siestas clandestinas al sol de Caterina con Ricardo en el techo de la casa, o la reflexión final del discípulo de Giotto, cuando finaliza el fresco de la iglesia y declara que soñar una obra es más dulce que realizarla…
Otra vez escribo sentimentalmente y sin freno. Acabo de saber que el mundo cambió de hora la noche pasada, que regreso a casa antes de lo previsto… De repente mi familia de yorkshires acorrala a otra de mastines entre millones de castaños y yo me acuerdo de la frase de Walter Marchetti que anda escondida tras la librería y pintada con tiza blanca en mi pared azul: Piense en una obra pero no la escriba ni la ejecute jamás. Ahora que cobró todo el sentido, creo que la dejaré así, cubierta de libros y revistas para siempre, secreta e inalcanzable.
© Del Texto: Sonia Hirsch

Favorita del público en el festival Sundance 2010 Happy thank you more please no deja de ser otra película de amor y estereotipos. Sí, que manera más alentadora de empezar una crítica, pero es que es así. Y entonces, ¿qué la convirtió en favorita del festival de los festivales alternativos (que por cierto ha ido decayendo con los años)?
Unos cuantos jóvenes que buscan la felicidad en la capital de las capitales, Nueva York. Estereotipos. El amor y todos los temas que le rodean. Además de una banda sonora excelente.
Josh Radnor, más conocido por su papel de Ted Mosby en la serie Cómo conocí a vuestra madre, ha ido a lo seguro en su primer trabajo como director (en el que también es protagonista) con esta comedia romántica apta para todos los públicos, acercándose al espectador con un tema universal que ha sabido abordar desde un punto de vista simplemente correcto. El gancho está en unos personajes algo planos con un discurso menos plano lleno de guiños terapéuticos y la combinación de escenas profundonas, ante las que es imposible no sentirse identificado, con otras verdaderamente divertidas para olvidar lo anterior; todo ello acompañado de una ternura inevitable que aumenta gradualmente según nos vamos encariñando del personaje de Rasheem, un niño que Sam (Josh Radnor) ha encontrado en el metro y del que no se sabe nada además de que ha pasado toda su corta vida en casas de acogida.
No hace falta pensar mucho para hablar de amor, pero sí para hacerlo de manera inspiradora. En realidad el mensaje que nos lanza Radnor es una subida de autoestima en toda regla. El amor llega en forma de pack: sinceridad, capacidad de adaptación, sufrimiento, cariño, miedo (en ocasiones espantoso), madurez; y todo ello forma parte de un proceso en el que Radnor, a través de sus personajes, aboga por la modalidad de sé tú mismo, pero no olvides que sufrir no es un requisito imprescindible para poder ser feliz. Todos merecemos ser queridos. Y es que, el optimismo es agotador; sí, todos necesitamos una tregua a la hora de cumplir con ese deber social de mantener el tipo y también tenemos el derecho a pasar por ese proceso como nos dé la gana sin por ello sentirnos obligados a sentir que la parte dolorosa la tenemos merecida para obtener la felicidad como recompensa.
Todos necesitamos que nos recuerden eso de vez en cuando. Eso y un final agridulce, como la vida misma, es lo que ha movido al público del Sundance 2010 a escoger este largometraje como favorito, supongo. Yo desde luego, me quedo con el mensaje. Cada uno que encuentre su inspiración, y por supuesto, no deje de pasar un buen rato.
© Del Texto: Coletas

Terrence Malick hace el cine que quiere. Dicho así, alguien podría pensar que no es nada del otro mundo. Sin embargo, lo es. Hoy en día son muy pocos los que pueden escribir el guión que desean y hacer una película como creen que deben hacerla. Manda el dinero y eso es una carga muy pesada.
Terrence Malick tiene una forma de ver las cosas muy especial y está decidido a explicar el mundo a los espectadores. Otra cosa bien distinta es que estos se dejen llevar a terrenos muy difíciles, muy fatigosos por lo que exigen. Y tiene el director el objetivo de hacerlo como cree que debe. En El árbol de la vida apenas narra y se centra en la poética de la imagen, en un panteísmo abrumador, en una carga teológica demoledora para creyentes o ateos, en las preguntas que no tienen respuesta salvo que el hombre busque sin descanso en la realidad (en toda la realidad, la material y la inmaterial). Apenas narra y lo hace sin miramientos con el que no esté preparado para ver algo así. Como debe ser. Los gestos de cara a la galería nunca acompañaron bien a las obras de arte. Por eso, es muy posible que un buen número de espectadores salga de la sala quejándose por el paquete que le han metido sin enterarse, jurando no volver a ver una película más de este director. Tan posible como que otros salgan extasiados y conmocionados por el peliculón que ha preparado Malick. El que escribe se encuentra en este último grupo.
Podría parecer que la película trata asuntos teológicos, las cosas de Dios, por encima de cualquier otra cosa. No es así. Es justo al contrario. El árbol de la vida aborda la búsqueda del sentido de la existencia por parte de cualquier individuo. Ese es el tema principal. La búsqueda del sentido de la vida desde la ausencia, desde el recuerdo que conforma el presente, desde la falta de un futuro cierto. Por supuesto, desde lo inmaterial o espiritual. Lo que sucede es que el director sabe que eso hay que prepararlo bien, construirlo sobre cimientos sólidos. Es por esto por lo que se toma su tiempo al crear los personajes y rodearles de fe, de creencias, de religión. Pero, también de fracasos, de presiones, de amor, de sufrimiento, de muerte; de todo lo que es propio de persona.
Jack (interpretado por Hunter McCracken de niño y Sean Penn de adulto) es un personaje que intenta explicarse cómo ha llegado hasta el lugar en el que se encuentra, qué ha sido lo que ha marcado su vida; intenta tener una visión absoluta del universo al que pertenece. Este personaje representa, claramente, a Terrence Malick. Un vistazo a su biografía da idea de ello. Busca entre los recuerdos, intenta conversaciones con los muertos, recorre el cosmos entero buscando algo que encontrará con muchas dificultades. Su mundo se ilumina con la figura de la madre (una espléndida Jessica Chastain). Pero se llena de tinieblas cuando aparece el recuerdo del padre (un contenido y profesional Brad Pitt que defiende un papel muy difícil con acierto). Tinieblas que se disipan cuando descubrimos la soledad y sufrimiento de ese hombre que no puede amar porque se detesta a sí mismo. El camino para que Jack pueda acomodarse y sobrevivir es duro, infinito. ¿Dónde está Dios? ¿Dónde se encuentran las personas? Luces divinas que no iluminan la falta de entendimiento de las personas, la verdad que aparece miedosa, el silencio de un Dios que todo lo puede, pero que envía moscas a las heridas que él debería curar. Un Dios enorme y un hombre enano. La limitación de la inteligencia. Y, para ello, hay que buscar en la creación. Hay que buscar respuestas a lo que sucede y en la distancia que el hombre ha tomado con respecto al mundo: ya no escuchamos a la naturaleza, la violamos a todas horas, nos hemos convertido en extraños dentro de nuestro hábitat. En una creación que Malick nos presenta desde el primer momento a través de imágenes colosales que van desde el nacimiento de una supernova hasta los primeros seres vivos, desde los primeros animales hasta su destrucción. Esa evolución del mundo en correlación perfecta con la evolución personal de cada individuo. Esa evolución que arrastramos cada uno de nosotros porque ni una sola gota de sudor se ha desperdiciado para llegar hasta aquí. Y, como colofón, la muerte del mundo, del ser humano; el pánico a desaparecer.

Malick apuesta por la creación de imágenes potentes, de imágenes que arrastran toda la poética de este autor, de imágenes que se van intercalando con otras más narrativas. La película está rodada con diferentes tipos de cámaras para conseguir que cada cosa sea exacta. Y la cámara al hombro moviéndose sin remilgos, casi con frenesí, alimentando los gestos que se convierten en expresión de un estado de ánimo muy concreto, en respuestas improbables, en algo más de lo que son. Muy impresionante el resultado que se presenta con un montaje fragmentado, como un ir y venir en el tiempo inevitable para que el sujeto pueda buscar dentro de sí, para que se pueda reconciliar con el pasado. Esa es la forma de encontrar un sentido, si es que lo hay, a la vida. La propuesta del director deja clara una cuestión: todos buscamos, es nuestra condena y nuestra grandeza. La escena final en la que cientos caminan por una playa es clara en ese sentido.
Malick utiliza hasta cuatro puntos de vista distintos. Enriquecedor sin duda en este tipo de proyectos. Pero algo confuso para un espectador que no esté dispuesto a trabajar más de la cuenta. Además, el montaje es algo reiterativo con algunas cosas (más expresivas que poéticas) que quedan claras muy pronto. Inexplicable. En ese sentido la película se estropea un poco (mínimamente). Tampoco ayuda mucho un final que se condensa y hace que los tempos se vean alterados en exceso. Media hora más de película permitiría al director evitar ese problema, pero hubiera sido demasiado. La película es lenta en su desarrollo y mucho más metraje iría contra cualquier posibilidad de éxito.
En cualquier caso, la película es estupenda. Por su fotografía, por la complejidad de la partitura que acompaña la acción, por las interpretaciones de todo el elenco, por el concepto cinematográfico del director, por lo arriesgado de la propuesta al intentar explicar el desastre de la humanidad desde ese lugar olvidado que es lo espiritual.
© Del Texto: Nirek Sabal

Reme, una intima amiga de mi madre, tiene una hermana, la Antoñita, que se fue a Ibiza en los 70 y allí se quedó.
Cuando Antoñita venía a Sevilla, mi madre siempre quedaba con ella y yo siempre quería acompañarla a verla.
Antoñita era lo más cool que te podías echar a la cara: vestía ad-lib, fumaba en boquilla y bebía gin-tonics en las terrazas de las cafeterías.
Sublime.
Me he acordado de ella porque esta tarde su imagen se me esfuma y aparece, en su lugar, la de Oja Kodar.
Decía Baudrillard que “el mundo entero ya no es real, sino que pertenece a la categoría de lo hiperreal y de la simulación. No se trata ya de interpretar falsamente la realidad sino de ocultar que la realidad ya no es necesaria.”
Así que tenemos que Baudrillard, el filósofo y crítico de la postmodernidad y el postestructuralismo, decía esto y lo hacía en 1978.
Más.
Decía Truffaut que siempre había preferido el reflejo de la vida a la vida misma.
Picasso decía que el también podía pintar falsos Picassos, como todo el mundo.
Decía Satie que él se llamaba Erik Satie, como todo el mundo.
Oscar Wilde decía que la mentira, es decir, el relato de las bellas cosas falsas, constituye el fin mismo del arte.
Esta mañana le he hecho una foto a mi madre con un broche que pone quiero ser Duchamp. Mi madre ha posado impertérrita y ha dicho que el broche era muy bonito.
Clifford Irving, aquel escritor que se inventó enterita la biografía de Howard Hugues, (pasando por ello una temporada a la sombra) y que escribió la biografía de Elmyr de Hory, el mayor falsificador de obras de arte de nuestro tiempo, señalaba que lo primero que se ha de distinguir cuando se habla de la calidad genuina de un cuadro, no es si éste es auténtico o una falsificación, sino si es una buena o mala falsificación.
Hace unos días impartía una mesa de trabajo en la Universidad de Sevilla sobre el fraude como actitud artística válida, incluso como disciplina.
Deambulando por la ciudad con el equipo de dicha mesa, nos encontramos con la boda de la Duquesa de Alba (en Sevilla, a poco que salgas, pasan estas cosas). Allí nos reímos mucho con unas amigas que, vestidas con un estilo goyesco-punk, vendían unos preciosos alfileres con la cara de dicha señora.
Un asunto apasionante –el fraude, y también apasionante la que estaban liando mis amigas en un acontecimiento fake pero de otro estilo- del que no se puede sino decir que pertenece a aquellos mecanismos de la fascinación con los que Resnais definía El verano pasado en Marienbad.
Más exactamente lo definía como un documental sobre estos mecanismos.
Orson Welles hizo de Fake una película que no es una película que es un documental, que a la vez es un falso documental haciendo varias películas documentales en una, con un material en su mayoría proveniente de otro (Reichenbach, que lo había filmado años antes, en el 68) sobre tres falsificadores (Elmyr de Hory, Clifford Irving y Orson Welles) y una sobrina falsa de Picasso que en realidad fue su mujer (Oja Kodar) que para mí se encarna ahora en la hermana de la amiga de mi madre.
A poco que se le de la vuelta, la historia del arte se transforma en la historia de un fraude. Una apología del simulacro de la que tenemos que dar gracias ya que si no todo esto sería un estúpido aburrimiento
¿Sería concebible imaginar un original y no recordar su copia, sea física, metafísica o perteneciente al terreno de los sueños? Absolutamente no. Todas las obras son una deliberada manipulación de lo visto y recordado.
La copia es la materia natural de la creación.
La copia. La simulación. Lo falso. El simulacro o la vida como una maravillosa y necesaria mentira. La vida como un falso documental de la vida.
Cuando era pequeño vivía en una casa construida en 1876. Debajo de la casa estaban las Bodegas Sandeman, un establecimiento igualmente de finales del XIX, con un reservado en el que Lola Flores formaba la marimorena cuando venía de algún sarao en el contiguo palacio de los Duques de Medinaceli. A las Bodegas Sandeman nadie las conocía como tales sino como las de el tío de la capa, pues su logo era el de un señor con capa española y sombrero. Igualito a Orson Welles.
Dentro del indispensable funcionamiento del Cuerpo del Misterio, sin el que la vida no tendría más sentido que las de los personajes autistas de Fahrenheit 451 (¿verdad, Linda?) los mecanismos de la fascinación son el engranaje de la magia. Welles, al comienzo de F for Fake, hace aparecer y desaparecer una llave (la que abre siempre el Misterio) a un niño.
No hay posibilidad de arte sin la aparición y desaparición de llaves.
Do you believe in magic?
Pues eso. Si hay algo más ruego me lo digan porque yo, con esto, vivo feliz desde 1876. Un siglo antes que Elmyr de Hory, el mayor falsificador de obras de arte de su tiempo, se suicidara en Ibiza, en 1976.
A question mark. F for Fake (Fraude), Orson Welles, 1975
© Del Texto: Ruben Barroso

Padres y madres son aquellas personas que apuran su tiempo cada día para que sus hijos terminen en la cama recién bañados, para que durante el día tengan todo lo que necesitan. Padres y madres son aquellas personas que se hacen mayores sin darse cuenta porque sólo se fijan en cómo crecen sus hijos. Padres y madres son aquellas personas que un buen día tienen todo el tiempo del mundo, toda una casa para ellos, dinero para sobrevivir sin grandes aprietos, algún capricho que otro. Después de una vida deseando que eso ocurra, padres y madres, se encuentran desplazados por una soledad querida que ahora repudian. Y, de pronto, todo se agrieta, todo aparece con la falta de ruido y ocupaciones.
Daniel Burman filmó el año 2008 la película El nido vacío. Protagonizada por un estupendo Óscar Martínez y una serena Cecilia Roth, nos cuenta ese momento en el que la casa se vacía con la marcha de los hijos, ese momento en que la edad te juega malas pasadas en todos los territorios, esos cambios personales que se producen entre el miedo y la esperanza que proporciona la necesidad de gestionar el tiempo de forma distinta. Lo hace desde la figura del escritor que, desde la ficción, casi desde una postura surrealista, imagina y vive, vive e imagina, confundiendo, a veces, una cosa con la otra. Tal vez sea este el ingrediente más sorprendente de la película. La paternidad es un territorio menos explorado de lo que se cree, una forma de vida rodeada de tópicos y de imágenes que rozan la falsedad. Desde la figura del escritor y desde la vida soñada e imposible por ser descartada. El deber de un padre está por encima de casi todo y sólo la fantasía tiene un hueco para sus alegrías. Aunque, uno de los mensajes de Daniel Burman es muy claro: todas las historias de familia son siempre ciertas. Más que interesante esta exploración por el campo de la ficción.
La partitura de la película es sensacional. Santiago Río es el que la firma (Ravel, reminiscencias del jazz de Evans). Acompaña Jorge Drexler. Y el conjunto es un guante para la imagen. Igual que la fotografía. Especialmente la parte filmada en Israel que corresponde al final de la película.
A pesar del ritmo lento con el que se desarrolla, el espectador no puede aburrirse en ningún momento. Cada escena reserva una pequeña sorpresa, un gesto que nos sugiere eso que está aunque no se deje ver. Es una película que está llena de cosas pequeñitas, de detalles que a los ojos de cualquiera se convierten en imágenes gigantescas. Y no sólo la imagen nos desplaza a esas zonas. Los diálogos están muy bien construidos, escapan de lo fácil y se meten de lleno en la construcción de los personajes que terminan apareciendo en todo su esplendor.
Un viaje que todos los padres tienen que hacer y que todos los hijos deben conocer para llegar mejor preparados a él. No dejen de verla porque merece la pena. Y mucho.
© Del Texto: Nirek Sabal

A finales de los años 40, Boris Vian escribió El Otoño en Pekín, una novela donde ni el otoño ni Pekín tienen la más mínima trascendencia. Tampoco la tiene que este texto lo esté escribiendo Sonia o lo esté escribiendo yo: de cualquier forma, será un cuento chino. En las paredes de mi casa, que es la misma casa donde Sonia podría estar escribiendo este texto, pero que yo les digo a ustedes que no lo está escribiendo Sonia sino que lo estoy escribiendo yo, me da últimamente por hacer pintadas. La pared azul añil que sustituyó al ocre que había hasta entonces y que pintamos una mañana de septiembre, emitía voces cada vez que pasaba por ella – y yo doy muchas vueltas, soy un gran paseante-, instándome a su rápida intervención. Una noche, después de vaciar dos botellas de champagne del caro, ya que Sonia y yo somos de gustos refinados, cogí la tiza.
El Emperador de la China.
Varios meses atrás llegué a la casa de Sonia, cuando casi no era mi casa, pero que después ya fue mi casa, vayan ustedes a saber cómo es la vida, con una botella roja y una película roja, ambas en ambas manos. Normalmente reniego de lo escénico, pero no así de lo operístico: la existencia es más dulce si se propician las situaciones adecuadas con el tono adecuado y, además, no puedo evitarlo.
Tengo que esperar a que acaben de dar las interminables campanadas de las doce del mediodía y se acabe el dichoso Ángelus con que me regalan día a día los feligreses cercanos para poder continuar.
Ahora.
Les iba a decir que Marco Polo, cuando realizó su tercer viaje a la China, le contó más de tres relatos al Emperador y que, entre ellos, relató el cuento del círculo de tiza, una versión italiana mucho más modesta que la que imperaba desde hacía siglos en el Cáucaso, pero que como el Emperador se tragaba lo que fuera con tal de que alguien le contara algo, surtió efecto.
Cuando cogí la tiza, me preparé a dibujar pues, un círculo blanco irregular –tengan en cuenta el champagne-, en la pared azul añil. Sonia contemplaba la escena desde el sofá naranja, que era mucho más naranja desde que compramos la aspiradora y, al pasarla la primera vez, comenzó a surgir el color como si saliera de una fábrica textil de un suburbio de Nanking.
El francés siempre ha sonado estupendamente, así que le dije en francés: ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Y la escribí.
Dos horas después de la escena que les contaba que sucedió meses atrás, cuando ya habíamos visto la película roja y, por supuesto, nos habíamos tomado el vino de la botella roja, comenzamos a imaginar la casa entera llena de pintadas, como las que salían en la película. Yo no paraba de cantar Mao, Mao y ella se reía porque decía que no había conocido jamás a nadie que cantara tanto.
Malditos burgueses maoístas.
Dos semanas después de hacer la primera pintada, hice otra, esta vez con una frase de Walter Marchetti, aquel músico que estudió en Darmstadt con John Cage y que, en julio de 1964, un mes después de nacer yo, creó junto a Juan Hidalgo el grupo ZAJ (del que me comprometo a hablarles si en alguna otra ocasión Sonia me deja que le escriba un texto y lo firme ella).
La frase de Marchetti decía: Piense en una obra, pero no la escriba ni la ejecute jamás y pertenece a un catálogo que comienza así: Toda frontera (también las del arte, y en este caso, las de la música) es simplemente una línea que nos separa del terror. Precisamente por eso, toda frontera debe ser atravesada. Una leyenda china nos puede ayudar a comprender este terror del mito fronterizo…
Yo ya había visto un par de veces la película roja, pero me hizo mucha ilusión verla con Sonia, ya que nadie hasta el momento me había dejado pintar en su casa, al menos no de una manera tan cercana a la praxis marxista-rojo pasional.
La palabra burgués es anticuada, quizá por eso me guste. Las películas políticas, de las que me tragué algunos tostones en los últimos 70’, me parecen fascinantes, tan antiguas como la palabra burgués, tan retorcidas en su estética de partido comunista francés o griego o polaco, en salas de arte y ensayo o cine-clubs, hoy ya, deliciosamente demodés.
Películas chinas vi pocas, afortunadamente.
Un cuento chino.
Me gustan las cosas que hablan de otras cosas que están muy lejos y de las que se tiene sólo una leve imagen: no me gusta que los chinos me hablen de China, pero me encanta que un francés, que no es francés sino suizo, titule una película La china refiriéndose a alguien que ni es chino, ni vive en China, ni seguramente haya ido jamás allí.
Hace unos años, preparando un proyecto de cine con un amigo artista, le dije que se iba a titular: El final de un cuento chino. Como mi amigo me conoce tuvo la delicadeza y la no grosería de preguntarme el porqué de ese título.
Cuando era pequeño leí un poema de Rubén Darío, al que tenía en mucha estima sólo porque se llamaba igual que yo, que se titulaba Chinerías y Japoneserías. Delicioso, viniendo de alguien que no conocía Oriente. Las cosas son mejor así, yo, por ejemplo, jamás pienso ir a China.
La última frase que he escrito en la pared azul, hace un par de días, dice: Una mujer a la que siempre la sigue una orquesta, no debe temer por su banda sonora. La frase no es ni de Godard, como la primera, ni de Marchetti, como la segunda. Es mía, y tiene mucho que ver con este texto que tan gentilmente me está dejando Sonia escribir.
En 1967 yo tenía tres años y mi padre me contó que, una vez, había visto a un chino por la calle. Por supuesto, el chino tenía coletas, un sombrero triangular y unos dientes muy grandes, hacía reverencias y sonreía todo el tiempo, con las manos metidas en su chaqueta, de rojo intenso con ribetes dorados.
Ahora estoy mirando la pared, también azul añil -nos sobró pintura- con la que está pintada mi habitación y estoy pensando en coger la tiza y escribir parte de este texto (o el texto entero, o lo primero que se me ocurra) y llenarla, así que voy a ir terminando.
Cuando termine de lo que sea, si Sonia me deja, les mandaré unas fotos. También les podemos invitar a ver la película en casa, esta u otra que les guste, tenemos un montón.
Ah, sí, se me olvidaba.
El 4 de marzo de este año, alrededor de las 14,30 horas, un amigo al que invitaron a ir a Pekín a hacer una performance, pero que finalmente no fue porque no pagaban nada y tenía que buscarse hasta los billetes, nos hizo a Sonia y a mí una foto muy chula delante de la Abacería de San Lorenzo.
Cuando nos la enseñó nos acordamos inmediatamente de aquella tarde en que vimos la película roja y nos bebimos el vino rojo.
Me voy a un chino a comprar más tizas.
Une minorité a la ligne revolutionaire correcte, c’est plus une minorité.
(La Chinoise, Jean Luc Godard, 1967).
Texto cortesía de Rubén Barroso.

Blacke Edwards y Henry Mancini, una combinación explosiva en el mundo del cine. Han sido muchas las ocasiones en las que el tándem Edwards-Mancini se ha puesto en marcha (La pantera rosa, entre otras) y, sin embargo, procurando no menospreciar ninguna de las obras que ambos genios han realizado, me quedo con Días de vino y rosas. Un clásico entre los clásicos del cine dramático. Premiada hasta la saciedad: Oscar a la mejor Canción, Golden Laurel en la categoría de Drama, mejor actriz y actor dramático, premio Concha de Plata del Festival Internacional de Cine de San Sebastian, entre otros.
Que la vida es pendular, que los seres humanos vamos de un extremo a otro en determinados momentos de nuestra vida, no es ninguna novedad; que perderse en la ínfima línea que separa la felicidad desmedida de los infiernos más profundos arrastrados por la poderosa fuerza del amor enfermizo, es una realidad tan cierta como que la tierra es redonda.
Días de vino y rosas muestra en la pantalla todo eso. Y nos lo muestra desde la apasionada interpretación que Jack Lemmon (Joe Clay) y  Lee Remick (Kristen Arnese) hacen de sus respectivos personajes. Si alguien ha vivido de cerca el horror de las relaciones dependientes, del infierno de la vida mediatizada por el color de la última botella que tomó, del desconocer donde amanecerá al siguiente día de terror a base de resacas insoportables, comprenderá  que esta y no otra es una de las mejores películas que nos muestran estos infiernos personales.
Joe Clay, un representante de vida chisposa y sumida en el alcohol, conoce a la joven y anodina Kristen Anersen. Se enamoran perdidamente. El matrimonio y la convivencia presidida por los apasionados momentos que el amor les proporciona combinados con el horror más espantoso al que el alcohol les arrastra, convertirán su vida en un infierno de infelicidad. Anersen, inicialmente reacia a sucumbir a los paraísos artificiales se verá arrastrada por Clay, perdiéndose definitivamente en un mundo inexistente con olor a ginebra. Nada podrá recuperarla.
He visto pocas interpretaciones tan veraces como las de estos dos actores. ¿Es posible pasar de la alegría desmedida y artificial, a las ganas de morirse y terminar con todo, vivir en el terror más absoluto del qué pasará mañana? Pues lo es, en cine todo es posible, pero estos tránsitos vitales sólo pueden reflejarse en una cinta de cine cuando para contarlos se cuenta con un actor como Jack Lemmon. La interpretación de este genial actor, que es capaz de hacernos desternillar de la risa (Con faldas y a lo loco) a sumirnos en un estado de shock (Días de vino y rosas), creo que difícilmente va a ser superada. Recuerdo una escena brutal de la película en la que Jack Lemmon grita bajo la lluvia completamente enloquecido. Creo que esa escena se me grabó en la cabeza la primera vez que la vi y nunca más la he olvidado. Un amor desgarrado, enfermo, remojado en litros de ginebra.
Días de vino y rosas nos sitúa al borde del abismo, para que nos asomemos con cuidado, nos horroricemos con el infierno de otros y volvamos a nuestra realidad mirando de reojo a nuestro lado.
No se la pierdan, estamos ante una de las películas que podemos calificar de grandiosas.
© Del Texto: Anita Noire

En 1997, Wong Kar Wai dirigió Happy Together una película basada en el relato titulado The Buenos Aires affaire y escrito por Manuel Puig. El título fue escogido ex profeso, repitiendo el que The Turtles había dado a su éxito de los años 60. De hecho, una versión de Frank Zappa se incluye en la película.
Debo reconocer que entre mis filias se encuentran las películas de Won Kar Wai. Los dramas los borda como nadie. Es difícil encontrar, hoy en día, a directores que construyan personajes como él lo hace, que dibuje mundos como él lo hace. En realidad, lo que digo no es más que parte de mi propia subjetividad, pero a mí siempre me alegra, me deja la sensación de ver buen cine.
Sus combinaciones son espectaculares, extrañas. Se imaginan una pareja de gays de Hong-Kong, con una relación amorosa espantosa, que marchan a Argentina para poder conocer las cataratas de Iguazú. Una película con una fotografía que parece más propia de las películas de los años 50-60, de la Nouvelle Vague que no de una película de finales de los 90, que se mueve a ritmo de tango y donde el amor entre dos hombres les va a llevar a su destrucción. Amar como la antesala de la destrucción. Una locura, es cierto, pero el mundo está lleno de locos que amaron y cavaron su propia fosa mental por amar lo que sabían que no debían. De esto es precisamente de lo que habla esta película.
Ho Po-Wing (Leslie Cheung) y Lai Yiu-fai (Tony Leung Chiu Wai) son la pareja gay de Hong Kong que mantienen una relación tormentosa. Una relación poblada de discusiones, desencuentros y odios viscerales que les lleva a dejar su relación cuando ya están en Argentina. Ante la falta de dinero para poder volver a Hong-Kong, Lai Yiu-Fai encuentra trabajo como portero de una discoteca.
Ho po-wing, reaparece en la vida de Lai tras recibir una paliza. Durante el tiempo que han estado separados, el primero se ha dedicado a la prostitución. Pero Lai no puede vivir sin Ho. Aparece de nuevo en su casa, pidiendo que le ayude. Le recoge e intenta volver a retomar su relación. Los dos lo intentarán, sobre todo Lai quien realmente ama a Ho.
Lai cuidará de Ho mientras este se recupera, le aseará, le dará de comer, lo atenderá mientras trabaja. Le dedicará hasta su último esfuerzo, mientras que Ho, no mostrará más que una total soberbia y desinterés por Lai comportándose como un tirano al que deben complacer. Pero Lai, pese a todo, intentará complacer a Ho. Sin embargo, la sombra de los celos y las suspicacias planearan constantemente sobre ellos y, finalmente, volverán a romper una relación que no se sostiene. Lai conocerá, en su trabajo a Chang, un hombre amable y cariñoso, el contrapunto a Ho. Los sentimientos de ambos, de Lai y de Chang, se mezclaran hasta el punto que Chang empezará a dudar de su propia condición sexual.

La relación entre Ho y Lai finaliza. Chang, cargado de dudas, vuelve a Taipei con su familia. Al final, Lai viajará solo hasta las cataratas de Iguazú. Allí decidirá que ha llegado el momento de volver a Hong-Kong, pero primero pasará por Taipei en busca de Chang. Una vez allí no dará con él. Laiu Yiu-fai volverá sólo a su ciudad.
Happy together es una historia de amor, mejor de un desamor. Del que lo entrega todo y no obtiene nada. Del que ama y sólo recibe coces. Pero el amor no es eterno, las coces no se resisten toda la vida. Wong Kar Wai es un genio, borda los personajes. La historia de un amor loco, de celos enfermizos, del maltrato entre dos personas que, se supone, se aman.
La locura de uno que pone al borde del abismo a otro. Del que ama y no puede pese a saber que eso no le conviene, que le esta matando, alejarse de ese al que mal ama.
Nada nuevo bajo el sol, lo sé, pero es la manera de contarlo, cómo se cuenta, lo que lo hace realmente distinto. Lo de menos es si son dos hombres, dos mujeres o unos heterosexuales, lo que cuenta en esta película es el peso y el papel que en las relaciones entre las personas se establece.
© Del Texto: Anita Noire

Sidney Lumet escribió el guión de la película Antes que el diablo sepa que has muerto. También la dirigió, claro.

Un título magnífico. La película, aunque con zonas de exposición muy interesantes, no tan magnífica como ese título.

Lumet cuenta algo que ya han contado otros. Un millón de veces, más o menos. Dos hermanos se encuentran en apuros económicos. Finalmente deciden atracar una joyería de Wetchester (Nueva York). Es el establecimiento de sus padres. Un golpe fácil y limpio que se convierte, por supuesto, en un infierno. Todo se va desarrollando dibujándose el peor de los escenarios posibles para los personajes.

El mayor de los hermanos, papel interpretado por Philip Seymour Hoffman, es un ejecutivo de éxito, adicto a la heroína y desastroso en su relación matrimonial. Un personaje que todo lo tiene y todo lo pierde. Es el que trama el plan, es el que se lo propone a su hermano y deja que sea él quien lo lleve a cabo. Se dibuja (como el resto de personajes) a base de retales que terminan siendo un traje mal cortado. Pero traje al fin y al cabo.

El hermano pequeño (Ethan Hawke) es pusilánime, fracasado, desastroso como padre y marido. Este es adicto al sexo. Sobre todo con la mujer de su hermano. Un personaje que nada tiene y nada puede perder aunque tampoco quiere o puede tener. Mete la pata de cabo a rabo destrozando un plan que debería haber sido perfecto.

Albert Finney es el padre de las criaturas. Siente cierto desprecio por su hijo mayor. Y cierta predilección por el pequeño. Se convierte en una fiera a medida que la trama avanza. Un personaje que lo tuvo todo y que le importa un bledo perder hasta los calzoncillos. Su vida deja de tener sentido.

La esposa del hermano mayor y amante del pequeño es Marisa Tomei. Este es un personaje que pudiera parecer que sobra. Nada más lejos de la realidad. Tampoco aparece para iluminar alguna motivación de los principales. No. Es autónomo y bien interpretado por Tomei. Es el personaje que tiene todo prestado, que no es nada por esa razón.

Pues bien, con estos personajes y estos actores, Lumet monta una película que se queda a medio camino. Intenta, avanzando y retrocediendo en el tiempo, ser original. No lo consigue, claro. Y no lo consigue porque eso también está hecho hace un siglo por muchos, pero, sobre todo, porque fragmentar la trama de ese modo no aporta nada a la narración. Hace trocitos la película y los ordena de modo que el espectador va encajando las piezas del puzle para saber lo que pasa. Repite escenas incompletas para lograr cierta coherencia narrativa y facilitar la labor de reconstrucción al espectador. Pero no consigue nada más que eso. No modifica el punto de vista en ningún momento (eso hubiera sido ideal para que los personajes mostraran su forma de ver y crecer tomando forma) sino que modifica la focalización en la narración. Por eso alguien que se pregunte sobre lo que ve no terminará de entender ni de justificar la acción. Dicho de otro modo, quedan muchos cabos por atar, no en desarrollo y final de la trama, sino en su justificación y en la motivación personal de cada uno de los personajes.

Parece mentira que con el presupuesto que manejan algunos y con la experiencia que arrastran cometan errores de esta envergadura. En cualquier caso, la película se deja ver. Incluso el espectador poco exigente puede disfrutar de lo lindo. A mí no me importaría volverla a ver. Si tengo un par de horas libres lo haré.

© Del Texto: Nirek Sabal