sep 17 2013

Disoluciones: Crisis del Yo y del lenguaje en Persona de Bergman


Pronto habrá un teatro donde no se diga absolutamente nada, en donde cada personaje se esfuerce por alcanzar la futilidad de la palabra solo para que el sonido se convierta en incoherencia o muera antes de salir de la boca gesticulante.

Olga Bernal. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett.

Persona, rodada en 1965 por Ingmar Bergman y protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, es ese teatro proyectado en una pantalla. El film lleva al extremo cualquier tentativa anterior de su autor, es un film límite que se acerca peligrosamente a lo que sería un antifilm emparentado con la antinovela o con el antiteatro de Beckett e Ionesco.
En el año de su estreno, el cine moderno ya ha emprendido su andadura de forma plena, hace media década que la explosión de la Nouvelle Vague francesa capitaneó la renovación de las escrituras cinematográficas a nivel mundial cuestionando los límites de lo que hasta entonces se consideraba debía ser el relato cinematográfico. El cine comienza a tomar conciencia de sí mismo y, como en la pincelada de Van Gogh, el medio se hace presente. La imagen deja de ser un vehículo y pasa a ser un fin, la imagen ya no puede ser lo que era tras habernos mostrado los horrores de la guerra, el holocausto e Hiroshima, hay que repensarla y reconstruirla. Films como los de Antonioni o Godard llevan el lenguaje del cine a un nuevo nivel que ya en El año pasado en Mareinbad de Alain Resnais muestra un límite que el cine jamás había tocado y nos habla de la ininteligibilidad del mundo y de la memoria fracturada
Persona a pesar de poseer un argumento y estructura algo más convencionales que Marienbad sigue el camino trazado por esta. Ya en el mismo argumento encontramos la referencia hacia la crisis del lenguaje: Una de las dos únicas protagonistas del film, la actriz Elisabeth Vogler permanece callada por su propia decisión, lleva días sin pronunciar una palabra. En su acto entendemos un alejamiento del lenguaje que supone el paso decisivo para la desintegración del yo. Como en Heidegger  la palabra habita el vacío, ya no designa a la realidad, su significado desapareció en Auswichtz. Elisabeth observa aterrorizada las imágenes televisivas del Vietnam así como la célebre fotografía de un niño judío bajo la mirada de las SS en el gueto de Varsovia. Estas imágenes se imponen con una realidad aplastante, ninguna palabra podrá designarlas y más tarde hasta la imagen caerá en el vacío. Solo el silencio transmite algo de sentido para Elisabeth. Si en el mundo moderno el yo permanecía inmutable siendo el mundo el que se configuraba a partir de él, (pudiendo el mundo fragmentarse o convertirse en interrogación, pero no el yo), en esta nueva realidad posthumanista  sucede al contrario, es el exterior, las imágenes terribles de aquellos acontecimientos lo que resultan verdaderas hasta lo insoportable, el yo en cambio vacila ante ellas: Frente a su reacción ante estas imágenes que transmiten sucesos traumáticos de la historia de la humanidad, la actriz expresa ante la fotografía de su propio hijo algo muy diferente y la rompe sin vacilar. Si todo personaje narrativo, clásico o moderno, se configura a través de una moral, Elisabeth es uno de los escasos ejemplos que se configura en la ausencia de la misma.

El silencio de Elisabeth es el único leitmotiv del film, pero sólo por oposición, la enfermera que trata de cuidarla, Alma, será la voz.  Alma se enfrenta al la mudez de su paciente de forma cada vez mas problemática, y pasa por distintas etapas de identificación y proyección con Elisabeth, hasta que la violencia entre ambas inevitablemente estalla, primero de forma íntima a través de confesiones de índole sexual que comienzan a romper la mascara, el rol asumido por la enfermera, después de forma física y agresiva cuando resulte la única forma de intentar oír su propia voz antes de que desaparezca. La fusión de sus personalidades será inevitable, las palabras de Alma tienden hacia el silencio de Elisabeth, se viste como ella, empieza a fumar como ella; a su vez el silencio de Elisabeth precisa de la voz de Alma, ella es aquello que pretende hacer desaparecer, engullir en un acto vampírico como nos escenifica la propia Alma, cortándose en el brazo y ofreciendo su sangre a la paciente. La relación entre ambas manifiesta todos los interrogantes de cualquier relación intersubjetiva. Persona es una reflexión sobre el ser humano, pero lo es sobre su desintegración, que ocurre dentro del propio ser aunque siempre en relación al Otro,  y que, además,  ocurre pareja a la del mismo film.
Lo que Persona nos muestra va unido de forma íntima y ejemplar  a su propia sustancia fílmica, aunque usemos a veces la referencia literaria para hablar de lo sucede en la película, sería engañoso tratar de definirlo en esos parámetros; Persona es un film que no niega su condición. Pero si bien toda la corriente cinematográfica moderna posee en cierta medida el carácter autoreferencial, este en Persona es de nuevo llevado al extremo, hasta el punto que junto a la disolución del ser no muestra la del cine, la de la película, la de las imágenes.
El relato cinematográfico queda en Bergman literalmente suspendido, la narratividad lineal desaparece, y el espacio y el tiempo carecen de importancia para el yo en desintegración, a lo único que le queda por sujetarse hasta este momento es a  la propia película, al mismo celuloide que lo ha apresado en la temporalidad del metraje, no como sustancia en que se desarrollan los acontecimientos –de hecho Bergman suprimiría en el montaje final varias escenas presentes en el guión que marcaban el paso del tiempo- sino al revés. Nos encontramos ante un tiempo paralizado por el film en el que su única función es marcar los veinticuatro fotogramas por segundo. Un continuo presente, una conciencia del tiempo ligada a la experiencia del instante en la que la memoria no puede separarse de lo que ocurre, simultaneidad de la experiencia temporal que queda definida por el uso libre del flashback a lo largo de la cinta. Escenas que se repiten como la que muestra a Elisabeth caracterizada de Electra y que buscan una dialéctica entre lo que ocurrió y lo que ocurre introduciendo vivamente la experiencia pasada como experiencia presente, pero sin ser memoria del personaje, sino sustancia para el espectador, de ello se deriva una narración tan quebrada que difícilmente podríamos afirmar a que tiempo pertenecen incluso aquellas escenas que pueden sugerirlo. Una indefinición que transcurre entre el encendido y el apagado de los carbones de la proyección.
Lo mismo ocurre con el sentido de realidad de lo narrado, a menudo se tiene la sensación durante su contemplación de que muchas escenas no ocurren realmente salvo en el imaginario de sus protagonistas, efectivamente el recurso de lo onírico es también habitual en Bergman; no obstante en este film su autor borra cualquier huella que nos permita dilucidar qué instantes ocurren en la realidad y cuáles no; simplemente esta distinción ya no es pertinente; por un lado tenemos que la realidad se encuentra en estado permanente de duda (la física moderna y el psicoanálisis así nos lo demuestran), de otro si la imagen se han separado de la realidad, si ya solo puede configurarse a sí misma, tenemos que todo lo que acontece en el film pertenece a su dominio, el de un intento de apresar una realidad que ya no es tal. Si el lenguaje da forma al ser, sólo la imagen da forma al film. Hasta que  esta también se diluya.
La célebre secuencia de la quema del negativo es el punto ejemplar al que todo el film se dirige, la desaparición física de la imagen. Todo sucede cuando Alma, mostrando un sadismo impropio de su profesión e influida inevitablemente por Elisabeth,  decide dejar un trozo de cristal en el suelo para que su paciente se corte, tras varias veces en que esta está a punto de pisarlo hasta que finalmente se lo clava en la plana del pie, Alma esta dentro de la casa, desde allí oye el quejido de la señora Vogler y desde la ventana la observa; Elisabeth le devuelve significativamente la mirada. El negativo de la película se rompe y arde –como si no soportase la tensión de ese cruce de miradas- se nos muestra la materialidad del film y de paso su fragilidad
Una foto es siempre invisible: no es a ella a quién vemos nos dice Rolan Barthes refiriéndose a la imposibilidad de separar el referente fotográfico de la propia fotografía, aquí a medida que el referente desaparece el cine se vuelve visible, la propia imagen se vuelve visible como no-imagen, como vacío, como nada: Cuando la imagen arde hay algo que  nos evidencia de forma clara, ella no es el objeto, no es el referente, este no-ser es la nada que se extiende entre la imagen y la realidad. En el caso de la imagen fotográfica o cinematográfica que son índice directo de la real, esta nada constituye un negarse a sí misma –de ello que sólo pueda expresarse plenamente con la destrucción literal de la película, de ello que nunca, ni siquiera en Marienbad, haya sido expresada con la contundencia de esta secuencia-, la nada se encuentra dentro de la misma imagen como en el ser. Nos encontramos en definitiva con que en última instancia la reflexión de Bergman vuelve a ser reflexión sobre el lenguaje, pero tomado este, porque ya no puede ser de otra forma, siempre en relación al ser.
En persona Bergman ejemplifica el nuevo estadio del ser en el que el lenguaje constituye una forma desesperada de agarrarse a un yo que ya no es estable como en la modernidad; la película es, de esta forma, una reflexión extrema que lleva ese lenguaje hasta la no significación, al tiempo anulado; a la confusión entre autor, personajes y espectador; que conduce por momentos al vacío comunicativo del que trata la propia película, a una literal destrucción del film, a una nada que opera dentro del film y dentro del ser. Persona representa un nuevo momento en la historia del cine en la que el lenguaje no nombra al mundo como en el clasicismo, ni lo rehace o inventa como en la subjetividad moderna, un momento en el que el lenguaje  pasa a estar dentro del ser y es ser dentro del lenguaje, la disolución reciproca de Elisabeth en Alma es la disolución del uno en el otro.
© Del Texto: David Mayo


sep 11 2013

Esas mujeres: Borrador para lo imprevisible

Toda filmografía contiene triunfos y fracasos, todo autor aun de la talla del sueco Ingmar Bergman ha llevado a cabo proyectos portentosos como el extraordinario y rupturista film Persona, y otros fallidos como la no menos original pero deficiente comedia Esas mujeres. Casualmente este juguetón film es el que precede en el tiempo a aquella obra maestra protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, aunque en Bergman pocas cosas resultan ser casuales.
Esas mujeres es a todas luces un experimento. El propio género de comedia ya la delata; tocado en muy pocas ocasiones por su autor y casi siempre (con excepción de la genial Sonrisas de una noche de verano) con negativos resultados, sus infructuosas comedias parecen salpicar la filmografía del director sueco como momentos de voluntaria relajación antes de abordar proyectos mayores que conlleven una evidente intención de reinventar su escritura fílmica. Ocurrió con Tres mujeres antes de Un verano con Mónica, con El ojo del diablo antes de Como en un espejo y por supuesto con Esas mujeres que precede al estallido  de Persona.
Pero ¿es realmente Esas mujeres un fracaso? Como película sin duda, la autoparodia es un recurso interesante siempre y cuando el autor sea sincero en ella; y todos sabemos que Bergman se sabía genio y dueño de toda razón. Las piezas no terminan de fluir con naturalidad en este film un tanto deslavazado y el tono de vodevil que tan bien funcionó en Sonrisas de una noche de verano queda anulado por el surrealismo de la cinta. Sin embargo este aparente fracaso se vuelve mucho mas disfrutable si lo consideramos el entretenimiento que fue para su autor, un divertido cuaderno de bocetos que garabatear con su colega Sven Nykvist y sin duda un perfecto banco de pruebas para la concepción radical con que Begrman abordaría la construcción de Persona, el resultado es un film disperso, pero encantadoramente inocente;, una obra ineficaz, pero embaucadora por su concepción casi naif de la vanguardia visual.
Efectivamente si todas las películas anteriores de Bergman sostenían su propuestas con una envoltura cinematográfica que podríamos denominar barroca (en un sentido no sólo de puesta en escena elaborada y recargada llena de claroscuros caravaggescos, sino también de bifurcación de los intereses del clasicismo que lo  aleja de la exposición clara y diáfana de los acontecimientos hacia rincones mas oscuros que provienen de la subjetividad del autor), estas no dejaban de ser films clásicos en la correlación tradicional de forma/contenido y la estructura del relato con inicio, nudo y desenlace. En Esas mujeres el cineasta sueco comienza, sin embargo, a abrazar algunos de los elementos mas característicos de la incipiente modernidad cinematográfica y construye su relato sobre un estilo mucho más libre y descarado, sin titubeos a la hora de mostrarnos el artificio cinematográfico. Se trata de hecho de una obra tremendamente teatral que se emparenta en este sentido con Sonrisas de una noche de verano, aunque si  aquella constituía una perfecta simbiosis de teatro y cine que conseguía articular un discurso tremendamente original, aquí la originalidad reside en la abrupta inclusión de elementos teatrales  (decorados nada disimulados, abundancia de planos generales fijos, personajes entrando y saliendo del cuadro…) en el relato cinematográfico exponiendo su trucaje. Si Esas mujeres resulta teatral es porque pretende ser brechtiana.
El film, que narra el último día de vida de un famoso compositor a través de las personas que lo rodean, disecciona el mundo artístico de forma humorística e irónica en todos sus ámbitos, el de la crítica (contra la que efectúa el más duro ataque bajo la ridícula figura de Cornellius, el biógrafo), del autor, del mercado del arte…; pocas veces se ha mostrado Bergman tan autocrítico como en esta obra en la que demuestra saber reírse de sí mismo aunque no convenza demasiado de su sinceridad. El director se retrata en la forma en que es visto por los demás bajo la figura de Félix, un gran compositor, un autor solitario y excéntrico recluido en su torre de marfil y en los temas que le obsesionan, tocando siempre de forma constante  la suite nº 2 de Bach  y rodeado de un numeroso grupo de mujeres: esposas, exesposas, aprendices y amantes (cabría decir que en aquel momento Bergman ya se había casado en cuatro ocasiones y mantenido varias relaciones extraconyugales con sus actrices, algunas de las cuales aparecen en el film). Estamos por tanto ante  una obra que se carcajea de la mitificación a la que su autor estaba expuesto y en la que se muestra como un ser aislado de la sociedad, encerrado en la prisión de su propia creatividad y atrapado, como Elisabeth Vogler estará un año mas tarde, en un personaje que nunca habla,  una mascara: en todo el film no se nos muestra su rostro de forma directa, solo lo vemos a través de representaciones, de numerosos bustos de concepción romana que solo podrían contener un enorme ego, podemos ver lo que él nos permite, su propio rostro como obra de arte, como piedra esculpida que no obstante sangra cuando se le dispara.
Pero la mayor aportación que Esas mujeres hace a la película que la seguirá en el tiempo es, como hemos dicho, una nueva concepción del relato cinematográfico mucho más atrevida; Bergman parece divertirse realmente mientras juega a manipular las leyes básicas del cine clásico. Hay que destacar primero que se trata del primer título en color de la filmografía bergmaniana aunque el uso de este dista mucho de acercarse a las condiciones del realismo que generalmente caracteriza a la mayoría de producciones, aquí los colores están cargados de intención y recrean atmósferas completamente irreales. Pero el cúmulo de recursos distanciadores que la película despliega va mas allá de un uso efectista del cromatismo y llega a resultar  sorprendente: carteles a la manera del cine mudo, discontinuidad espaciotemporal, sobreactuación de los actores, aceleraciones de la imagen, miradas a cámara… todos elementos que pretenden enunciar los mecanismos de construcción del propio film y que anticipan lo que sería uno de los mas fascinantes elementos de Persona (y de cintas de vanguardia posteriores como la divertida y recargada Las Margaritas de Vera Chytilova), su descarada enunciación metalingüística
Esas mujeres nos presenta un relato plenamente plegado a la forma, todo en ella es representación, los personajes apenas si tienen personalidad y funcionan como arquetipos bidimensionales a los que su dueño pone nombres, el film deconstruye su propio lenguaje mezclándolo de forma despreocupada, casi anárquica por momentos, con los procedimientos teatrales y de paso haciéndolo hermético al tradicional análisis, liberándose de antiguos corsés y advirtiendo la manera en que más tarde construiría con sólo dos personajes y una isla un nuevo tipo de espacio-tiempo puramente fílmico.
Esas mujeres funciona por tanto como obra taller, como entretenido y radical campo de pruebas de quien se propone cambiar su forma de realizar películas. El tropiezo necesario antes del gran salto.
© Del Texto: David Mayo


sep 10 2013

El séptimo sello: El ser humano sumido en la oscuridad

Edad media en Suecia. El texto del Apocalipsis resonando de forma intermitente. La peste negra avanzando sin encontrar obstáculos a lo largo de Europa. Una Iglesia que convierte cualquier mal en castigo divino. Teatro. Un matrimonio feliz. Una mujer acusada de ser bruja, a la que han roto las manos, a punto de ser quemada. Un bebé. Una mujer que no habla. La muerte. Infidelidad. Un matrimonio deshecho. Un escudero que habla con criterio, con ironía e inteligencia. Un caballero intentando encontrar el sentido de la vida, atormentado. La muerte. Y un tablero de ajedrez. Estos son los ingredientes que mezcla Ingmar Bergman en su película El séptimo sello. Película extraordinaria.
Dios y Bergman no terminaron de entenderse. Entre otras cosas, porque Bergman no podía escucharle (le acusaba de silencioso en exceso, cosa, por otra parte, muy normal). Denuncia recurrente en el cine del autor sueco. Bergman y las religiones no hicieron nunca pareja. La brutalidad, la torpeza y la ignorancia con la que se manejó la Iglesia durante el medievo llevando a la humanidad a su zona más oscura, es otro de los asuntos que Bergman airea. Y elige como vehículo fragmentos del Apocalipsis, un libro bíblico lleno de simbología, cerrado sobre sí mismo, pero que lanza un mensaje muy claro: el día del juicio final cada uno de nosotros recibirá lo que se merece, los pecados serán una lacra y la bondad un billete directo al cielo. Y en primera clase. Bergman sentía y expresaba una angustia ante la vida extraordinaria. El sentido de la vida es algo inalcanzable, algo que descubriremos tras nuestra muerte si es que existe algo más allá.
Todo ello sumado a la superstición, a la maternidad, al fanatismo, al teatro.  Luces y sombras. Ese es el universo planteado. Bergman ataca la existencia del hombre dibujando todas las dudas que podemos imaginar.
Un caballero regresa de hacer una cruzada. Se encuentra con la muerte y logra que alargue su vida hasta terminar la partida de ajedrez a la que le reta. El caballero busca un sentido a su existencia que no encuentra. Entre otras cosas por la superchería con la que carga; enrocado en la religión y en las creencias más ridículas se olvida de ser persona, de crecer como tal. Junto a su escudero intenta llegar a su castillo. Por el camino se encontrarán con un grupo de cómicos. Unos de ellos visionario, otra es su mujer, el que dice ser director del grupo y un bebé. La claridad en la mirada del matrimonio y el niño se contrapone con el resto del mundo. Irán encontrando gentes y lugares mientras la partida avanza. La importancia de la maternidad, de la infancia y del teatro se deja notar durante toda la película. Bergman utiliza símbolos que anuncian lo que ocurrirá, que dibujan el mundo. El vuelo estático de un águila que anuncia la muerte. Las fresas como representación de la juventud y el erotismo de la madre. Todo el cuidado, todo el mimo, en cada imagen, en cada frase. La fotografía expresionista y en blanco y negro de Gunnar Fischer explora distintos puntos de vista e investiga con la oscuridad. La música acompaña la imagen sin intromisiones. La partitura la firma Erik Nordgren y sólo toma prestado un fragmento del Dies Irae.

Max Von Sydow aporta tranquilidad y un ritmo pausado con su actuación; Bibi Andersson, brillantez, una luminosidad necesaria; Bengt Ekerot, sobriedad. Todos están muy bien. Todos sin excepción.
El final de El séptimo cielo es fantástico (si no han visto la película deberían dejar de leer aquí). Antonius Block, nuestro caballero, pierde la partida. Pero antes permite que el matrimonio con su hijo se puedan alejar del campamento. La muerte irá a por él y a por todos los que le acompañen en ese momento. Sin embargo, arrastra tras de sí a todos los demás sin advertirles. Ya en el castillo espera la esposa del caballero. Y llega la muerte para llevarse a todos, agarrados unos a otros. Pero ¿por qué el caballero no intenta salvar a los otros? Si acudimos al simbolismo y a lo que representa cada uno de los personajes, veremos que cada uno se complementa con el siguiente. Sólo faltan allí las miradas claras y limpias del matrimonio y su pequeño. Porque a ellos no se les juzgará. Eso queda para el resto. Entre todos suman defectos, pecados, las causas por las que el ser humano merece rendir cuentas. Dejo al lector que sea el que busque esa simbología, muy evidente, por otra parte; que sume para comprobar que el resultado de sumar a todos ellos da como resultado al ser humano sumido en la oscuridad. ¿No será por eso que la muerte los lleva a todos y sin que se suelten unos de otros?
El séptimo cielo es magistral. Merece la pena echar un vistazo a la cinta. De verdad.
© Del Texto: Nirek Sabal


abr 6 2011

Fresas Salvajes: La frialdad característica

Supe de la muerte de Ingmar Bergman en un taxi de vuelta a casa tras un catastrófico viaje en el que extravié mi maleta con todo mi guardarropa de verano y un cuaderno lleno de notas filosóficas.
Los viajes siempre tienen una fuerte carga de añoranza, debido, yo creo, a la sensación de habitar un lugar que, sabemos, no volveremos a pisar nunca.
El viaje del profesor Isak Borg a la ceremonia dónde dónde recibirá el premio Doctor Honoris Causa hace una nostálgica recopilación de vivencias y recuerdos del propio Bergman camuflado en la figura del padre, pero que resultó ser enteramente él.
Muchas señales nos advierten durante toda la pelicula de que este es el último viaje de Isak Borg, la última oportunidad de ser absuelto antes de morir. El transcurso del tiempo contado mediante relojes sin manillas; el sueño de la muerte en un carro tirado por caballos y múltiples elementos oníricos, la decrepitud de alguno de los personajes y la infancia anacrónica y obsoleta que recuerda Isak Borg de sus veranos pasados, presagian la muerte del profesor que, hasta el último momento, se muestra frio e insensible sin ningún indicio de sentimentalismo.
El complejo de niño no querido, desarrollado en una matriz fría y nacido de una crisis destaca en esta película que Bergman realizó a los 37 años cuando sostenía una larga lucha con sus padres, aislado de relaciones humanas, recién separado de su tercera mujer y a punto de romper su larga amistad con Bibi Andersson.
La frialdad característica que transmite en toda su obra sobresale en Fresas salvajes hasta la última escena dónde Isak Borg contempla en un claro de bosque iluminado por el sol a sus padres sentados en la otra orilla que le saludan con la mano.
Las carencias, el vacío y la imposibilidad de perdón fluyen de entre las fresas salvajes como una súplica del propio Bergman: Miradme, entendedme, y, si es posible, perdonadme.
Después de llegar a casa, recuperar mi maleta y mi cuaderno con todas mis notas filosóficas, me hice con una bonita colección de todos los libros de Ingmar Bergman. En uno de ellos leía que el cuaderno de trabajo de Fresas salvajes había sido extraviado, y, también, que el significado de Isak Borg era algo así como castillo de hielo.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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