oct 6 2013

Andrei Rublev: Más allá de los muros del monasterio

¿Qué compromiso adquiere un artista con el resto de las personas, con él mismo o con el propio arte? ¿Hasta dónde puede llegar? ¿Qué relación tiene el arte con el poder? ¿Es el arte un sueño que pueda el hombre realizar? Estas son algunas de las cuestiones que plantea Andrei Tarkovski en su segunda película, Andrei Rublev, rodada en blanco y negro (salvo los últimos planos detalle que se centran en la obra del artista) y dividida en prólogo, ocho episodios y epílogo.
Tarkovski deja claras sus intenciones; intenciones que serían un continuo en toda su cinematografía. Ya estaba casi todo apuntado en La infancia de Iván aunque en Andrei Rublev su poética, su mirada, sus obsesiones, sus fantasmas, lo imprescindible, estallan y quedan estampadas en cada escena.
Esta vez, el director, indaga en el papel que tiene el arte ubicado en el mundo que vivimos, en el papel del artista como artífice y en sus relaciones con el entorno; en lo que representa el poder civil y religioso para el creador; en la lucha interna que vive alguien que trata de elevarse creando obras de arte. Por supuesto, la película avanza sobre la venganza, la traición, la duda, la guerra, la envidia, los clérigos, los príncipes; sobre todo lo que marcaba un momento histórico turbio, difícil, oculto bajo el manto de un dios guerrero y vengativo con corresponsales que se tomaban las cosas muy en serio. Muchos vehículos sobre los que marchar hacia un único tema: el arte y el artista.
Andrei Rublev comienza con un prólogo estupendo y extraño que sirve para anunciar al espectador lo que se va a encontrar más adelante. Un hombre se eleva un su globo aerostático (casero, inseguro, condenado de antemano al fracaso), para caer poco después. El hombre ha podido mirar desde las alturas un mundo violento, un mundo contrario a lo que hace y que trata de evitar su hazaña. Cae y pierde la vida (tal vez, el precio que toca pagar si alguien quiere ser artista). Cuando el hombre cae, Tarkovski nos muestra un caballo que, también, ha caído y trata de levantarse. El caballo suele estar vinculado con la razón. Lo que fue un sueño cumplido (la cámara subjetiva de ese personaje nos ha enseñado lo que ve y deja entrever las sensaciones del tripulante) se convierte en razón arrastrada, inválida una vez que esa mirada desaparece para siempre. Razón y espíritu. Sin una cosa no funciona la otra. El hombre es sus sueños, los sueños son sólo del hombre. Son la misma cosa.

A partir de aquí, asistimos al viaje de Rublev; un viaje que consiste en la vida entera. Pero no siempre veremos el universo desde su punto de vista. Tarkovski lo llega a dejar fuera del relato o como mero observador (por ejemplo, en el capítulo de la fundición de la campana). Los personajes de Tarkovski se dibujan, siempre, desde el entorno y su relación con ellos; nunca desde sí mismos. Rublev deja el monasterio para encontrarse con la crueldad, con la injusticia, con el dolor, con un poder opresivo y fuera de control, con la imposibilidad de entender por parte de los hombres y mujeres puesto que les falta el arte y lo que tienen a su alcance está creado desde el miedo a dios y el odio a otras personas. El relato es fascinante y cada episodio se adentra en un aspecto distinto. Es verdad que el de la fundición de la campana es especialmente impresionante, pero el resto se encuentran a un nivel altísimo. Es, también, especialmente atractiva la evolución que sufre el personaje con respecto a su fe en dios. Perdida esa fe, el personaje la pierde en sí mismo. Y esa evolución marcha a contracorriente del reconocimiento del artista por parte de los demás.
La película está salpicada de detalles y guiños. Los hombres que luchan en el barro (episodio del juglar) recuerdan mucho al cuadro de Goya Muerte a garrotazos; la ambigüedad propia del cine de Tarkovski aparece con escenas en las que no sabemos si el personaje que aparece es un hombre vivo o un fantasma, si el personaje hace una cosa o sólo la desea (Rublev en la fiesta de campesinos). Todo es símbolo, todo es interpretable. Pero, sobre todo, cada escena de la película se disfruta al cien por cien. Tan sólo hay que mirar con atención la forma de presentar la pasión de Cristo en un paisaje nevado para saber que el cine Tarkovski está más allá (mucho más) del cine comercial. Esa tierra que parece sangrar es impagable.
La puesta en escena en general y los escenarios en particular, son portentosos (el director artístico fue Yevgeni Chernyayev), el vestuario un espectáculo de detalles, la peluquería y el maquillaje fantásticos. Con todo ello se logra recrear un momento histórico como pocas veces se ha logrado. Por otra parte, los actores y actrices están perfectamente dirigidos y logran entre todos una altura interpretativa fascinante.
Cuando el que escribe se sienta a escribir sobre películas de esta hondura, de esta calidad, siempre tiene la tendencia a decir lo menos posible y dejar que la experiencia del espectador apunte lo fundamental. Es lo que haré a partir de aquí. Miren la pantalla con atención; intenten disfrutar y dejar que las imágenes, los sonidos y toda la simbología hagan su trabajo. Disfruten del cine de Andrei Tarkovski.


oct 6 2013

Sacrificio de Andrei Tarkovski: Una obra maestra


Durante mucho tiempo, Andrei Tarkovski defendió que las imágenes de sus películas, los sonidos que insertaba en cada escena (ya fuera el agua corriendo o el viento soplando), cualquier cosa que enseñase, no eran más que eso, lo que veíamos. Buscar símbolos, buscar significados ocultos que no fueran más allá de el propio objeto y cómo lo recibía la capacidad sensorial de cada espectador, era intentar encontrar algo que no estaba. Durante el rodaje de Sacrificio y después, reconoció que esa película estaba llena de esos símbolos. Creo yo que reconocía así que su cine, de forma inevitable, lo estaba. Cosas del arte. Ningún autor, ni en literatura, ni en cine, ni en pintura, ni en cualquier manifestación artística, puede evitar que aparezcan aunque sea muy lejos de sus intenciones. Incluso cuando la intención no existe.
Sacrificio es una de las mejores películas filmadas de todos los tiempos. Es una obra maestra indiscutible. Gustará más o menos, incluso algunos no aguantarán más de quince minutos frente a la pantalla, pero eso no la convierte en mejor ni en peor película. Obra maestra. Sin discusión. Y como todas las grandes obras que se alejan del mundo comercial, del mundo (a secas) para que en sí misma aparezca un cosmos con entidad propia, es difícil de ver y, mucho más de comprender.
Siendo un niño muy pequeño (Tarkovski), sus padres se separaron. A partir de ese momento vive con su madre, su abuela y su hermana. Según contó el mismo, su casa se sostenía sobre una estructura matriarcal muy acusada. Eso marca al director ruso para siempre. Él se casó en dos ocasiones y, parece ser que su primera mujer era muy parecida a su madre. Quería acaparar la vida de todos, todo giraba a su alrededor. Era como un cuenco en el que la vida de todos cabía. La segunda de sus mujeres fue especialmente incisiva en la vida de Tarkovski. No como la madre, sino desde fuera. Intentaba controlar cada movimiento del director. Debe ser por eso que las mujeres en el cine de este hombre sólo acceden a papeles amables cuando se trata de mujeres que aglutinan la vida de otros para proteger o son esposas sumisas y amantes perfectas de otros personajes. Si no es así, los personajes femeninos en el cine de Tarkovsky desarrollan rasgos inquietantes, casi agresivos. Hary en Solaris desprende una sexualidad que roza lo hostil. Es miedosa en ese aspecto. En Sacrificio, Adelaida(Susan Fleetwood), roza el histerismo; se mueve por la pantalla intentando ordenar el mundo de todos aunque es incapaz de entender y hacerse entender por otros. Su sexualidad es excesiva en todos los sentidos aunque parece guardada en un mundo propio que es inaccesible. Las mujeres ocupan un lugar extraño en el cine de este director.
En Sacrificio (Offret), Tarkovski se cuenta a sí mismo. Sobre esto no hay duda posible. Se trata de una película autobiográfica que, además, muestra con toda claridad a los personajes representando a personas reales de su mundo. Y, como ya he dicho, muchas de las cosas que negó antes de rodar esta película aparecen con claridad como realidades arrastradas en su cine desde mucho antes. Esa negación de lo simbólico es, ahora, una puerta abierta a la interpretación por parte del espectador, según el propio Tarkovski.

Alexander (Erland Josephson) es el protagonista. Es un hombre sin carácter, pero reflexivo, sensible y muy honesto con la forma de entender el mundo y a sí mismo. Después de producirse un desastre nuclear, decide sacrificarse (porque cree en ello) desde su pequeñez para que el mundo vuelva a ser lo mismo. Está convencido de que un esfuerzo personal de cada ser humano modificaría el mundo definitivamente. Es un hombre de cierta edad que, por ello, es capaz de entender las cosas. Y culto. Para él, la naturaleza es la fuente de todo. Es sagrada. Y, desde esa convicción y la capacidad de comprensión que aporta la madurez, comprende que el mundo no puede seguir adelante. Además, no le interesa si su actitud será comprendida o no por el resto de personas. Todo esto es muy de Tarkovski. Muchas veces habló del mundo como algo sagrado, como algo con lo que hay que interactuar.
Las referencias religiosas a lo largo de la película son muy numerosas. Incluso el personaje de Otto ( Allan Edwall) se puede considerar como un ángel bueno que se dedica a anunciar el camino de salvación a Alexander. Él es, por ejemplo, el que le dice que ha de dormir con María (la elección del nombre no es casual; se trata de una mujer bondadosa y comprensiva). La ofrenda no puede ser sólo dejar de hablar. Ha de dormir con ella, con la que vive junto a la iglesia que ahora está cerrada, con la que es bruja (En el buen sentido, dice el personaje; es decir, la que acumula sabiduría. No piensen en pócimas o verrugas en la nariz). Alexander, así lo hará, y (del mismo modo que en Solaris) ambos personajes tendrán una unión mística que acaba con todas las leyes físicas del mundo. Levitan.
Los sueños se superponen a la realidad. En algún momento de la película, no sabemos si el personaje sueña o ve una realidad que nadie ve. Quizás sean estas las zonas más oscuras y difíciles de interpretar. La reflexión personal de Alexander siempre va más allá de la del resto de personajes que son incapaces de entender nada de lo que ocurre. No parecen personas porque no lo son porque les falta ese entendimiento, esa búsqueda de sí mismos, la búsqueda de lo trascendente.
Creo que no es necesario decir que la cámara de Tarkovski va moviéndose con una elegancia descomunal. El trabajo del fotógrafo (Sven Nykvist) es magnífico y la iluminación es la exacta en cada toma. Los planos fijos tienen una longitud perfecta. Todo está bien, en su sitio.
Desvelar algo más de la película o intentar explicar parte de la simbología (eso es como explicar un poema, es como matar un poema) sería ridículo. Sólo trataba de recomendar un gran obra a los que no la conocieran. Sólo trataba de animar, a los que ya la vieron, para que repitan. Y sólo trataba de dar alguna pista a los que no pudieron terminarla para que se animen en un nuevo intento. Ya me contarán.


oct 5 2013

Stalker: Lo mágico de uno mismo

Hay quien necesita que pasen cosas en una pantalla de cine para que lo ve le interese o, simplemente, le agrade. Planos cortos que hacen que la acción avance con gran rapidez, una trama divertida, la música acompañando para que ayude a entender. Cosas así. Y hay quien necesita sentir cosas cuando mira la pantalla. La trama tiene una importancia relativa (no es lo más importante); la acción, el ritmo narrativo, se imprime desde la comprensión personal; la música es una ayuda para matizar lo visto. Cosas así.
Son opciones igual de buenas. No seré yo el que critique una u otra. Pero lo que sí me atrevo a afirmar es que la primera impide llegar a entender un tipo de cine que roza la genialidad. Y es una pena. También es verdad que el criterio personal comienza a formarse en territorios superficiales de la realidad observada. Es decir, que pasar por esas primeras fases, buscando entretenimiento y poco más, es necesario. Incluso, no deben olvidarse nunca jamás porque cada momento demanda algo distinto y una de las cosas pedidas puede estar en esa zona de arriba. Dicho esto, conviene recordar que un buen espectador ha de ir dando los pasos necesarios para encontrarse con el cine de peso, con un tipo de cine que propone, más allá de pasar el rato, un encuentro íntimo con nuestra forma de entender algunas cosas.
Que el que escribe es amante del cine de Andrei Tarkovski no es noticia. Que el que escribe recomienda acercarse a las películas del director ruso sin complejos, con la mente abierta y en disposición de encontrarse con asuntos arduos y feos, está dicho antes. Ya he hablado de Solaris y de Nostalgia. Que el que escribe mira el cine de Tarkovski convencido de que pocas películas superan las suyas es algo habitual en sus opiniones. Porque el que escribe intuye que los asuntos que trata este director están muy próximos a la búsqueda de sentido, a la expresión de preocupaciones que el hombre tiene desde que lo es (hombre) y que lo hace desde una simbología y un lenguaje poético que convierte el mundo en algo mucho más importante de lo que algunos quieren que sea. Tarkovski no hubiera filmado jamás una película sin incluir la exploración del alma humana. Estoy convencido de ello.
Afortunadamente, filmó Stalker que es una película inmensa, grandiosa, genial y, por ello, mal entendida por muchos, incomprensible para otros, aburrida para casi todos. Y no digo que sean más o menos listos o que su gusto esté atrofiado. Ni mucho menos. Creo que el problema está en ese aprendizaje del que hablaba antes, tan necesario para llegar al lenguaje poético, a la expresividad.
El guión de Stalker nace del relato de Arkadi y Boris Strugatski titulado Picnic en el camino. El mismo Tarkovski lo escribió junto a los autores del original para rebajarlo en gran medida de los materiales propios del género de ciencia ficción. En la antigua Unión Sovietica se consideraba cosa de niños este género y Tarkovski no mostraba agrado por él. Lo que se cuenta (en la película) es cómo un Stalker acompaña a dos hombres hasta lo que se conoce por La Zona y dentro de ella a una habitación (aquí se puede cualquier deseo y, por eso, las autoridades lo tienen prohibido. ¡¿Quién sabe lo que puede desear una persona?!). La Zona es un territorio prohibido por las autoridades en la que se cree que cayó un meteorito y en la que, sin lugar a dudas, se produjo una gran conmoción. No puede transitarse en línea recta, no puede hacerse el regreso por el mismo camino que se hizo al llegar. El agua ocupa gran parte de La Zona, la vegetación es virgen, el silencio es total, las construcciones están derruidas o en un estado muy precario. Allí pueden verse los restos de armas oxidadas e inservibles, lo que podrían ser cadáveres de personas. El Stalker (Aleksandr Kajdanovsky) acompaña a un escritor (Anatoli Solonitsin, actor preferido del director) y a un científico (Nicolai Grinko). Sólo sabemos su ocupación. Nunca nos dicen el nombre de los personajes. ¿Qué es ese viaje? ¿Dónde lleva? ¿Para qué ha de realizarse? Poco a poco descubrimos que es un viaje en busca del yo personal de cada uno de ellos, que es un viaje que hace bajar a las bodegas de la conciencia; que el sentido de la existencia está al alcance de unos hombres (el escritor y el científico) incapaces de pegarse a la realidad, cegado por lo material uno y por su ego teñido de falsa belleza el otro. Logran hacer el viaje. Logran regresar. El Stalker sabe lo que supone ser feliz. Los otros se acercan a esa felicidad y se verán obligados a modificar sus miradas. Esto es, de forma muy resumida, el asunto que trata de ventilar Tarkovski. El hombre y Dios. El hombre y el entorno. El hombre y el hombre. La Zona es el lugar en el que se entabla la conversación con uno mismo. La habitación el lugar en el que se habla con Dios.

Planos interminables (Tarkovski hace que la cámara se pare tanto como sea necesario para que lo relevante aparezca sin posible error), diálogos profundos, una fotografía impresionante ( Alexander Kniajinski hizo un trabajo que casi roza lo perfecto y dejando que el director invadiese ese terreno, casi sagrado y exclusivo, del director de fotografía que tanto le gustaba pisar a Tarkovski), un sonido evocador y cuidado al máximo (Vladimir Sharun acostumbrado al director logró que todo lo escuchado se acompasara con la imagen hasta extremos delirantes) y unas interpretaciones maravillosas (hay que sumar a la de los tres protagonistas la de Alisa Freindlich que hace de esposa del Stalker). Eso es Stalker.
Las obsesiones de Andrei Tarkovski. Todas están en esta película. Nostalgia y Sacrificio también las recogen, pero ya de una forma menos pura puesto que el director rueda la primera condicionado por su ausencia de Rusia y la segunda sabiendo que la muerte (la suya) estaba por venir con rapidez.

Hay una escena al final de la película que llama poderosamente la atención. Es de una belleza aplastante, pero creo yo que induce a error si no se mira con atención. La hija del Stalker lee un libro. Cuando deja de hacerlo, mira los vasos que hay sobre la mesa. Comienzan a moverse sobre el tablero. Uno llega a caerse al suelo. De fondo el ruido del tren se hace más fuerte. Podría parecer que ese movimiento es producido por la fuerza mental de la niña. Al fin y al cabo, es hija de un Stalker. Sin embargo, al comienzo vemos una escena muy similar. Vasos en movimiento y el paso de un tren cercano. El espectador; al principio, cuando aún no sabe qué es lo que van a contarle; mira la secuencia y ve vasos en movimiento por el efecto de un tren que pasa cerca. Al final, tiende a ver algo sobrenatural aunque si reflexiona se planta ante la secuencia sabiendo que está viendo algo normal y corriente convertido en belleza pura. Y eso es el cine de Tarkovski. Cuando se mira lo cotidiano intentando ver más allá, buscando lo profundo, todo se puede convertir en milagroso, en algo especial y único. Es magia. La del lenguaje que transporta al interior de cada uno de nosotros. Magia de la de verdad. Sin trucos.


oct 4 2013

Nostalgia: El regreso imposible

Todo lo que se hace en la vida se ve marcado por un antes y un después, por un momento en el que pierdes la inocencia o en el que entiendes que las cosas son como son, muy distintas de lo que tratamos que sean.
Descubrir el cine de Andrei Tarkovski, para el que escribe, fue lo que dibujó el punto de inflexión entre entender el cine como una forma de entretenimiento que se disfrutaba desde una butaca y entenderlo como la muestra de un universo creado desde una mirada que obliga a eso, a mirar, a crear la propia para entender y hacer propio lo visto. El entretenimiento desplazado por el sentimiento. Dicho de otro modo, me conmocionó tanto como antes lo había hecho la literatura de William Faulkner. Y esto es como decir que el mundo se puso patas arriba.
Antes de Tarkovski, antes de Faulkner, todo cabía. Había rincones donde guardar cada cosa. A partir de Las palmeras salvajes de Faulkner, la literatura menor, la puramente comercial, desapareció. El interés por ella se quedó en nada. A partir de Nostalgia de Tarkovski, el cine de entretenimiento, las cosas que se decían sobre el cine (también), se evaporaron. Ya sé que estoy escribiendo sobre una película, sobre la que desplazó mis intereses hasta lugares áridos para muchos e incómodos para otros. Pero crean que lo que van a leer se ha escrito desde un pudor descomunal, sabiendo que todo lo dicho (salvo los datos más técnicos) no sirve de nada cuando se trata de cine auténtico. El objetivo es uno sólo. Acercar al que se deje hasta las profundidades, no ya del cine, sino de uno mismo. Ni siquiera aspiro a ser yo el que lo haga. Me refiero al cine del director ruso que marcó la frontera entre la verdad del cine y la personal de muchos.
Dejé de ver películas. Sólo quería mirar la pantalla buscando otro mirar (el del director, no sólo el de Tarkovski), construir un mundo desde lo que veía, hacer mío lo necesario para ir trazando las líneas maestras de mi forma de entender el cosmos.
Aprendí algo fundamental. Ya lo sabía por Faulkner, pero en cine me faltaba constatarlo. Los lenguajes son diferentes y todo requiere una fase de aprendizaje. Aprendí que la trama no lo es todo. No es más que un vehículo fundamental que nos lleva hasta el objetivo último, la construcción de esa mirada, de esa voz que nos relata el mundo entero. No es la trama, no, es el lenguaje que se utiliza, lo que convierte en importante lo narrado. En el caso de Tarkovski, su lenguaje poético y hondo, la imagen que evoca (siempre), el despertar las sensaciones que va acumulando en la pantalla de forma casi mágica. El lenguaje de los sentidos, el lenguaje preciso, el lenguaje universal.
Nostalgia habla del sentimiento que produce la aparición del recuerdo, el que nos hace desear estar en el lugar donde ocurrió eso mismo, recuperar el tiempo perdido durante el que no pudimos vivir eso que añoramos. Pero, en Nostalgia, vemos todo esto envuelto por lo estéril de la sensación, por lo imposible que es conseguirlo dadas las circunstancias en las que se encuentra ese universo que nos propone Tarkovski. Nuestros recuerdos nunca se ajustan a la realidad sino a lo que aspiramos que sean. Nunca nada será lo mismo excepto en nuestro recuerdo. Y esto es lo mismo que decir que debemos renunciar a nuestro propio yo, a lo que creemos ser, a nuestra conciencia y a nuestro mundo personal. Terrible la idea que maneja este hombre. Por cierto, nunca de forma explícita. Él siempre deja que sea la imagen, la poesía, la que nos lleve a sacar nuestras propias conclusiones.
El personaje principal de Nostalgia es Andrei Gorèakok, poeta ruso que viaja por Italia intentando conseguir información sobre un compositor ya muerto. Lo hace en compañía de Eugenia, su traductora. Ella siente una gran atracción por el poeta que no se ve correspondida. Ella es incapaz de ver más allá de lo material, de entender que el mundo es la suma de todo; no es si o no, es si y no. Y no muestra ninguna capacidad para tener fe. No sólo la fe religiosa sino la que representa la posibilidad de ver, de creer. Una de las primeras imágenes de la película en la que vemos a la mujer incapaz de arrodillarse y de entender lo que ocurre dentro de una iglesia es maravillosa. Lo material frente a lo espiritual en estado puro. Por cierto, en esta escena, Tarkovski, aprovecha para dejar claro el papel de la mujer en su cine. Ambos se encuentran con Doménico (un hombre que se enclaustró en su casa durante años). Doménico, al contrario que Eugenia, representa la fe misma, la capacidad de ver (no se trata, insisto, de una fe estrictamente religiosa), la posibilidad de traspasar los objetos con la mirada para descubrirlos en su totalidad, de entender lo simbólico una vez descubierto. El poeta representa la imposibilidad absoluta de encontrarse consigo mismo, cansado de contemplar la belleza terrenal y no querer convivir con la zona oscura de ese mismo territorio.
A través de Doménico, el poeta descubre, quizás recuerda, que un hombre en sí es un universo completo, el hombre y su entorno configuran un mundo (la escena en la que entran en casa de Doménico me parece una de las más asombrosas de la historia del cine y descubre, quizás recuerda, que el sacrificio personal es de una importancia infinita). Todo es anuncio de lo que llegaría con la siguiente y última película de Tarkovski. Sacrificio. Todos toman por loco a Doménico, acomodados en una vida fácil, carente de esfuerzos que tengan que ver con lo espiritual, con el entorno o con algo que no pueda tocarse. El mundo se dibuja como una gran trampa que debemos reinventarnos si queremos pasar por cuerdos. Otra razón más por la que perdemos la conciencia propia, la capacidad de añorar lo que fuimos. Ni siquiera lo sabemos. Nos lo robaron o lo dejamos por el camino.
De eso va, en esencia, esta película. Más no puedo ni quiero decir. Todo esto empieza a parecerme absurdo. Como mucho puedo añadir algún aspecto técnico por si sirve de ayuda. Por ejemplo, no pierdan de vista el uso que hace Tarkovski de los espejos, de como el reflejo (suelen ser espejos viejos, muy estropeados) nos lleva a encontrarnos con nosotros mismos, pero también con la muerte, con lo que escondemos. Tampoco pierdan de vista el uso que hace este autor del sueño, ese lugar en que todo se mezcla, ese lugar en el que realidad, sueño e invención forma una misma cosa. En esta película esos sueños acumulan buena parte de la intensidad narrativa. Y, por último, presten atención a las imágenes que presentan los objetos que muestran la imposibilidad de sentir nostalgia porque lo deseado desde la distancia ya no existe; lo que nos lleva a sentir nostalgia de nuestra propia nostalgia. Una Biblia, un peine con mechones de pelo enredados y una botella. Esa es una de ellas. Miren con atención e intenten vivir la sensación sin filtros. Sobre todo olvidando todo lo que ha leído aquí. Mirar el cine de Tarkovski es una experiencia inolvidable que tiene poco que ver con cualquier otra cosa. No dejen de hacerlo.


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski por dentro

Hay quien dice que, con el cine de Andrei Tarkovski, el espectador corre el riesgo de quedar prendado por un movimiento de la cámara, por un encuadre o, en definitiva, por la forma de narrar. Es decir, que cabe la posibilidad de que prime el continente sobre el contenido. Los personajes y sus dramas pasan a segundo plano, el sentido último de una secuencia desaparece. Lo que no saben, o no parecen ver los que afirman esto, es que el cine de Tarkovski es eso: la percepción a través de la lírica de una historia narrada. El que se queda atolondrado con una imagen (eso y sólo eso) es que no se está enterando de nada. Posiblemente, tampoco se enteraría al leer un poema de César Vallejo. Aclaro que hablo de percepción, de ese no enterarse de nada. No lo hago de comprender. Porque la cosa no es comprender o dejar de hacerlo. Eso está unos escalones más arriba.
El espejo es una de esas películas de las que enterarse es complicado y es una de esas películas que no todo el mundo entiende. Cuando cine es sinónimo de poesía suele ocurrir. Porque El espejo es Tarkovski y Tarkovski es la mirada poética. Y porque hay que añadir que el director indaga en las bodegas propias convirtiendo la obra en algo críptico. Ya lo avisa él al comenzar. Vemos cómo una mentalista trata de solucionar un problema del habla a un joven. Es tartamudo. Para hablar bien es necesario abrir las puertas de par en par y dejar que todo brote sin obstáculos. Hay que entrar hasta el fondo, remover y dejar ver. El director convierte esta película en su recuerdo; para ser más exactos, en la forma de recordar y ordenar el pasado. Fragmentos, falta de linealidad, rupturas espacio temporales, mezcla entre sueño y realidad.
Maneja el director el concepto de tiempo con habilidad para que la narración funcione. En realidad, lo que hace Andrei Tarkovski es presentar una serie de escenas inconexas (eso parece al principio) que encajan, poco a poco, cuando el espectador percibe que es el tiempo lo que ordena todo. El pasado es el motor el presente. Del futuro. Cada instante mueve el todo para que pueda ser. El tiempo es lo único que tiene el hombre. Es escaso y nos convierte en seres ansiosos. Además, ese tiempo es el de todos. El pasado es común, el presente lo vivimos en comunidad y el futuro es el de todos. Por esto, Tarkovski va y viene en el tiempo narrativo con soltura, sin miedos. Por eso, los personajes de Tarkovski pueden ser encarnados por los mismos actores (por ejemplo, madre y esposa del narrador son interpretados por la misma actriz).
El director se recuerda a sí mismo. Es ese el primer espejo que aparece en la película. Los otros (hay varios) son en los que se pueden mirar generaciones enteras para ver lo mismo. El pasado es siempre un enorme espejo.
El espejo anuncia asuntos que aparecerán de forma insistente en el cine de Tarkovski o ya conocidos. La relación entre él y su hijo; el abandono del padre; la educación a cargo de las mujeres; la separación en la pareja; el amor como forma de éxtasis (la escena de la madre levitando y pidiendo calma a su marido porque ella le ama es inolvidable y muy parecida a la de Solaris). Son los aspectos que llenan de contenido la narración. Y lo llenan porque buscan la explicación última del sentido de una vida. Sin pasado no somos nada. Ese es el eje principal que mueve el relato y convierte en una amalgama perfecta esos contenidos que anotaba. Todo buscando explicación a esa falta de confianza que tiene el ser humano en su propia naturaleza.
Tecnicamente, El espejo es una demostración grandiosa de lo que es el cine. Los encuadres, la planificación de cada secuencia; las imágenes que llenas de sonidos, casi de olores, toman una fuerza colosal. Como es habitual en el cine de este director, el agua y el fuego cobran una relevancia especial. Ambos elementos aparecen como reparadores, destructores, amenazantes y envolventes dependiendo de cada momento y de toda la realidad. Cada gota, cada llama, se convierte en momento único. Son esas imágenes compuestas por el agua, el fuego; pero, también, por un objeto que cae o la leche derramada sobre la mesa, las que usa Tarkovski, junto con la voz en off del narrador, para llevarnos de un lugar a otro, de un tiempo a otro y que se convierte en lugar común gracias a la potencia de la imagen. Esa voz en off corresponde a la propia consciencia del director y no puede ser más acertado el rigor con el que todo se pliega a esa mirada.
Margarita Terejova (por la que siente especial debilidad el que escribe) defiende su papel de madre y esposa con fuerza y credibilidad. El guión de Alexandr Misharin y del propio Tarkovski es profundo, justo en su medida y toma mucha fuerza expositiva al complementarse con los poemas de Arseni Tarkovski (padre del director). Una delicia que arrastra hasta lo más profundo del narrador. Hay que sumar la partitura de Eduard Artemiev y los fragmentos de piezas de Bach, Pergolese y Purcell que se colocan con acierto a lo largo del metraje.
La película se mezcla desde una mezcla de realidad, sueño y ficción; tal y como hacemos al recordar. Y es el recuerdo de Tarkovsky dosificado para entender lo que le pasa; tal vez nuestros propios recuerdos dosificados para entender nuestros presentes. No hay futuro sin pasado. Del mismo modo que no habría cine (el que conocemos hoy) sin el de Tarkovski.
Una maravilla que nadie debería dejar de ver.


oct 3 2013

El espejo: Tarkovski desde la butaca

Si en mi pasado 37 cumpleaños me hubiesen regalado la biografía ilustrada y en varios tomos de Andrei Tarkovski, no hubiese conseguido más información de su vida que viendo El espejo desde la butaca negra de muelles desafinados que un invierno R me regaló y desde la que, de la forma más lenta y sosegada posible, he padecido, otra vez, la nostalgia de un cine que ya no existe.
Si hubiese leído su biografía en la tumbona de un hotel de la montaña entre lagartos y pinsapos me hubiese entusiasmado y animado a darle un repaso a su filmografía, desde luego, pero nada que ver con las emocionantes impresiones nocturnas que me han aportado las imágenes de una vida que su propio dueño ha elegido titular Zerkalo y contar en fotogramas, y que yo reservo para madrugadas tranquilas y dilatadas.
Como la palabra poesía está ya tan desgastada por los millones de poetas que salen, cada vez más, por todas las esquinas, y como yo estoy cada vez más mayor y más maniática, y la tengo tomada con los adjetivos, entre otras muchas cosas, voy a prescindir del término poético, que quizá podría definir esta película, y voy a tratarla como la autobiografía de un señor maravilloso llevada a la experimentación cinematográfica que a mí me parece que es. Cómo la historia personal que, camuflada bajo las catastróficas circunstancias de la época, sólo puede contarla así, de esa forma maravillosa, alguien que la ha vivido y que además tiene el buen gusto y la inteligencia de saber transformarla en una película que cumple con todos los deberes de la investigación cinematográfica, incluido el espectáculo. Alguien que no sólo se sirve de las propias imágenes que le sugieren sus recuerdos, sino que insiste y explota los sonidos que, tal vez, muchos años antes, retumbaron estrepitosamente en sus sueños. Que utiliza los poemas que le quedaron de herencia como instrumento narrativo en una película que no se sabe muy bien si surgió de esos poemas o al contrario. Que hace un cine optimista, dónde todo es posible y dónde todo está perfectamente justificado por su carácter onírico y surrealista, capaz de hacernos levitar en blanco y negro sobre la mesa del comedor y hacernos ver todas esas cosas que no se ven. Además de colaborar en la destrucción de las viejas formas experimentando con las nuevas, y además de hacer con el cine filosofía, y literatura, y metafísica, y poesía, y hasta pintura, que se podría decir de muchos planos. Porque el cine está para hacer todas esas cosas, y para estudiarlo fuera de las escuelas y para salvarnos de imbéciles como Spielberg y otros deficientes del montón.
Otra vez veo El espejo y otra vez compruebo que el cine ha muerto, como murieron los tyrannosaurus o las tortugas sapos. Otra vez pienso que menos mal que nos quedan las toneladas de celuloide remotas que nos dejaron tipos como Tarkovski, o como Bergman, o como Fellini, o como unos cuantos más, para hacernos levitar con sus espejismos en una butaca negra de muelles desafinados y no dejarnos correr nunca sobre el espejo como ciegos.
© Del Texto: Sonia Hirsch


oct 2 2013

Solaris: ¿Siesta o reflexión?


Si el que escribe fuera un cinéfilo con alguna importancia dentro del mundillo crítico, debería comenzar este texto diciendo que Solaris de Andrei Tarkovski es una obra maestra del cine de ciencia ficción. A continuación, llenaría cada párrafo de palabras subidas de tono (sobre todo pedantes), frases difíciles de entender y referencias exquisitas encontradas en las secuencias de la película. Como da la casualidad de que no soy cinéfilo con importancia en el mundillo crítico, voy a intentar acercar el cine de este director ruso al común de los mortales sin utilizar expresiones grandilocuentes ni pretenciosas. Las cosas son, casi siempre, mucho más sencillas de lo que parecen o de lo que nos quieren hacer creer algunos.
La película de Tarkowski llega de la mano de una magnífica novela escrita por Stanilaw Lem. Se ajusta en lo que puede y en lo que quiere el director ruso al texto original. Y, según el propio Lem, no fue una adaptación que le hiciera mucha gracia. Le pareció excesivamente melancólica, simbólica y reflexiva. Esto suele pasar cuando se encuentran poetas y novelistas. Tarkowski es poeta además de director de cine. Lem es novelista con unas características muy especiales. En la película se incluye una primera parte y un final que en la novela no aparecen. Son los lugares en los que Tarkowski reflexiona más y nos muestra su propia lectura. Pero esto debe quedar en anécdota. Tanto la novela como la película son autónomas y deben valorarse por separado. Una anécdota.
Kris Kelvin (Donatan Banionis) es psicólogo. Ha de viajar a un planeta lejano llamado Solaris para decidir si la misión espacial instalada en ese planeta es viable o no. Los tres tripulantes que habitan la estación (aunque su capacidad en mucho mayor sólo quedan ellos) envían mensajes confusos y alarmantes. Cuando Kelvin llega se encuentra con un panorama desolador. Uno de los tres tripulantes, su amigo Guibarián, ha muerto. Encuentra a Snawt (Anatoli Solonitsin) y a Sartorius (Yuri Yavet). Ambos intentan ocultar lo que tienen en sus habitaciones, tienen un comportamiento alterado y casi violento. Kelvin descubre que Snawt tiene un bebé en su habitación y Sartorius un enano. No entiende nada, claro. Pero él mismo recibe la visita de su esposa Hary (Natalia Bondarchuck) que murió diez años antes después de ingerir veneno por no sentirse querida (por Kelvin). A cada uno se les aparecen recuerdos, sueños o cualquier fragmento de su mente. La tesis que manejan los científicos es que el océano del planeta Solaris es un ente vivo y pensante que puede influir en la mente de los tripulantes. Las materializaciones se componen de neutrinos (no de átomos) que se estabilizan por la influencia del planeta. Pues, sin entrar en detalles, eso es, más o menos, lo que cuenta esta película. Me refiero a la trama, claro, porque la película de Tarkovski va mucho más allá.

En la antigua Unión Soviética, el cine de ciencia ficción se consideraba cosa de jovencitos. Nadie lo tomaba muy en serio. Tarkovski tampoco. Debe ser por eso que la estética de la película no se parece a la habitual de este género. Ni vemos efectos especiales maravillosos (en realidad no los hay ni buenos ni malos), ni los trajes espaciales son sofisticados (en realidad los personajes visten del mismo modo que podrían hacerlo para comprar en unos grandes almacenes) y el mobiliario llega a ser clásico en algún momento (candelabros en las mesas, obras de arte en las paredes, libros…). Sirvan estos apuntes para que imaginen esa estética de la película. Pero Tarkovski es Tarkovski y conviene mirar despacio y con cuidado lo que enseña en pantalla. Por ejemplo, la geometría tiene una importancia notable. El círculo; eso que hace del hombre un ser en constante movimiento, eso que puede convertir el mito de Sísifo en nuestro día a día si no le ponemos remedio, si no vamos más allá de lo material; se dibuja constantemente en el espacio en el que se desenvuelven los personajes (ventanas, la propia estación espacial). Si sumamos el encuadre de la pantalla podríamos ver un intento de representación de lo que conocemos como cuadratura del círculo. Son frecuentes, por ejemplo, las tomas en las que la figura humana aparece con el círculo detrás. Sin entrar en más profundidades, lo que quiero decir es que el espacio acompaña al mensaje. Lo evoca y de esa zona debería llegar la reflexión del que mira. Ya sé que esto es difícil de ver. Por eso, pasados treinta minutos de proyección un quince por ciento del aforo, duerme plácidamente y se pierden el resto de la película.

Estamos frente a una película de ciencia ficción con personajes que caminan en calzoncillos, vestidos con ropa convencional, mesas de comedor adornadas con candelabros. Nos explican el mundo desde un lugar lejano y perdido en el cosmos. Un lugar que no podemos entender sin entender el entorno más cercano, nuestro pequeño mundo, el personal. Y es que, en realidad, eso es lo que significa el género de la ciencia ficción. Y todo esto aderezado, bien con el preludio coral en Fa menor de J. S. Bach, bien con los sonidos electrónicos de Eduard Artemiev. Los espectadores van cayendo como moscas. Duermen o se aburren terriblemente. Todo es tremendamente lento, evocador, reflexivo, difícil de comprender. Para muchos un auténtico coñazo. Si no van más allá de lo que se ve en la pantalla no hay nada que hacer. Esa es la propuesta de Tarkovski. Pero, claro, los hay que lo intentan sin intuir qué evocan las imágenes, la música, por qué hay que reflexionar…
¿Qué es eso que quiere contar el director de la película? ¿Qué esconde tanto rectángulo y tanto círculo? ¿A qué viene tanta melancolía en los personajes? ¿Por que Tarkovski añade un prólogo y un epílogo en su película si en la novela no parece? ¿Qué es Solaris? ¿Es necesario ser tan lento al narrar? ¿O es que no tan lento ni tan insoportable? A estas alturas del texto (del que están leyendo) muchos ya pueden ir contestando a algunas de esas preguntas. No se me duerman que yo no soy el ruso.
Voy a elegir algunas secuencias que creo que pueden servir de resumen (imperfecto) de la película y, por tanto, del tema que trata.
Vuelvo a insistir en algo muy importante. Hablo de una película y no de la novela.
Primeras escenas que se desarrollan en casa del padre de Kris Kelvin. Antes del viaje espacial. Tarkovski se recrea en mostrar la relación del protagonista con la naturaleza, con su planeta, se recrea en su pequeñez y en su incapacidad para comprender lo que oye o lo que ve. También en la falta de comunicación con su familia. Me gusta, especialmente, una escena que no parece importante y, sin embargo, a mí me parece una de las claves para entender todo lo demás. Dos niños se encuentran. Se saludan y comienzan a jugar. Sin más. No hay prejuicios. Los adultos, sin embargo, huyen unos de otros, no logran entenderse entre ellos. La conexión de los seres humanos con su entorno y entre ellos se ha perdido. ¿Se puede progresar como persona en esas condiciones? Los niños se comunican entre ellos, quieren saber de los animales, reaccionan ante algo inesperado (una tormenta hace que corran divertidos junto a su perro mientras Kelvin ni se mueve, ni entiende lo que le pasa). La soledad del ser humano dibujada con una categoría fuera de serie. Un personaje que ya ha estado en Solaris le pregunta a Kelvin si quiere destruir lo que todavía no comprenden anulando la misión. Kelvin dice que tiene muy claro su objetivo y para ello ha realizado un estudio técnico mastodóntico. Sólo cree lo que ve, no le interesa nada más. El problema de lo trascendente, la mística de Tarkovski que se acompaña de música sacra, de la música de Bach. ¿Qué es conocer? ¿Hay algo más allá del objeto, es importante lo simbólico o sólo cuenta lo científico? Ni Tarkovski ni, por supuesto,el que escribe dan respuestas. Eso es mucho más apetecible que un afán por enseñar. Llega la reflexión del espectador. O una siesta monumental.

Kelvin llega a la estación espacial y escucha un mensaje grabado para él de parte de su compañero Guibarián (muerto). En el mensaje se deja entrever la causa de la muerte. No ha sido por miedo. Eso es lo que sabemos. Da igual cómo sucedió. Lo importante es el porqué. Sabremos junto a Kelvin que la muerte se produjo por vergüenza. Esta vez alguien acaba con su vida por vergüenza. La que le causa ser de ese modo, sus recuerdos, los conflictos sin resolver, la cobardía para afrontar su propia vida, por no entender, la incapacidad de amar, de cuidar el entorno; en definitiva, la falta de humanidad. Otro de los conflictos que plantea Tarkovski. La solución en la mente del individuo. Sólo. El hombre ha de sentirse estafado por sí mismo. Durante la película, el propio Kelvin experimenta esa vergüenza, pero descubre que es a través del amor, del no renunciar a sí mismo, la única forma de remediar el desastre. El camino es el arrepentimiento, la búsqueda dentro y la proyección sobre otros es la única solución. Amar.
Kelvin regresa a la Tierra. Y este es el final que presenta Tarkovski, el culmen de esa expiación desde el yo. Kelvin vuelve al mismo escenario del que partió hacia Solaris. Ahora escucha, entiende. En la casa ve a su padre. Dentro de la casa llueve. Ahora comprende que todo es lo mismo, la lluvia, el padre, el paisaje. Agua cargada de simbología que cae sobre el padre. El agua tan necesaria para que la vida se produzca, para que pueda seguir su curso. El se reconoce en ese microcosmos en movimiento, donde creó dolor y quiere que desaparezca. Arrepentimiento. Esta escena es una de las escenas más emotivas e intensas que recuerdo.

Kelvin, enfermo, fuera de sí, vestido con la ropa interior y poco más, habla con su compañero en el pasillo de la estación espacial. Le dice “Al mostrar piedad nos vaciamo. Quizás sea cierto que el sufrimiento da a la vida un aire sombrío, lleno de sospechas. Pero yo no lo reconozco”. Aquí está la clave de toda la propuesta de Tarkovski. Piedad, amor, entrega. De ese modo la plenitud del hombre es total. Para eso nace un ser humano. Sin ello todo es puro trámite, deja de tener sentido. A través del arte, de la literatura, del conocimiento del cosmos individual, de todo lo material sabiendo que hay algo más de lo que vemos. Todo es simbólico. Detrás de lo que se ve está la realidad. Detrás de lo que queremos ver de nosotros mismos está el yo auténtico. Ya sé que esta lectura es muy antropológica y cargada de mística. Esto es lo que le molestaba a Lem. Tarkovsky se aleja mucho de la ciencia para adaptar la novela.
Por último, Kelvin flota en el comedor de la estación espacial junto a la materialización de Hary. La falta de gravedad hace que floten entre candelabros con sus velas encendidas, entre libros. Un baile armonioso, casi perfecto. Kelvin ha comprendido cuál es el camino. Hary, también, el suyo. Todo sufrimiento es inútil. Se cierra el ciclo. Poco después, el océano de Solaris deja de materializar esos fragmentos de pensamiento de las personas. Sólo falta que Kelvin asimile que ese amor debe ser proyectado sobre la realidad. Por eso regresa a su casa.
Muchos se duermen viendo la película. Es lenta, muy exigente. Los que no ceden y aguantan hasta el final hacen un viaje, un viaje parecido a esos que alguna vez hemos hecho pasando calamidades, a un lugar extraño y lejano, queriendo volver a casa de inmediato, de esos que, una vez digeridos, nos parecen fascinantes porque sabemos que ningún otro nos aportará nada semejante. Así es el cine de Tarkovski. Una maravilla. Pura reflexión. Una invitación a ella.


oct 2 2013

La infancia de Iván: La niñez robada


En 1962, Andrei Tarkovski se estrenaba con La infancia de Iván, película que dirigió con la mitad del presupuesto inicial puesto que se le encargó una vez iniciado el rodaje. La condición que puso Tarkovski para hacerse cargo del rodaje fue la de no aprovechar nada de lo filmado y reescribir el guión. Quería que el trabajo fuese suyo sin interferencia alguna. Y no es de extrañar que ese fuese su deseo. Este es un autor único, auténtico e inigualable. Cada una de sus películas rebosa poesía, personalidad, profundidad; todo lo que cuenta Tarkovski se convierte en monumento, en obra de arte; algo que no se podría conseguir utilizando secuencias de cualquier otro autor que no fuera él mismo.
La infancia de Iván es una película bélica. Pero, desde el primer momento, se percibe un claro antibelicismo que toma la forma de la muerte, la locura, la angustia o la tortura. Y, además, se aleja de las explosiones, de las cargas o de la búsqueda de elementos patrióticos que realzasen el poderío militar e ideológico del régimen soviético. Tarkovski demuestra que no son necesarios los elementos militares y propios de una guerra para aterrorizar al espectador.
El director utiliza la belleza para enfrentarla a la zona más oscura del ser humano. Un ser humano capaz de lo mejor y lo peor, de crear incluso lo que está más allá de sus posibilidades. Capaz de destruirse a sí mismo. La belleza de la niñez frente a las zonas oscuras de una existencia sin ella. Pero, también, la belleza de lo que da una guerra a cambio de arrancarte algo si se convierte en poesía.

Tarkovski intenta no señalar con claridad los límites entre realidad y sueño, entre posible e imposible (toda su obra estará marcada por esa ambigüedad). Es lo improbable lo que toma protagonismo durante buena parte del metraje (incluido todo lo mostrado con imágenes documentales al final de la película; cierto aunque increíble). Para ello, introduce zonas narrativas instaladas en la belleza de lo onírico, en una falta de una  consciencia que coloca al personaje dentro de la realidad más cruel. Impresiona comprobar cómo Tarkovski maneja el lenguaje del sueño, cómo el tránsito de un lado a otro se efectúa con una delicadeza asombrosa. Casi siempre ocurre teniendo al agua como conductora. Una gota que cae en la mano del muchacho y llega a un cubo que es la ventana al sueño que comienza en un pozo (este es uno de los ejemplos). El agua como uno de los cuatro elementos de la naturaleza que son tan importantes en el cine del director ruso. El agua como regeneradora, como zona de paso hacia lo espiritual, como nueva vida, como elemento en constante movimiento (lluvia y evaporación), el elemento que no puede faltar para que el ser humano pueda vivir.
Iván (Nikolai Burlaiev) es un niño explorador del ejército soviético. La acción de la película se desarrolla durante los últimos meses de la segunda guerra mundial. Lo primero que sabemos de él (a través de un sueño) es eso, que es un niño, que vive como tal, que ríe como tal, que disfruta como sólo un niño puede hacerlo. La naturaleza –bella, esplendorosa- es su hábitat natural. Pero despierta; en un lugar oscuro, cerrado; peligroso. El rostro del muchacho parece estar esculpido con el cincel del sufrimiento, del dolor, de la falta. La mirada es fría, penetrante. La infancia que Iván perdió sólo puede ser soñada. De esto es de lo que quiere hablar Tarkovski; de cómo el ser humano deja de ser aunque siga existiendo. Aunque siendo ese el tema principal, el director encuentra huecos para la esperanza, para lo que no dejará nunca de existir a pesar de todo. Una de las escenas más bellas que recuerda el que escribe tiene mucho que ver con esa esperanza, con la posibilidad de amar durante los tiempos de destrucción. María (Valentina Malyavina) pasea por el bosque junto a Kholin (Valentín Zubkov). Ambos son militares. Deben cruzar una zanja; él con un pie a cada lado ayuda a su compañera; ella queda colgada de los brazos de él; él la besa apasionadamente sosteniéndola en vilo. Tal vez sea uno de los besos más apasionados, inesperados y bellos, de la historia del cine. Justo antes de este beso, Tarkovski logra crear una tensión sexual entre los personajes poco frecuente en el cine; una tensión sexual tan potente como la violencia que se puede palpar a causa de la guerra; pero ante la pasión de un hombre y una mujer, el mundo puede venirse abajo. Esta esperanza se alterna con la existencia vacía de ser. El resumen más contundente de la idea llega con la escena en la que un viejo invita a Iván a pasar por la puerta de su isba, una casa que ya no existe. Lo único que se mantiene en pie es el marco de la puerta y un horno. Cuando el niño regresa con los militares que han ido a buscarle, el viejo cierra la puerta con llave, agarrado a los recuerdos que funcionan como memoria futuri (¿una verdadera puerta a una pequeña esperanza?).

La puesta en escena está cuidadísima. Tarkovski siempre tuvo fama de ser especialmente puntilloso con los detalles de sus escenarios. Sorprende que parezcan territorios vírgenes los que se utilizan cuando el espectador sabe que allí se rodaron tomas y más tomas de la misma escena. Detallista, sobria. No falta pulcritud de todo tipo que nos acerca al símbolo en lo que se convierte todo lo que usa Tarkovski para narrar. Espejos que reflejan la realidad desde un prisma que sería imposible para el espectador o para los personajes, animales, imágenes religiosas, fuego, agua, frutos. Todo presentado con una excelente fotografía expresionista (Vadim Yusov) que busca planos inclinados, borrosos, muchas veces fijos y largos.
La película está rodada en blanco y negro. No podía ser de otra forma. Los matices desde las sobras convierten el recurso en imprescindible para matizar el estado de ánimo de los personajes. Y los matices desde la claridad (casi siempre en los sueños) que convierten esa zona inaprensible en la única posible para sobrevivir. Cada cosa narrada con un tempo distinto, adecuado.
Impone La infancia de Iván porque es un retrato del horror refugiado en un niño. Impone La infancia de Iván porque es una película de Tarkovski. Impone La vida de Iván porque es un a película excelente. Una película que muestra la realidad desde una premisa escrita en la pared de un refugio militar: Somos 8 jóvenes de 18 años. Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vénguennos. El resumen de la historia de la humanidad.


may 8 2012

Melancolía: La serenidad de una tragedia

Casi todas las películas recuerdan a otras. Como pasa en literatura, ya está casi todo rodado, contado, explicado, exprimido y sobado. Es muy difícil que el tema tratado se muestre desde un punto de vista absolutamente original.
Melancolía de Lars Von Trier no es una excepción. Por ejemplo, en el arranque utiliza una técnica narrativa que se aproxima al que ya utilizó Bergman en Persona. Ambos intentan crear un clima que esté presente durante el resto de la película colocando imágenes en un orden desconcertante. Bergman lo consigue. Lars Von Trier no. A pesar de que la belleza de la imagen (acompañada por la obertura de Tristán e Isolda de Richard Wagner) de la cámara lenta y la calidad digital, el espectador olvida eso que vio y cuando quiere recordar ya es tarde. Es decir, el problema no es de plasticidad sino de intención. Fallida, por supuesto.
Además de esto, la película apesta en su conjunto a copia de sí mismo y eso no suele funcionar bien.
Pero estas son las malas noticias. No son pocas ni insignificantes. Ahora bien, las buenas son numerosas y de mucho peso en el conjunto del trabajo de Lars Von Trier.
Es posible que alguno tache el guión de la película de vano, superficial o desestructurado. O todo al mismo tiempo. Pero lo cierto es que este libreto, dividido en dos capítulos que se dedican a cada una de las protagonistas, busca, por una parte, sumergirse en las psicologías personales y, por otra, llenar de acidez un mundo absurdo que está a caballo entre el surrealismo y lo que conocemos como realidad. Con esto, lógicamente, hace que el centro del universo sean dos mujeres (y los que les acompañan) y que la trama pueda ir de la mano de esas psicologías que se presentan como modeladoras del mundo. Es, si quieren, un pequeño truco narrativo que da mucho juego al permitir desarrollar la acción rozando la frontera de lo convencional sin generar grandes conmociones. Las licencias son mayores y el espectador las asume con cierta naturalidad. Del guión, también, llama la atención que no siempre funciona el humor ácido y tremendista aunque el resultado termina siendo suficiente.
Porque, como decía, lo importante es la construcción del personaje. Desde ahí llega la tensión narrativa, la hondura de la película. Todo está al servicio de una misma cosa: el personaje. Y cuando digo personaje digo estado de ánimo.
Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg interpretan a Justine y Claire. Ambas están estupendas en su papel. A la primera se le ha reconocido su labor en varios festivales incluido el de Cannes. A la otra no tanto. Sin embargo, podría haber sido al contrario y hubiera sido igual de justo. Entre otras cosas porque el guión se desarrolla mejor y con mayor apertura en la parte dedicada a Claire y hace que la interpretación de Charlotte Gainsbourg luzca mucho.
Justine y Claire son distintas. Interpretan el mundo desde diferentes prismas. Justine no puede conformarse porque conoce el destino; sufre por ello; no respeta las normas que otros tienen como pilar. De este modo, cuando sabe lo que representa el planeta Melancolía, rompe todos los moldes para sufrir en libertad, da rienda suelta a una bipolaridad que el director explota hasta el ridículo. Intenta que su hermana y su sobrino acepten que sólo se parecen a lo que son. Con su hermana los intentos son violentos; con el sobrino echa mano de la fantasía. Eso es la vida para Justine: todo lo que está por llegar como forma de magia. Claire es pragmática, acomoda su vida en el bienestar. Pero eso le impide ser feliz. Lo sabe. También sufre por ello aunque no cambia. Sólo, en el último momento, hace un intento por acercarse a una tranquilidad que perdió muchos años atras y recupera al vivir una tragedia.
Es muy interesante el personaje que interpreta Kiefer Sutherland. Es el marido de Claire. No soporta enfrentar lo feo de la vida, cualquier cosa sobre la que no ejerza un gran control. Es inmensamente rico y todo lo arregla con dinero. Pero Melancolía le hará conocer la derrota absoluta, la claudicación. Es un desmoronamiento inmediato, trágico. Por su parte, los padres de Justine y Claire (unos veteranos que llenan la pantalla sin proponérselo; Charlotte Rampling y John Hurt) son los que ponen una nota de humos exquisita desde su ancianidad.
Sería una pena desvelar la trama aunque hubiera sido mucho mejor para entender lo que digo. Sólo apunto una pequeña parte. Melancolía es un planeta que va en busca de la Tierra. Los científicos dicen que no se producirá una colisión, pero hay dudas.
Lo que sí desvelo es que se van a encontrar (los que no hayan visto la película) con una banda sonora estupenda de Mikkel Maltha. La serenidad de la partitura enfrentada a la velocidad de una tragedia de magnitud colosal.
Y lo que sí desvelaré es la emoción que produce la magnífica escena final. Al levantarse, el espectador descubre que todo estaba pensado para ese desenlace (esto es algo que con el tiempo puede terminar enfadando aunque se le perdona al director).
Para los más curiosos un aviso. Supongo que como homenaje a Andrei Tarkoski, Lars Von Trier utiliza elementos que nos llevan hasta el mejor cine del ruso. Esa caída del caballo al comienzo, las láminas de los cuadros que acompañan el estado de ánimo de Justine (llega a cambiar todas las reproducciones de arte abstracto por otras realistas porque el mundo y su magia son, en definitiva, el mundo con su forma).
Una buena película que les hará pasar un buen rato.
© Del Texto: Nirek Sabal

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may 22 2011

Sacrificio: Aceptar sociedades es imposible

La nostalgia, podría calificarse como la enfermedad anímica que nos produce la ausencia, sea de momentos, lugares o amantes, da igual. Es un sentimiento que aparece en brotes ocasionales en unos y como un estado anímico y persistente en otros. Pero en todas las ocasiones resulta una emoción triste y desalentadora sin antídoto.
Esta fue mi impresión de Sacrificio, la película que hizo Andrei Tarkovski con una infinidad de referencias a Ingmar Bergman, una exquisita imagen en un color casi blanco y negro, unos travellings casi imperceptibles, y, como argumento, una fe filosófica que yo comparto, mucho más, descrita con las formas suaves y delicadas de Tarkovski.
La película va al grano desde el principio cuando Alexander, un filósofo y autor teatral, le explica a su hijo pequeño, afónico y aquejado de amigdalitis, como cuidar un árbol nuevo para que florezca. El discurso existencialista de Alexander con su hijo regando el árbol, es una escena clave que va dando paso, con una suavidad extraordinaria, y con el cumpleaños de Alexander como fondo, a toda una historia dónde el tema primordial es, sin duda, la fe y el existencialismo y que termina en una catarsis absoluta.
Por la noche, en la celebración de cumpleaños, cuando los invitados están reunidos alrededor de la mesa, se comunica por televisión la noticia del comienzo de una tercera guerra mundial. La reacción de Alexander ante el suceso consiste en el sacrificio de ofrecerle a Dios todas sus propiedades materiales y sentimentales a cambio de auxiliar a un mundo insalvable y catastrófico del que reniega y deserta incendiando su hogar mientras su familia y amigos dan un paseo por el campo.
La escena final de incendio purificador con Alexander corriendo en pijama y sin zapatos alrededor de su casa en llamas, termina con los camilleros de la unidad psiquiátrica llevándose a Alexander en una vieja ambulancia y con un bonito plano de su hijo regando el árbol y hablando por fin.
Cuando veo esta película o cualquier otra de Tarkovski, o leo las ensoñaciones de Walter Benjamin, las meditaciones de Descartes o las del Quijote que en estos tiempos modernos de nuevas tecnologías y profundos trastornos mentales resultan tan anacrónicas, siempre, en cada línea, escena o ensayo, entiendo la misma premisa:
El hombre rinde al máximo de su capacidad cuando adquiere plena consciencia de sus circunstancias. Creo que en estos años de circunstancias tan modernas y maravillosas, la sociedad no hace más que agotar sus energías en vender una forma de administrarse, fortalecerse, pensar en general…, en una cultura colectiva, digital, humanitaria…, porque resulta algo muy frívolo y egoísta dedicar una gran parte de su energía  al enriquecimiento  de una vida y de un mundo mucho más íntimo e individual que exigiría procedimientos superiores, prohibitivos.
Las personas como Alexander o como yo, que no logramos aceptar nunca esta sociedad porque pensamos que todas las maravillas, innovaciones y prodigios de esta época tuvieron que estrecharse y encogerse algún día para pasar por el corazón de un hombre, un individuo, tenemos varias opciones: pegarnos un tiro en la sien, tirarnos por la terraza de un piso muy alto, inyectarnos una tonelada de benzodiacepinas o, por último, adaptarnos a un mundo en el que no hay un afuera dónde desertar.
Como uno no cuenta fácilmente con una pistola, vive en un piso muy bajo y sabe que para escapar a base de benzodiacepinas tendría que caerle a uno encima un camión farmacológico, pues uno acaba viviendo inadaptado, incendiando bonitas casas campestres y corriendo en pijama por los charcos. Con, eso sí, la completa seguridad de que este mundo tampoco logra adaptarse a nosotros, pero eso, a Alexander y a mí, nos importa un bledo.
© Del Texto: Sonia Hirsch


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