oct 6 2013

Sacrificio de Andrei Tarkovski: Una obra maestra


Durante mucho tiempo, Andrei Tarkovski defendió que las imágenes de sus películas, los sonidos que insertaba en cada escena (ya fuera el agua corriendo o el viento soplando), cualquier cosa que enseñase, no eran más que eso, lo que veíamos. Buscar símbolos, buscar significados ocultos que no fueran más allá de el propio objeto y cómo lo recibía la capacidad sensorial de cada espectador, era intentar encontrar algo que no estaba. Durante el rodaje de Sacrificio y después, reconoció que esa película estaba llena de esos símbolos. Creo yo que reconocía así que su cine, de forma inevitable, lo estaba. Cosas del arte. Ningún autor, ni en literatura, ni en cine, ni en pintura, ni en cualquier manifestación artística, puede evitar que aparezcan aunque sea muy lejos de sus intenciones. Incluso cuando la intención no existe.
Sacrificio es una de las mejores películas filmadas de todos los tiempos. Es una obra maestra indiscutible. Gustará más o menos, incluso algunos no aguantarán más de quince minutos frente a la pantalla, pero eso no la convierte en mejor ni en peor película. Obra maestra. Sin discusión. Y como todas las grandes obras que se alejan del mundo comercial, del mundo (a secas) para que en sí misma aparezca un cosmos con entidad propia, es difícil de ver y, mucho más de comprender.
Siendo un niño muy pequeño (Tarkovski), sus padres se separaron. A partir de ese momento vive con su madre, su abuela y su hermana. Según contó el mismo, su casa se sostenía sobre una estructura matriarcal muy acusada. Eso marca al director ruso para siempre. Él se casó en dos ocasiones y, parece ser que su primera mujer era muy parecida a su madre. Quería acaparar la vida de todos, todo giraba a su alrededor. Era como un cuenco en el que la vida de todos cabía. La segunda de sus mujeres fue especialmente incisiva en la vida de Tarkovski. No como la madre, sino desde fuera. Intentaba controlar cada movimiento del director. Debe ser por eso que las mujeres en el cine de este hombre sólo acceden a papeles amables cuando se trata de mujeres que aglutinan la vida de otros para proteger o son esposas sumisas y amantes perfectas de otros personajes. Si no es así, los personajes femeninos en el cine de Tarkovsky desarrollan rasgos inquietantes, casi agresivos. Hary en Solaris desprende una sexualidad que roza lo hostil. Es miedosa en ese aspecto. En Sacrificio, Adelaida(Susan Fleetwood), roza el histerismo; se mueve por la pantalla intentando ordenar el mundo de todos aunque es incapaz de entender y hacerse entender por otros. Su sexualidad es excesiva en todos los sentidos aunque parece guardada en un mundo propio que es inaccesible. Las mujeres ocupan un lugar extraño en el cine de este director.
En Sacrificio (Offret), Tarkovski se cuenta a sí mismo. Sobre esto no hay duda posible. Se trata de una película autobiográfica que, además, muestra con toda claridad a los personajes representando a personas reales de su mundo. Y, como ya he dicho, muchas de las cosas que negó antes de rodar esta película aparecen con claridad como realidades arrastradas en su cine desde mucho antes. Esa negación de lo simbólico es, ahora, una puerta abierta a la interpretación por parte del espectador, según el propio Tarkovski.

Alexander (Erland Josephson) es el protagonista. Es un hombre sin carácter, pero reflexivo, sensible y muy honesto con la forma de entender el mundo y a sí mismo. Después de producirse un desastre nuclear, decide sacrificarse (porque cree en ello) desde su pequeñez para que el mundo vuelva a ser lo mismo. Está convencido de que un esfuerzo personal de cada ser humano modificaría el mundo definitivamente. Es un hombre de cierta edad que, por ello, es capaz de entender las cosas. Y culto. Para él, la naturaleza es la fuente de todo. Es sagrada. Y, desde esa convicción y la capacidad de comprensión que aporta la madurez, comprende que el mundo no puede seguir adelante. Además, no le interesa si su actitud será comprendida o no por el resto de personas. Todo esto es muy de Tarkovski. Muchas veces habló del mundo como algo sagrado, como algo con lo que hay que interactuar.
Las referencias religiosas a lo largo de la película son muy numerosas. Incluso el personaje de Otto ( Allan Edwall) se puede considerar como un ángel bueno que se dedica a anunciar el camino de salvación a Alexander. Él es, por ejemplo, el que le dice que ha de dormir con María (la elección del nombre no es casual; se trata de una mujer bondadosa y comprensiva). La ofrenda no puede ser sólo dejar de hablar. Ha de dormir con ella, con la que vive junto a la iglesia que ahora está cerrada, con la que es bruja (En el buen sentido, dice el personaje; es decir, la que acumula sabiduría. No piensen en pócimas o verrugas en la nariz). Alexander, así lo hará, y (del mismo modo que en Solaris) ambos personajes tendrán una unión mística que acaba con todas las leyes físicas del mundo. Levitan.
Los sueños se superponen a la realidad. En algún momento de la película, no sabemos si el personaje sueña o ve una realidad que nadie ve. Quizás sean estas las zonas más oscuras y difíciles de interpretar. La reflexión personal de Alexander siempre va más allá de la del resto de personajes que son incapaces de entender nada de lo que ocurre. No parecen personas porque no lo son porque les falta ese entendimiento, esa búsqueda de sí mismos, la búsqueda de lo trascendente.
Creo que no es necesario decir que la cámara de Tarkovski va moviéndose con una elegancia descomunal. El trabajo del fotógrafo (Sven Nykvist) es magnífico y la iluminación es la exacta en cada toma. Los planos fijos tienen una longitud perfecta. Todo está bien, en su sitio.
Desvelar algo más de la película o intentar explicar parte de la simbología (eso es como explicar un poema, es como matar un poema) sería ridículo. Sólo trataba de recomendar un gran obra a los que no la conocieran. Sólo trataba de animar, a los que ya la vieron, para que repitan. Y sólo trataba de dar alguna pista a los que no pudieron terminarla para que se animen en un nuevo intento. Ya me contarán.


oct 4 2013

Nostalgia: El regreso imposible

Todo lo que se hace en la vida se ve marcado por un antes y un después, por un momento en el que pierdes la inocencia o en el que entiendes que las cosas son como son, muy distintas de lo que tratamos que sean.
Descubrir el cine de Andrei Tarkovski, para el que escribe, fue lo que dibujó el punto de inflexión entre entender el cine como una forma de entretenimiento que se disfrutaba desde una butaca y entenderlo como la muestra de un universo creado desde una mirada que obliga a eso, a mirar, a crear la propia para entender y hacer propio lo visto. El entretenimiento desplazado por el sentimiento. Dicho de otro modo, me conmocionó tanto como antes lo había hecho la literatura de William Faulkner. Y esto es como decir que el mundo se puso patas arriba.
Antes de Tarkovski, antes de Faulkner, todo cabía. Había rincones donde guardar cada cosa. A partir de Las palmeras salvajes de Faulkner, la literatura menor, la puramente comercial, desapareció. El interés por ella se quedó en nada. A partir de Nostalgia de Tarkovski, el cine de entretenimiento, las cosas que se decían sobre el cine (también), se evaporaron. Ya sé que estoy escribiendo sobre una película, sobre la que desplazó mis intereses hasta lugares áridos para muchos e incómodos para otros. Pero crean que lo que van a leer se ha escrito desde un pudor descomunal, sabiendo que todo lo dicho (salvo los datos más técnicos) no sirve de nada cuando se trata de cine auténtico. El objetivo es uno sólo. Acercar al que se deje hasta las profundidades, no ya del cine, sino de uno mismo. Ni siquiera aspiro a ser yo el que lo haga. Me refiero al cine del director ruso que marcó la frontera entre la verdad del cine y la personal de muchos.
Dejé de ver películas. Sólo quería mirar la pantalla buscando otro mirar (el del director, no sólo el de Tarkovski), construir un mundo desde lo que veía, hacer mío lo necesario para ir trazando las líneas maestras de mi forma de entender el cosmos.
Aprendí algo fundamental. Ya lo sabía por Faulkner, pero en cine me faltaba constatarlo. Los lenguajes son diferentes y todo requiere una fase de aprendizaje. Aprendí que la trama no lo es todo. No es más que un vehículo fundamental que nos lleva hasta el objetivo último, la construcción de esa mirada, de esa voz que nos relata el mundo entero. No es la trama, no, es el lenguaje que se utiliza, lo que convierte en importante lo narrado. En el caso de Tarkovski, su lenguaje poético y hondo, la imagen que evoca (siempre), el despertar las sensaciones que va acumulando en la pantalla de forma casi mágica. El lenguaje de los sentidos, el lenguaje preciso, el lenguaje universal.
Nostalgia habla del sentimiento que produce la aparición del recuerdo, el que nos hace desear estar en el lugar donde ocurrió eso mismo, recuperar el tiempo perdido durante el que no pudimos vivir eso que añoramos. Pero, en Nostalgia, vemos todo esto envuelto por lo estéril de la sensación, por lo imposible que es conseguirlo dadas las circunstancias en las que se encuentra ese universo que nos propone Tarkovski. Nuestros recuerdos nunca se ajustan a la realidad sino a lo que aspiramos que sean. Nunca nada será lo mismo excepto en nuestro recuerdo. Y esto es lo mismo que decir que debemos renunciar a nuestro propio yo, a lo que creemos ser, a nuestra conciencia y a nuestro mundo personal. Terrible la idea que maneja este hombre. Por cierto, nunca de forma explícita. Él siempre deja que sea la imagen, la poesía, la que nos lleve a sacar nuestras propias conclusiones.
El personaje principal de Nostalgia es Andrei Gorèakok, poeta ruso que viaja por Italia intentando conseguir información sobre un compositor ya muerto. Lo hace en compañía de Eugenia, su traductora. Ella siente una gran atracción por el poeta que no se ve correspondida. Ella es incapaz de ver más allá de lo material, de entender que el mundo es la suma de todo; no es si o no, es si y no. Y no muestra ninguna capacidad para tener fe. No sólo la fe religiosa sino la que representa la posibilidad de ver, de creer. Una de las primeras imágenes de la película en la que vemos a la mujer incapaz de arrodillarse y de entender lo que ocurre dentro de una iglesia es maravillosa. Lo material frente a lo espiritual en estado puro. Por cierto, en esta escena, Tarkovski, aprovecha para dejar claro el papel de la mujer en su cine. Ambos se encuentran con Doménico (un hombre que se enclaustró en su casa durante años). Doménico, al contrario que Eugenia, representa la fe misma, la capacidad de ver (no se trata, insisto, de una fe estrictamente religiosa), la posibilidad de traspasar los objetos con la mirada para descubrirlos en su totalidad, de entender lo simbólico una vez descubierto. El poeta representa la imposibilidad absoluta de encontrarse consigo mismo, cansado de contemplar la belleza terrenal y no querer convivir con la zona oscura de ese mismo territorio.
A través de Doménico, el poeta descubre, quizás recuerda, que un hombre en sí es un universo completo, el hombre y su entorno configuran un mundo (la escena en la que entran en casa de Doménico me parece una de las más asombrosas de la historia del cine y descubre, quizás recuerda, que el sacrificio personal es de una importancia infinita). Todo es anuncio de lo que llegaría con la siguiente y última película de Tarkovski. Sacrificio. Todos toman por loco a Doménico, acomodados en una vida fácil, carente de esfuerzos que tengan que ver con lo espiritual, con el entorno o con algo que no pueda tocarse. El mundo se dibuja como una gran trampa que debemos reinventarnos si queremos pasar por cuerdos. Otra razón más por la que perdemos la conciencia propia, la capacidad de añorar lo que fuimos. Ni siquiera lo sabemos. Nos lo robaron o lo dejamos por el camino.
De eso va, en esencia, esta película. Más no puedo ni quiero decir. Todo esto empieza a parecerme absurdo. Como mucho puedo añadir algún aspecto técnico por si sirve de ayuda. Por ejemplo, no pierdan de vista el uso que hace Tarkovski de los espejos, de como el reflejo (suelen ser espejos viejos, muy estropeados) nos lleva a encontrarnos con nosotros mismos, pero también con la muerte, con lo que escondemos. Tampoco pierdan de vista el uso que hace este autor del sueño, ese lugar en que todo se mezcla, ese lugar en el que realidad, sueño e invención forma una misma cosa. En esta película esos sueños acumulan buena parte de la intensidad narrativa. Y, por último, presten atención a las imágenes que presentan los objetos que muestran la imposibilidad de sentir nostalgia porque lo deseado desde la distancia ya no existe; lo que nos lleva a sentir nostalgia de nuestra propia nostalgia. Una Biblia, un peine con mechones de pelo enredados y una botella. Esa es una de ellas. Miren con atención e intenten vivir la sensación sin filtros. Sobre todo olvidando todo lo que ha leído aquí. Mirar el cine de Tarkovski es una experiencia inolvidable que tiene poco que ver con cualquier otra cosa. No dejen de hacerlo.


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski por dentro

Hay quien dice que, con el cine de Andrei Tarkovski, el espectador corre el riesgo de quedar prendado por un movimiento de la cámara, por un encuadre o, en definitiva, por la forma de narrar. Es decir, que cabe la posibilidad de que prime el continente sobre el contenido. Los personajes y sus dramas pasan a segundo plano, el sentido último de una secuencia desaparece. Lo que no saben, o no parecen ver los que afirman esto, es que el cine de Tarkovski es eso: la percepción a través de la lírica de una historia narrada. El que se queda atolondrado con una imagen (eso y sólo eso) es que no se está enterando de nada. Posiblemente, tampoco se enteraría al leer un poema de César Vallejo. Aclaro que hablo de percepción, de ese no enterarse de nada. No lo hago de comprender. Porque la cosa no es comprender o dejar de hacerlo. Eso está unos escalones más arriba.
El espejo es una de esas películas de las que enterarse es complicado y es una de esas películas que no todo el mundo entiende. Cuando cine es sinónimo de poesía suele ocurrir. Porque El espejo es Tarkovski y Tarkovski es la mirada poética. Y porque hay que añadir que el director indaga en las bodegas propias convirtiendo la obra en algo críptico. Ya lo avisa él al comenzar. Vemos cómo una mentalista trata de solucionar un problema del habla a un joven. Es tartamudo. Para hablar bien es necesario abrir las puertas de par en par y dejar que todo brote sin obstáculos. Hay que entrar hasta el fondo, remover y dejar ver. El director convierte esta película en su recuerdo; para ser más exactos, en la forma de recordar y ordenar el pasado. Fragmentos, falta de linealidad, rupturas espacio temporales, mezcla entre sueño y realidad.
Maneja el director el concepto de tiempo con habilidad para que la narración funcione. En realidad, lo que hace Andrei Tarkovski es presentar una serie de escenas inconexas (eso parece al principio) que encajan, poco a poco, cuando el espectador percibe que es el tiempo lo que ordena todo. El pasado es el motor el presente. Del futuro. Cada instante mueve el todo para que pueda ser. El tiempo es lo único que tiene el hombre. Es escaso y nos convierte en seres ansiosos. Además, ese tiempo es el de todos. El pasado es común, el presente lo vivimos en comunidad y el futuro es el de todos. Por esto, Tarkovski va y viene en el tiempo narrativo con soltura, sin miedos. Por eso, los personajes de Tarkovski pueden ser encarnados por los mismos actores (por ejemplo, madre y esposa del narrador son interpretados por la misma actriz).
El director se recuerda a sí mismo. Es ese el primer espejo que aparece en la película. Los otros (hay varios) son en los que se pueden mirar generaciones enteras para ver lo mismo. El pasado es siempre un enorme espejo.
El espejo anuncia asuntos que aparecerán de forma insistente en el cine de Tarkovski o ya conocidos. La relación entre él y su hijo; el abandono del padre; la educación a cargo de las mujeres; la separación en la pareja; el amor como forma de éxtasis (la escena de la madre levitando y pidiendo calma a su marido porque ella le ama es inolvidable y muy parecida a la de Solaris). Son los aspectos que llenan de contenido la narración. Y lo llenan porque buscan la explicación última del sentido de una vida. Sin pasado no somos nada. Ese es el eje principal que mueve el relato y convierte en una amalgama perfecta esos contenidos que anotaba. Todo buscando explicación a esa falta de confianza que tiene el ser humano en su propia naturaleza.
Tecnicamente, El espejo es una demostración grandiosa de lo que es el cine. Los encuadres, la planificación de cada secuencia; las imágenes que llenas de sonidos, casi de olores, toman una fuerza colosal. Como es habitual en el cine de este director, el agua y el fuego cobran una relevancia especial. Ambos elementos aparecen como reparadores, destructores, amenazantes y envolventes dependiendo de cada momento y de toda la realidad. Cada gota, cada llama, se convierte en momento único. Son esas imágenes compuestas por el agua, el fuego; pero, también, por un objeto que cae o la leche derramada sobre la mesa, las que usa Tarkovski, junto con la voz en off del narrador, para llevarnos de un lugar a otro, de un tiempo a otro y que se convierte en lugar común gracias a la potencia de la imagen. Esa voz en off corresponde a la propia consciencia del director y no puede ser más acertado el rigor con el que todo se pliega a esa mirada.
Margarita Terejova (por la que siente especial debilidad el que escribe) defiende su papel de madre y esposa con fuerza y credibilidad. El guión de Alexandr Misharin y del propio Tarkovski es profundo, justo en su medida y toma mucha fuerza expositiva al complementarse con los poemas de Arseni Tarkovski (padre del director). Una delicia que arrastra hasta lo más profundo del narrador. Hay que sumar la partitura de Eduard Artemiev y los fragmentos de piezas de Bach, Pergolese y Purcell que se colocan con acierto a lo largo del metraje.
La película se mezcla desde una mezcla de realidad, sueño y ficción; tal y como hacemos al recordar. Y es el recuerdo de Tarkovsky dosificado para entender lo que le pasa; tal vez nuestros propios recuerdos dosificados para entender nuestros presentes. No hay futuro sin pasado. Del mismo modo que no habría cine (el que conocemos hoy) sin el de Tarkovski.
Una maravilla que nadie debería dejar de ver.


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski desde la butaca

Si en mi pasado 37 cumpleaños me hubiesen regalado la biografía ilustrada y en varios tomos de Andrei Tarkovski, no hubiese conseguido más información de su vida que viendo El espejo desde la butaca negra de muelles desafinados que un invierno R me regaló y desde la que, de la forma más lenta y sosegada posible, he padecido, otra vez, la nostalgia de un cine que ya no existe.
Si hubiese leído su biografía en la tumbona de un hotel de la montaña entre lagartos y pinsapos me hubiese entusiasmado y animado a darle un repaso a su filmografía, desde luego, pero nada que ver con las emocionantes impresiones nocturnas que me han aportado las imágenes de una vida que su propio dueño ha elegido titular Zerkalo y contar en fotogramas, y que yo reservo para madrugadas tranquilas y dilatadas.
Como la palabra poesía está ya tan desgastada por los millones de poetas que salen, cada vez más, por todas las esquinas, y como yo estoy cada vez más mayor y más maniática, y la tengo tomada con los adjetivos, entre otras muchas cosas, voy a prescindir del término poético, que quizá podría definir esta película, y voy a tratarla como la autobiografía de un señor maravilloso llevada a la experimentación cinematográfica que a mí me parece que es. Cómo la historia personal que, camuflada bajo las catastróficas circunstancias de la época, sólo puede contarla así, de esa forma maravillosa, alguien que la ha vivido y que además tiene el buen gusto y la inteligencia de saber transformarla en una película que cumple con todos los deberes de la investigación cinematográfica, incluido el espectáculo. Alguien que no sólo se sirve de las propias imágenes que le sugieren sus recuerdos, sino que insiste y explota los sonidos que, tal vez, muchos años antes, retumbaron estrepitosamente en sus sueños. Que utiliza los poemas que le quedaron de herencia como instrumento narrativo en una película que no se sabe muy bien si surgió de esos poemas o al contrario. Que hace un cine optimista, dónde todo es posible y dónde todo está perfectamente justificado por su carácter onírico y surrealista, capaz de hacernos levitar en blanco y negro sobre la mesa del comedor y hacernos ver todas esas cosas que no se ven. Además de colaborar en la destrucción de las viejas formas experimentando con las nuevas, y además de hacer con el cine filosofía, y literatura, y metafísica, y poesía, y hasta pintura, que se podría decir de muchos planos. Porque el cine está para hacer todas esas cosas, y para estudiarlo fuera de las escuelas y para salvarnos de imbéciles como Spielberg y otros deficientes del montón.
Otra vez veo El espejo y otra vez compruebo que el cine ha muerto, como murieron los tyrannosaurus o las tortugas sapos. Otra vez pienso que menos mal que nos quedan las toneladas de celuloide remotas que nos dejaron tipos como Tarkovski, o como Bergman, o como Fellini, o como unos cuantos más, para hacernos levitar con sus espejismos en una butaca negra de muelles desafinados y no dejarnos correr nunca sobre el espejo como ciegos.
© Del Texto: Sonia Hirsch


oct 2 2013

La infancia de Iván: La niñez robada


En 1962, Andrei Tarkovski se estrenaba con La infancia de Iván, película que dirigió con la mitad del presupuesto inicial puesto que se le encargó una vez iniciado el rodaje. La condición que puso Tarkovski para hacerse cargo del rodaje fue la de no aprovechar nada de lo filmado y reescribir el guión. Quería que el trabajo fuese suyo sin interferencia alguna. Y no es de extrañar que ese fuese su deseo. Este es un autor único, auténtico e inigualable. Cada una de sus películas rebosa poesía, personalidad, profundidad; todo lo que cuenta Tarkovski se convierte en monumento, en obra de arte; algo que no se podría conseguir utilizando secuencias de cualquier otro autor que no fuera él mismo.
La infancia de Iván es una película bélica. Pero, desde el primer momento, se percibe un claro antibelicismo que toma la forma de la muerte, la locura, la angustia o la tortura. Y, además, se aleja de las explosiones, de las cargas o de la búsqueda de elementos patrióticos que realzasen el poderío militar e ideológico del régimen soviético. Tarkovski demuestra que no son necesarios los elementos militares y propios de una guerra para aterrorizar al espectador.
El director utiliza la belleza para enfrentarla a la zona más oscura del ser humano. Un ser humano capaz de lo mejor y lo peor, de crear incluso lo que está más allá de sus posibilidades. Capaz de destruirse a sí mismo. La belleza de la niñez frente a las zonas oscuras de una existencia sin ella. Pero, también, la belleza de lo que da una guerra a cambio de arrancarte algo si se convierte en poesía.

Tarkovski intenta no señalar con claridad los límites entre realidad y sueño, entre posible e imposible (toda su obra estará marcada por esa ambigüedad). Es lo improbable lo que toma protagonismo durante buena parte del metraje (incluido todo lo mostrado con imágenes documentales al final de la película; cierto aunque increíble). Para ello, introduce zonas narrativas instaladas en la belleza de lo onírico, en una falta de una  consciencia que coloca al personaje dentro de la realidad más cruel. Impresiona comprobar cómo Tarkovski maneja el lenguaje del sueño, cómo el tránsito de un lado a otro se efectúa con una delicadeza asombrosa. Casi siempre ocurre teniendo al agua como conductora. Una gota que cae en la mano del muchacho y llega a un cubo que es la ventana al sueño que comienza en un pozo (este es uno de los ejemplos). El agua como uno de los cuatro elementos de la naturaleza que son tan importantes en el cine del director ruso. El agua como regeneradora, como zona de paso hacia lo espiritual, como nueva vida, como elemento en constante movimiento (lluvia y evaporación), el elemento que no puede faltar para que el ser humano pueda vivir.
Iván (Nikolai Burlaiev) es un niño explorador del ejército soviético. La acción de la película se desarrolla durante los últimos meses de la segunda guerra mundial. Lo primero que sabemos de él (a través de un sueño) es eso, que es un niño, que vive como tal, que ríe como tal, que disfruta como sólo un niño puede hacerlo. La naturaleza –bella, esplendorosa- es su hábitat natural. Pero despierta; en un lugar oscuro, cerrado; peligroso. El rostro del muchacho parece estar esculpido con el cincel del sufrimiento, del dolor, de la falta. La mirada es fría, penetrante. La infancia que Iván perdió sólo puede ser soñada. De esto es de lo que quiere hablar Tarkovski; de cómo el ser humano deja de ser aunque siga existiendo. Aunque siendo ese el tema principal, el director encuentra huecos para la esperanza, para lo que no dejará nunca de existir a pesar de todo. Una de las escenas más bellas que recuerda el que escribe tiene mucho que ver con esa esperanza, con la posibilidad de amar durante los tiempos de destrucción. María (Valentina Malyavina) pasea por el bosque junto a Kholin (Valentín Zubkov). Ambos son militares. Deben cruzar una zanja; él con un pie a cada lado ayuda a su compañera; ella queda colgada de los brazos de él; él la besa apasionadamente sosteniéndola en vilo. Tal vez sea uno de los besos más apasionados, inesperados y bellos, de la historia del cine. Justo antes de este beso, Tarkovski logra crear una tensión sexual entre los personajes poco frecuente en el cine; una tensión sexual tan potente como la violencia que se puede palpar a causa de la guerra; pero ante la pasión de un hombre y una mujer, el mundo puede venirse abajo. Esta esperanza se alterna con la existencia vacía de ser. El resumen más contundente de la idea llega con la escena en la que un viejo invita a Iván a pasar por la puerta de su isba, una casa que ya no existe. Lo único que se mantiene en pie es el marco de la puerta y un horno. Cuando el niño regresa con los militares que han ido a buscarle, el viejo cierra la puerta con llave, agarrado a los recuerdos que funcionan como memoria futuri (¿una verdadera puerta a una pequeña esperanza?).

La puesta en escena está cuidadísima. Tarkovski siempre tuvo fama de ser especialmente puntilloso con los detalles de sus escenarios. Sorprende que parezcan territorios vírgenes los que se utilizan cuando el espectador sabe que allí se rodaron tomas y más tomas de la misma escena. Detallista, sobria. No falta pulcritud de todo tipo que nos acerca al símbolo en lo que se convierte todo lo que usa Tarkovski para narrar. Espejos que reflejan la realidad desde un prisma que sería imposible para el espectador o para los personajes, animales, imágenes religiosas, fuego, agua, frutos. Todo presentado con una excelente fotografía expresionista (Vadim Yusov) que busca planos inclinados, borrosos, muchas veces fijos y largos.
La película está rodada en blanco y negro. No podía ser de otra forma. Los matices desde las sobras convierten el recurso en imprescindible para matizar el estado de ánimo de los personajes. Y los matices desde la claridad (casi siempre en los sueños) que convierten esa zona inaprensible en la única posible para sobrevivir. Cada cosa narrada con un tempo distinto, adecuado.
Impone La infancia de Iván porque es un retrato del horror refugiado en un niño. Impone La infancia de Iván porque es una película de Tarkovski. Impone La vida de Iván porque es un a película excelente. Una película que muestra la realidad desde una premisa escrita en la pared de un refugio militar: Somos 8 jóvenes de 18 años. Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vénguennos. El resumen de la historia de la humanidad.


may 8 2012

Melancolía: La serenidad de una tragedia

Casi todas las películas recuerdan a otras. Como pasa en literatura, ya está casi todo rodado, contado, explicado, exprimido y sobado. Es muy difícil que el tema tratado se muestre desde un punto de vista absolutamente original.
Melancolía de Lars Von Trier no es una excepción. Por ejemplo, en el arranque utiliza una técnica narrativa que se aproxima al que ya utilizó Bergman en Persona. Ambos intentan crear un clima que esté presente durante el resto de la película colocando imágenes en un orden desconcertante. Bergman lo consigue. Lars Von Trier no. A pesar de que la belleza de la imagen (acompañada por la obertura de Tristán e Isolda de Richard Wagner) de la cámara lenta y la calidad digital, el espectador olvida eso que vio y cuando quiere recordar ya es tarde. Es decir, el problema no es de plasticidad sino de intención. Fallida, por supuesto.
Además de esto, la película apesta en su conjunto a copia de sí mismo y eso no suele funcionar bien.
Pero estas son las malas noticias. No son pocas ni insignificantes. Ahora bien, las buenas son numerosas y de mucho peso en el conjunto del trabajo de Lars Von Trier.
Es posible que alguno tache el guión de la película de vano, superficial o desestructurado. O todo al mismo tiempo. Pero lo cierto es que este libreto, dividido en dos capítulos que se dedican a cada una de las protagonistas, busca, por una parte, sumergirse en las psicologías personales y, por otra, llenar de acidez un mundo absurdo que está a caballo entre el surrealismo y lo que conocemos como realidad. Con esto, lógicamente, hace que el centro del universo sean dos mujeres (y los que les acompañan) y que la trama pueda ir de la mano de esas psicologías que se presentan como modeladoras del mundo. Es, si quieren, un pequeño truco narrativo que da mucho juego al permitir desarrollar la acción rozando la frontera de lo convencional sin generar grandes conmociones. Las licencias son mayores y el espectador las asume con cierta naturalidad. Del guión, también, llama la atención que no siempre funciona el humor ácido y tremendista aunque el resultado termina siendo suficiente.
Porque, como decía, lo importante es la construcción del personaje. Desde ahí llega la tensión narrativa, la hondura de la película. Todo está al servicio de una misma cosa: el personaje. Y cuando digo personaje digo estado de ánimo.
Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg interpretan a Justine y Claire. Ambas están estupendas en su papel. A la primera se le ha reconocido su labor en varios festivales incluido el de Cannes. A la otra no tanto. Sin embargo, podría haber sido al contrario y hubiera sido igual de justo. Entre otras cosas porque el guión se desarrolla mejor y con mayor apertura en la parte dedicada a Claire y hace que la interpretación de Charlotte Gainsbourg luzca mucho.
Justine y Claire son distintas. Interpretan el mundo desde diferentes prismas. Justine no puede conformarse porque conoce el destino; sufre por ello; no respeta las normas que otros tienen como pilar. De este modo, cuando sabe lo que representa el planeta Melancolía, rompe todos los moldes para sufrir en libertad, da rienda suelta a una bipolaridad que el director explota hasta el ridículo. Intenta que su hermana y su sobrino acepten que sólo se parecen a lo que son. Con su hermana los intentos son violentos; con el sobrino echa mano de la fantasía. Eso es la vida para Justine: todo lo que está por llegar como forma de magia. Claire es pragmática, acomoda su vida en el bienestar. Pero eso le impide ser feliz. Lo sabe. También sufre por ello aunque no cambia. Sólo, en el último momento, hace un intento por acercarse a una tranquilidad que perdió muchos años atras y recupera al vivir una tragedia.
Es muy interesante el personaje que interpreta Kiefer Sutherland. Es el marido de Claire. No soporta enfrentar lo feo de la vida, cualquier cosa sobre la que no ejerza un gran control. Es inmensamente rico y todo lo arregla con dinero. Pero Melancolía le hará conocer la derrota absoluta, la claudicación. Es un desmoronamiento inmediato, trágico. Por su parte, los padres de Justine y Claire (unos veteranos que llenan la pantalla sin proponérselo; Charlotte Rampling y John Hurt) son los que ponen una nota de humos exquisita desde su ancianidad.
Sería una pena desvelar la trama aunque hubiera sido mucho mejor para entender lo que digo. Sólo apunto una pequeña parte. Melancolía es un planeta que va en busca de la Tierra. Los científicos dicen que no se producirá una colisión, pero hay dudas.
Lo que sí desvelo es que se van a encontrar (los que no hayan visto la película) con una banda sonora estupenda de Mikkel Maltha. La serenidad de la partitura enfrentada a la velocidad de una tragedia de magnitud colosal.
Y lo que sí desvelaré es la emoción que produce la magnífica escena final. Al levantarse, el espectador descubre que todo estaba pensado para ese desenlace (esto es algo que con el tiempo puede terminar enfadando aunque se le perdona al director).
Para los más curiosos un aviso. Supongo que como homenaje a Andrei Tarkoski, Lars Von Trier utiliza elementos que nos llevan hasta el mejor cine del ruso. Esa caída del caballo al comienzo, las láminas de los cuadros que acompañan el estado de ánimo de Justine (llega a cambiar todas las reproducciones de arte abstracto por otras realistas porque el mundo y su magia son, en definitiva, el mundo con su forma).
Una buena película que les hará pasar un buen rato.
© Del Texto: Nirek Sabal

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may 22 2011

Sacrificio: Aceptar sociedades es imposible

La nostalgia, podría calificarse como la enfermedad anímica que nos produce la ausencia, sea de momentos, lugares o amantes, da igual. Es un sentimiento que aparece en brotes ocasionales en unos y como un estado anímico y persistente en otros. Pero en todas las ocasiones resulta una emoción triste y desalentadora sin antídoto.
Esta fue mi impresión de Sacrificio, la película que hizo Andrei Tarkovski con una infinidad de referencias a Ingmar Bergman, una exquisita imagen en un color casi blanco y negro, unos travellings casi imperceptibles, y, como argumento, una fe filosófica que yo comparto, mucho más, descrita con las formas suaves y delicadas de Tarkovski.
La película va al grano desde el principio cuando Alexander, un filósofo y autor teatral, le explica a su hijo pequeño, afónico y aquejado de amigdalitis, como cuidar un árbol nuevo para que florezca. El discurso existencialista de Alexander con su hijo regando el árbol, es una escena clave que va dando paso, con una suavidad extraordinaria, y con el cumpleaños de Alexander como fondo, a toda una historia dónde el tema primordial es, sin duda, la fe y el existencialismo y que termina en una catarsis absoluta.
Por la noche, en la celebración de cumpleaños, cuando los invitados están reunidos alrededor de la mesa, se comunica por televisión la noticia del comienzo de una tercera guerra mundial. La reacción de Alexander ante el suceso consiste en el sacrificio de ofrecerle a Dios todas sus propiedades materiales y sentimentales a cambio de auxiliar a un mundo insalvable y catastrófico del que reniega y deserta incendiando su hogar mientras su familia y amigos dan un paseo por el campo.
La escena final de incendio purificador con Alexander corriendo en pijama y sin zapatos alrededor de su casa en llamas, termina con los camilleros de la unidad psiquiátrica llevándose a Alexander en una vieja ambulancia y con un bonito plano de su hijo regando el árbol y hablando por fin.
Cuando veo esta película o cualquier otra de Tarkovski, o leo las ensoñaciones de Walter Benjamin, las meditaciones de Descartes o las del Quijote que en estos tiempos modernos de nuevas tecnologías y profundos trastornos mentales resultan tan anacrónicas, siempre, en cada línea, escena o ensayo, entiendo la misma premisa:
El hombre rinde al máximo de su capacidad cuando adquiere plena consciencia de sus circunstancias. Creo que en estos años de circunstancias tan modernas y maravillosas, la sociedad no hace más que agotar sus energías en vender una forma de administrarse, fortalecerse, pensar en general…, en una cultura colectiva, digital, humanitaria…, porque resulta algo muy frívolo y egoísta dedicar una gran parte de su energía  al enriquecimiento  de una vida y de un mundo mucho más íntimo e individual que exigiría procedimientos superiores, prohibitivos.
Las personas como Alexander o como yo, que no logramos aceptar nunca esta sociedad porque pensamos que todas las maravillas, innovaciones y prodigios de esta época tuvieron que estrecharse y encogerse algún día para pasar por el corazón de un hombre, un individuo, tenemos varias opciones: pegarnos un tiro en la sien, tirarnos por la terraza de un piso muy alto, inyectarnos una tonelada de benzodiacepinas o, por último, adaptarnos a un mundo en el que no hay un afuera dónde desertar.
Como uno no cuenta fácilmente con una pistola, vive en un piso muy bajo y sabe que para escapar a base de benzodiacepinas tendría que caerle a uno encima un camión farmacológico, pues uno acaba viviendo inadaptado, incendiando bonitas casas campestres y corriendo en pijama por los charcos. Con, eso sí, la completa seguridad de que este mundo tampoco logra adaptarse a nosotros, pero eso, a Alexander y a mí, nos importa un bledo.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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