feb 26 2014

Alceste: Falsa modernidad

Alceste, la ópera de Christoph Willibald Gluck, es una obra excelente en la que la innovación es absoluta respecto a lo que se componía en el momento en que este autor la escribió. Es el drama lo que manda y no una partitura que busca lucimientos o un libreto vacío que sirve para el entretenimiento. El resultado es una ópera importante.
Pero vivimos en el siglo XXI y cada director de escena puede interpretarla como le viene en gana o como buenamente puede.
El Teatro Real de Madrid presenta Alceste dentro de una programación que corresponde a la era Mortier. Y se nota. Ya lo creo que se nota. Esta vez el director de escena es Krzysztof Warlikowski. La propuesta resulta desconcertante siempre, absurda a veces, práctica e inteligente en algunos aspectos. Por tanto, la producción resulta irregular y no termina de funcionar bien.
Warlikowski utiliza bien los medios técnicos de los que dispone el Teatro Real de Madrid. Con ello soluciona un problema que tiene que ver con los cambios espacio temporales que plantean Gluck y su libretista Marie Francois-Louis Gand Le Blanc du Roullet. A base de plataformas móviles que ocupan el escenario, de subir o bajar estructuras y un buen uso de la iluminación, todo nos lleva de un lugar a otro sin problemas. Sin embargo, el trasiego de actores y actrices de un lado a otro del escenario mientras la partitura avanza sin que tengan que cantar, o lo que se inventa Warlikowski sin razón lógica aparente, se convierte en un pequeño caos o en un toque de falsa modernidad que amenaza con cargarse la obra en su conjunto. Nos encontramos con varios momentos que difícilmente podemos encajar sin una buena dosis de generosidad. Momento Star Wars que comienza con una imagen divina que sostiene un fluorescente a modo de espada láser (esa es la sensación). Más tarde, el actor que encarna esa imagen (un cantante bastante limitado y que corretea por el escenario sin mucho ton y menos son) también lleva el fluorescente en la mano. Momento cañí que arranca con el coro dando palmas y que parece estar dando ánimos a un equipo colegial de baloncesto. Pero la que se arranca de verdad es la madre de todas las madres zapateando y tratando de bailar con gracia. Sin conseguirlo. Lo peor no es eso. El gran problema es que por más que uno piense a qué viene algo así no da con la solución. Los hijos de Alceste también bailan algo parecido al finalizar la obra. Debe ser que Warlikowski quiere dejar constancia que la estirpe continúa adelante. En cualquier caso, es difícil de digerir incluso siendo generoso y buscando simbologías. O las inventas o no hay nada que hacer. Momento The Walking Dead que consiste en que los muertos se levantan temblando y terminan haciendo diferentes cosas. Para ser justo diré que lo hacen muy bien. El problema es que, aun siendo lo que más sentido tiene de todos estos inventos, no termina de encajar en lo que representa la ópera. Al comenzar, nos encontramos con otro momento. Este es el momento Lady Di. Se proyecta un vídeo de la entrevista que Alceste protagoniza para, suponemos, la cadena de televisión Zeus Tv. Se intenta fijar la trama y el mito. Y no está mal, pero todo rechina por esa intuición colectiva que nos han marcado a fuego los medios de comunicación. El trabajo audiovisual firmado por Denis Guéguin no es nada del otro mundo ni en este primer momento ni más adelante. Por otra parte, hay un momento en que los actores se mueven por el escenario viviendo conflictos. Celos, alcohol, lágrimas incontrolables y cosas así. Debería saber el director de escena que, a veces, es mejor dejar a los actores y actrices quietecitos porque la partitura y el libreto ya rebosa conflicto. Todo lo que no sea eso parece que puede sobrar y si el reparto sobreactúa de forma ridícula mejor evitarlo.
Willard White está estupendo. Ángela Denoke logra momentos bellísimos. El resto de cantantes correctos. El coro como siempre, muy bien. No es esta una partitura que deje espacios para el lucimiento de los cantantes.
La dirección musical de Ivor Bolton, aun estando a un gran nivel, no parece estar ajustada al máximo. Sobre todo en los momentos en los que debe buscar la conexión de la partitura con el coro.
En fin, cosas buenas, cosas que no los son tanto, falsa modernidad, momentos de todos los colores y una sensación extraña que lleva a formularse una pregunta: Pero aquí ¿qué ha pasado?
© Del Texto: Nirek Sabal


ene 26 2014

Brokeback Mountain: El amor imposible desde la frialdad

El Teatro Real de Madrid estrenará la ópera Brokeback Mountain, compuesta por Charles Wuorinen, el próximo día 28 de enero. Una producción muy esperada por los aficionados, que servirá para que se carguen de razón unos y otros. Por un lado, los que prefieren que las ideas de Gerard Mortier queden en el olvido por creer que representan la falsa modernidad y, por otro, los que defienden el trabajo de este hombre como si les fuera la vida en ello. Porque eso será de lo que se hable. Si alguien espera que el gran debate se articule desde las relaciones homosexuales o desde el escándalo que representa una producción en la que pueden verse a un par de señores luciendo ropa interior, quedará decepcionado. El que escribe cree que eso es cosa personal y que si para alguien representa un problema cualquiera de las dos cosas, debería plantearse algunas cuestiones. Me temo que es mucho más alarmante lo que se puede ver y escuchar en algunos programas de televisión que son vistos por muchos de los que ponen el grito en el cielo cuando la homosexualidad (que no es cosa demoniaca, ni peligrosa) aparece por cualquier esquina de nuestra realidad. El debate se planteará, por parte de los aficionados y críticos, más en la zona artística (es lo lógico). Y, desde luego, razones hay para que así sea.
Este estreno mundial, tendrá poco recorrido. No es, ni mucho menos, un trabajo brillante. Nada destaca del conjunto, nada destaca si analizamos cada una de sus partes.
Wuorinen dice haber escapado de todo sentimentalismo. Eso es verdad. Pero, también, de todo rasgo emocionante en su música. La partitura resulta fría, muy técnica, muy alejada. No es que sea un mal trabajo aunque carece de ese anclaje al patio de butacas que estremece a los que asisten a un espectáculo como es la ópera. Esa evocación primera que se hace desde el foso al entorno de los personajes (la montaña, la naturaleza, el mundo alejado de la estructura social) vuelve a hacerse presente al final del segundo acto por última vez, cuando Ennis del Mar (uno de los personajes principales) siente el peso de un amor que no supo gobernar durante años. El peligro, lo árido de su realidad, se mezcla, por siempre jamás, con un amor imposible y demoledor. Esto está muy bien, pero está muy alejado de la percepción media del espectador que se queda con la ceja levantada intentando comprender lo que ha pasado. La historieta es fácil y el libreto se entiende sin problemas. Pero hablamos de ópera; esa manifestación artística en la que muchos elementos se mezclan para formar una unidad comprensible. La belleza fabricada para eruditos parece que es cosa exclusiva, de eso, de eruditos. No sé yo si es lo que busca el público del Teatro Real o de cualquier otro lugar. Me temo que no.
Musicalmente, Brokeback Mountain se empareja, en algunos aspectos técnicos, con Wozzeck (Alban Berg) aunque es en el territorio del dolor, de la aridez, donde se hace más evidente para el aficionado. La aspereza musical en algunos tramos de la obra y la falta de concesiones al público por parte del compositor provoca cierta sensación de orfandad en los que ocupan su localidad. Una sensación que no se alivia sin la emoción necesaria y que en Brokeback Mountain no aparece hasta la última escena y con cierta timidez. Todo se hace difícil para el espectador.
La puesta en escena es tan simple como efectiva. Tanto que termina siendo simplona y práctica. Ivo Van Hove soluciona los problemas que se plantean en la partitura y en el libreto. Sin duda, lo hace. Los cambios espacio-temporales son muchos y bruscos. Lo que hace el director de escena es optar por instalar los materiales que soporten las diferentes situaciones compartiendo espacio escénico. Aprovecha todo lo que puede y vuelve a intentarlo con otro bloque de escenas. Pero los muebles son de baratillo (juraría que estuve a punto de comprar algunos de esos muebles en IKEA y no lo hice porque me parecieron algo cutres), la acumulación se hace incómoda y los elementos audiovisuales son tan evidentes y tan ramplones que no ayudan en absoluto. Otra de las cosas que sorprende es la poca imaginación del señor Van Hove al mover personajes por el escenario. O se pasan media hora sin saber qué hacer o, si les pone en movimiento, todo parece a una representación de colegio.
La importancia de esta ópera reside, sobre todo, en su tema principal. La imposibilidad de amar, bien porque el entorno lo impide, bien porque las personas nos negamos (a nosotros mismos), una y otra vez, hasta que ya es tarde. El enfoque, aunque con matices, es muy parecido al de la película y al del relato. Ya era conocido por casi todos. Y este es el enorme problema de esta ópera. No aporta nada de nada en ese sentido. La película era estupenda, el relato no estaba nada mal; esta ópera no.
El bajo barítono Daniel Okulitch y el tenor Tom Randle están correctos. Heather Buck y Hannah Esther Minutillo también lo están (estos personajes se presentan en escena como contrapunto a sus parejas, desde la partitura, y, para ser justos, el efecto es hermoso y solvente). Jane Henschel, en un papel muy corto, hace todo más que bien. Y Titus Engel, director musical, está sobresaliente. Sabe qué hacer en cada momento y logra que todo encaje sin problemas. El problema es que lo que hay que encajar no es nada del otro mundo.
Si las cosas no son extraordinarias no generan debates. Si las cosas no son extraordinarias todo se hiela, todo decepciona, todo es monótono.
© Del Texto: Nirek Sabal


ene 12 2014

Tristan Und Isolde: La grandeza de la ópera

Con Gerard Mortier, a los mandos de la dirección artística del Teatro Real de Madrid, cualquier cosa ha sido posible. Nos hemos encontrado con verdaderos desastres operísticos y con joyas impagables. Esta vez, con Tristan und Isolde, Mortier (lo que queda de su trabajo, los últimos coletazos de una pedagogía discutible para muchos; valiosa, como experiencia, para el que escribe) encuentra la redención absoluta.
La caja del escenario luce negra en su totalidad. Sólo la pantalla, en la que se proyectan vídeos de Bill Viola, aporta color al espectáculo. Incluso el vestuario de los personajes va del gris marengo al negro. Y la música de Wagner. Eso es todo. Pero claro, ese todo es grandioso por la partitura, extraordinariamente sensual (esta ópera es la obra de Wagner con mayor contenido erótico), de una potencia visual sobresaliente (los vídeos de Viola son bellos y, aunque alguna parte resulta demasiado explícita, cumplen más que de sobra). Enfrentarse a una ópera de este compositor significa hacerlo con uno mismo, con el drama, con el ser humano sin máscaras, con la música que busca las profundidades de nuestras bodegas.
Bill Viola, influenciado por la literatura religiosa más mística, presenta unos vídeos que forman un buen conjunto con la ópera de Wagner. Y, a esto, hay que añadir algo muy importante. En la ópera que busca este compositor se aúnan todos los elementos que aparecían en la tragedia griega. Pero esto no significa que cada uno de esos elementos sea igual de importante que el resto. Es la música lo que impone el orden, lo que hace grande la obra. La música es el medio que nos hace topar con la tragedia; esa tragedia es el fin. Pues bien, los vídeos de Viola no son lo más importante de esta producción. Ni mucho menos. Del mismo modo que una banda sonora en el cine busca matizar una escena, estos vídeos buscan integrarse en la obra para matizar la partitura. Si hay un pero en esta producción del Teatro Real de Madrid es que un espectador no acostumbrado a la ópera; si me apuran, un aficionado no acostumbrado a la música de Wagner o a estar sentado cinco horas sin palomitas; podría prestar más atención a las imágenes de la pantalla que a lo verdaderamente importante (entre los personajes en el escenario, el audiovisual y leer los textos traducidos para seguir la trama, el trabajo es agotador para cualquiera). No son lo más importante aunque, con su belleza plástica aplastante y evocadora, ilustran de maravilla la idea que maneja el director de escena (un Peter Sellar que no busca, esta vez, banalizar lo que dice Wagner introduciendo elementos que distorsionen el mensaje original; nada de patochadas ni de modernidad de tres al cuarto). Es verdad que algunas de las imágenes pueden ser explícitas en exceso y, por ello, algo prescindibles. Eso es verdad, pero el conjunto es magnífico. En el tercer acto, cada imagen se suma a la anterior para componer una maravillosa elevación del alma de Tristán.
La puesta en escena es elegante y sobria. Sellar busca la originalidad más patente en el final del primer acto (precioso; el rey Marke en mitad del patio de butacas rompiendo el ritmo general de la escenografía como aviso del desastre que se avecina para los personajes) y colocando algunas voces en distintos lugares del teatro (el coro y uno de los personajes menores en el paraiso, a Kurwenal en el proscenio). Todo funciona perfectamente. Todo es elegante y respetuoso con la obra de Wagner. La iluminación es, aunque sencilla, excelente y cuando hay que deslumbrar se consigue sin problema alguno.
Franz-Josef Selig está espléndido haciendo de rey Marke. La sensibilidad de este cantante le lleva a interpretar  encontrando lo profundo de la personalidad de su personaje e iluminando a los principales de forma primorosa. Violeta Urmana muy bien; buscando las tonalidades que marcan el estado de ánimo de Isolda. Robert Dean Smith es Tristán. Su papel es muy, muy difícil. Ya no por lo exigente de la partitura, sino por la extensión extenuadora, por tener que desarrollar una potencia de voz que vaya más allá de los tutti para que se le pueda escuchar, por la necesidad de encajar con la música como si de un instrumento más se tratase. Aún así, cumple bien el cantante; sin desmerecer.
La dirección musical de Marc Piollet es impecable. Encuentra los tempos sin dificultad y una cadencia casi exacta. Como siempre, la sensibilidad de este hombre le ayuda a conseguir un resultado estupendo.
Con Wagner, podemos ver a los personajes por dentro. Sin camuflajes. No son los agentes que asumen una tragedia y llegan hasta donde pueden. Con Wagner, nos enfrentamos a un libreto bien desarrollado, coherente; una trama que busca más la reacción de los personajes que la acción en sí misma. Los personajes sienten al reaccionar frente a algo. Y, no se debe olvidar, el espectador también.
Magnífica, emotiva. La grandeza de la ópera al descubierto. Como debe ser.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 2 2013

L’Elisir D’amore: La horterada está servida

Descubrir, a estas alturas, una obra como L’elisir D’amore a un aficionado resulta imposible. Tan sólo los matices musicales o la puesta en escena pueden representar alguna novedad. Esta ópera bufa es una de las más famosas del repertorio y una de las más representadas de la historia.
Gaetano Donizetti triunfó con L’elisir D’amore. La mezcla acertadísima de lo bufo y un tono sentimental muy marcado imprimen a la obra un atractivo especial. Gustó, gusta y gustará durante mucho tiempo.
La producción que presenta el Teatro Real (en coproducción con el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia) deja un sabor agridulce. Por un lado, la dirección musical de Marc Piollet es magnífica. Disfruta de la partitura y logra una conjunción con las voces más que meritoria. La sensibilidad de este hombre al dirigir es grande y se deja notar desde el primer compás. Las voces bien. No es L’elisir D’amore una ópera especialmente exigente con los cantantes, eso es verdad,  y las carencias tienden a desaparecer (si es que las hay). En cualquier caso, todos están a buena altura. Ismael Jordi (Nemorino) es el que destaca algo más al aportar tonalidades preciosas en alguna de sus intervenciones. Paolo Bordogna interpreta muy bien el papel de Dulcamara y cumple bien con la voz. El resto correctos. Como de costumbre, el coro funciona a las mil maravillas.
Hasta aquí las buenas noticias. Porque la puesta en escena resulta hortera a más no poder. Es verdad que el esfuerzo por casar el libreto con lo que sucede en el escenario es grande y que el resultado es pasable. Pero la propuesta que hacen al público de Madrid, rebosando colorido (en su gama más chillona, más acharolada y más deslumbrante), derrochando buen rollo y diversión (no falta un deporte de playa, un solo mueble playero), rebosando movimiento (sobre el escenario no para nada ni nadie), resulta molesta al oído y a la vista. A veces es difícil escuchar lo importante (lo de Donizetti, digo) porque una docena de figurantes no deja de saltar sobre un hinchable o juegan al voleiplaya o mueven colchonetas de aquí para allá. A veces es difícil centrar la vista en el lugar que toca intentando seguir el desarrollo argumental porque, cuando no es un jeep es un grupo de personas que van de extremo a extremo, lo que arrastra la atención del espectador. Una atención obligada e incómoda, por cierto. Y, a veces, es imposible intuir el grado hortera que puede llegar a tener el espectáculo. Cuando uno cree que el límite está superado aparece algo en escena que hace superarse a sí mismo a Damiano Michieletto (director de escena). Todo parece estar en el extremo, pero no. Por ejemplo, se llena parte del escenario de espuma. Eso sí, sin ton ni son. Afortunadamente, cuando la carga dramática se eleva, se vacía de figurantes el escenario o allí no se mueve nadie o las luces se centran en los personajes principales (sólo) para que Nemorino y Adina nos cuenten sus penas. Por cierto, la iluminación exquisita.
Este montaje es una clara muestra de lo prescindible que puede llegar a ser lo accesorio. Para hacer algo como esto, es mejor dejar las cosas como estaban originalmente. Comienza a ser sorprendente la cantidad de nuevos clichés que están adosándose a las óperas hoy en día. Por ejemplo ¿por qué Dulcamara es gay en esta producción? ¿Por qué ya es costumbre convertir a alguno de los personajes en lo que nunca fueron? Es incomprensible. Ni es más gracioso, ni aporta mínimamente al personaje, ni nada de nada. ¿Por qué hay que enseñar músculos o pantorrillas en cada ópera sea la que sea?  Alguna vez puede quedar bien la cosa. Otras no. Pero, desde luego, que sea algo obligado comienza a ser absurdo. Me temo que adaptar una obra operística no consiste en eso. Me temo que la falta de talento se intenta disimular con detalles irrelevantes que captan la atención del espectador más por su estupidez que por otra cosa. Eso no imprime ese punto de modernidad tan bien recibido cuando merece la pena el esfuerzo. La modernidad, creo yo, no es ser gay. A ver si ahora resulta que serlo es cosa de hace poco. La modernidad no es enseñar las piernas y sólo eso. La modernidad es otra cosa.
Pero la obra de Donizetti aguanta bien todo tipo de tonterias. De hecho, es posible que, a pesar de todo, guste mucho al público de Madrid. Musicalmente es impecable y uno puede cerrar los ojos cuando ya no aguanta más el amarillo asesino o el naranja violento.
© Del Texto: Nirek Sabal


nov 4 2013

The Indian Queen: Experimento sin gas

El Teatro Real de Madrid presenta, esta vez, lo que pretende ser un espectáculo en el que se integran danza, teatro, textos literarios, música y una escenografía novedosa e inspiradora. Pero se queda en la mera pretensión. Porque el resultado es insípido, porque todo resulta plano en exceso. Y porque alguna de las apuestas es fallida por su imperfección o extravagancia.
Henry Purcell no pudo acabar de componer su obra. Además, cuando escribió The Indian Queen, la ópera no era lo que entendemos hoy en día que es. En realidad, no era. Con lo escrito por Purcell, añadiendo algunos himnos y canciones de este mismo autor, incorporando textos de distintos autores, sumando los textos de Rosario Aguilar que se narran y la escenografía de Gronk; se presenta esta versión de The Indian Queen en coproducción con la Ópera de Perm y la English National Ópera.
El proyecto, sobre el papel, resulta atractivo. No tanto cuando uno se sienta en la butaca del teatro.
La puesta en escena de Peter Sellars, sobria y escasa, se llena de carreras de unos y otros que destrozan el ritmo musical y, sobre todo, el clima que intenta crear. Los cantantes y figurantes (vestidos de baratillo) parecen no saber qué hacer en algunos momentos. Si no entran o salen del escenario a la carrera se les nota algo despistados. El resto del trabajo de Sellars es correcto (salvo la entrada en escena de los españoles que es casi ridícula) aunque no brilla, no enseña nada realmente nuevo o que conmocione.
Parece excesiva la presencia y la importancia que toma la narradora. No porque sea innecesaria (que no lo es) sino porque sus intervenciones son explicativas y poco más. Nos cuenta lo que va a ocurrir a continuación. Sin matices, sin aportar nada que no sea lo que intuimos o, poco después, sabemos. Como mucho (siendo muy generosos en el análisis) inserta detalles narrativos sin importancia dentro del conjunto de la propuesta. Es suficiente escuchar la música y a los cantantes para que el hilo argumental quede claro. Esto no significa que los textos de Rosario Aguilar sean mejores o peores (en realidad, son bastante normalitos) sino que en el conjunto no funcionan. Sólo eso. Además, las elipsis son un recurso que hacen de cualquier sistema narrativo algo más expresivo, algo que deja lugar al espectador para una lectura personal. En esta versión de The Indian Queen, con esta voz narrativa que tiende a eliminarlas, parece que alguien sienta algún temor que, por cierto, termina siendo una muestra de inseguridad y una forma de alargar innecesariamente el espectáculo.
Los bailarines, sencillamente, no están bien. Cumplen y poco más. En esta producción, la importancia que asumen es muy grande y deberían sobresalir. Es una pena que la buena coreografía de Christopher Williams se vea envuelta en cierta mediocridad.
El coro de Perm, dirigido por Vitaly Polonsky, funciona a la perfección. Las voces son estupendas y el grupo de mueve con gracia, muy coordinados. Es lo mejor en The Indian Queen.
Tal y como ya ocurrió en La Conquista de México con los personajes aztecas, las voces de los mayas intentan representar la fascinación con la que se recibió a los conquistadores españoles. Aquellos hombres y mujeres no entendían nada, no sabían si se enfrentaban a hombres o a dioses, no terminaban de entender que no había hueco para el amor en lo que sería una conquista violenta en busca de riquezas, que no habría espacio para ellos al ser despreciados por un pueblo que nunca buscó la integración de unos y otros.
Vince Yi (Hunahpu) y Christophe Dumaux (Ixbalanqué) están muy bien. El resto del reparto cumple sin grandes problemas.
Teodor Currentzis hace un trabajo estupendo (vibrante, sensual) aunque el brillo no llega con claridad al patio de butacas por estar instalado en un producto que no funciona.
Algunos claros, grandes zonas oscuras. Así no hay forma.
© Del Texto: Nirek Sabal


oct 20 2013

La Conquista de México: Gran ópera moderna

Las sociedades evolucionan porque el ser humano evoluciona. Y todo lo que tiene que ver con el hombre (es decir, el universo entero) avanza con él. Gustará más o menos, se entenderá peor o mejor, tendrá más o menos importancia en la historia; pero el equipaje de la humanidad siempre fue y será guardado en maletas de distintos colores según vaya pasando el tiempo.
La ópera, como cualquier manifestación artística, se mueve en el tiempo modificando sus formas y sus fondos. Los que pensaron o siguen pensando que con la muerte de Giacomo Puccini moría la ópera, estaban más que equivocados. O lo siguen estando. La ópera del siglo XX dejó obras bellísimas e importantes. La del siglo XXI lo está haciendo, también. Lo seguirá haciendo. Y, cada vez que aparezca un autor capaz de estar a la altura, el mundo de la ópera lo celebrará.
La conquista de México de Wolfgang Rihm, estrenada en el Teatro Real de Madrid, es una muestra de lo que puede llegar a dar de sí la ópera moderna. El libreto es del propio compositor y lo construye desde los textos de Antonin Artaud y Octavio Paz. Se mezclan los Cantares anónimos mexicanos del siglo XVI.
El enorme concepto trágico que encierra la obra de Rihm, la excelente puesta en escena (a pesar de algunos errores de los figurantes al moverse y crear efectos, el trabajo de Pierre Audi es apabullante), el uso de una policromía preciosa enfrentada con un negro más que seductor y unas voces que se encuentran a gran altura, hacen de esta ópera un espectáculo grande y emotivo.
La conquista de México relata el encuentro entre Cortés y Montezuma. Los previos y el encuentro en sí seguido de las trágicas consecuencias que llegaron inmediatamente. Nada ceñido a la historia oficial o académica, eso sí. En España este asunto nunca fue tratado como lo que realmente fue -una masacre y una desoladora destrucción de una civilización riquísima- por lo que no entusiasmará a un determinado tipo de público. Rihm lo trata desde la épica con la que se construye el hombre, desde una lírica conmovedora.
El color se impone desde el principio. Acompaña toda la simbología de forma precisa y emocionante. Mientras, Malinche (Ryoko Aoki; extraordinaria en la expresión corporal o en la ausencia de esta dependiendo del momento) se mueve desde antes de comenzar a sonar la primera nota. La orquesta distribuida por el teatro suena impetuosa (el efecto estéreo es más que interesante) avisando de un desastre irremediable y arrimándose a las tonalidades más cálidas cuando es necesario (el final de la obra es majestuoso). Todo se encierra sobre lo femenino, lo masculino o lo neutro. Eso quiere el compositor y no duda en anunciarlo desde el primer momento. La percusión protagonista. La zona femenina domina el mundo indígena (las voces femeninas de estos personajes nada tienen que ver con sus inclinaciones sexuales sino con la forma de entender el mundo y la fascinación con la que reciben a los españoles); la masculina acompaña al invasor que convierte la cruz en espada; lo neutro parece no imponerse hasta que ya es tarde y no hay remedio.
El vestuario luce cuidadísimo, creativo, bello. El escenario sencillo y versatil.
Alejo Pérez, director musical, algo extravagante en algún momento aunque entendiendo muy bien la partitura. Las voces excelentes aunque destaca la contralto Katarina Bradić que logra un registro lleno de colores y matices improbables.
Si bien es cierto que al aficionado le pueda parecer una ópera extraña y dura; que al que va por primera vez le puede espantar; el arte no puede dejarse llevar por los gustos de algunos o la ignorancia de otros. La conquista de México, lejos de los prejuicios tan pesados a estas alturas, es fantástica y merece la pena. Mucho, mucho, mucho.
© Del Texto: Nirek Sabal


jun 2 2013

Wozzeck: Cerrar los ojos y escuchar

¿Está condenado el ser humano a vivir en soledad? ¿Puede un hombre salir del fango por sí mismo o la estructura social se lo impedirá por siempre jamás? ¿Condena la pobreza a mayor pobreza? ¿Son los niños los futuros adultos que vivirán hastiados, derrotados y sin posibilidades de modificar las cosas? Estas son algunas de las preguntas que asaltan al espectador que asiste a la grandiosa ópera Wozzeck de Alban Berg.
Este es un espectáculo, para muchos, duro por distintas razones. Hay quien piensa que la ópera la murió con Giacomo Puccini; que la ópera moderna ni es ópera ni nada que se le parezca. Los que se acercan por primera vez a esta manifestación artística se encuentran con un libreto terrible (Berg adaptó un drama inconcluso de Georg Büchner) que habla de muerte, desesperanza, diferencias sociales horrorosas, de crimen; con un libreto doloroso y con un espectáculo muy alejado de lo clásico. Hay quien se queda boquiabierto cuando se topa con voces que son más gritos desgarrados que otra cosa, soportados por una música atonal que no todo el mundo comprende. Sin embargo, esta es una gran obra. En su momento fue la composición atonal más grande jamás escrita donde la tonalidad aparece para matizar situaciones muy concretas. Y no por ser peor entendida es peor. Wozzeck es magnífica.
Se presenta en el Teatro Real el montaje estrenado en la ópera Bastille de París (2008).
La puesta en escena de Christoph Marthaler intenta mostrar el contraste entre la niñez y la edad adulta, la evolución fallida de las personas; la alegría de unos y el cansancio y soledad de otros. Dibuja bien la idea aunque convierte la obra en algo mucho más lineal de lo que realmente es. Su idea funciona un rato. Pero llega un momento en que, cada minuto que pasa, lo anodino se va instalando en el escenario y en cada butaca. Lo peor de todo es que entendiendo esta primera parte de la propuesta, se hace difícil comprender el resultado en su conjunto. No todo es diferencia entre adultos y niños. ¿Dónde queda esa religión absurda y convertida en herramienta para reparar conciencias? ¿Dónde queda la injusticia más atroz? ¿Y lo ridículo del mundo que vivimos? ¿Qué pasa con la doble moral con la que se machaca al más débil? Eso debería aparecer por alguna parte. Es verdad que los actores se ven obligados a moverse entre tics y comportamientos arquetípicos, pero no parece suficiente. Por ello, la sensación de aburrimiento ataca en el patio de butacas del mismo modo que habita en el escenario. Marthaler sale del paso, casi de puntillas, respaldado por la grandeza de la obra. Y el espectador sale del suyo cerrando los ojos y dedicando su atención a lo que se escucha. Sylvain Cambreling está muy acertado. Este hombre es una garantía con la partitura de Berg en el atril.
Destaca el barítono Simon Keenlyside (Wozzeck) que está comodísimo en su papel y logra que su voz exprese lo que corresponde al conseguir tonalidades diversas y apropiadas. Nadja Michael, por su parte, se defiende con facilidad gracias a la versatilidad de su voz y a una interpretación dramática de altura. El resto (algunos repiten en el Teatro Real y con esta misma ópera) correctos. Esta no es una obra que permita grandes lucimientos y, sin embargo, logran que no se pueda apuntar pega alguna.
Aunque la iluminación pretende ser el hilo conductor dramático, no termina de funcionar bien en un escenario tan estático como el que nos ofrece esta producción. Salvo que el espectador conozca bien la obra, nada queda claro, no se entiende el juego que se realiza con los focos. No se puede dar por sabido nada y menos representando algo tan complejo y lleno de matices. Mucha sugerencia estéril. Todo lo contrario a lo que sucede sobre las tablas. Allí no hay sugerencias, allí todo es explícito si de sexo o violencia se trata. Tal vez, explícito en exceso para buena parte del público que pase por el Teatro Real. Si la producción de Calixto Bieito en 2007 puso los pelos de punta a algunos, esta no será menos.
En cualquier caso, dejando a un lado los inventos y las personalísimas formas de interpretar que nos ponen delante, Wozzeck es una obra de arte maravillosa y brutal; una ópera que no ofrece respiros y en la que se dibuja una zona muy oscura de la sociedad, los sótanos del ser humano sin adornos ni excusas.
© Del Texto: Nirek Sabal


may 12 2013

Don Pasquale: La llegada de lo importante

Lo importante llega, siempre, precedido por un sonido característico; un rumor nervioso alrededor de la impaciencia contenida. Todo parece colocarse en el lugar exacto; todo acompaña; hasta el más mínimo detalle tiene un significado especial.
Ayer, eran las siete de la tarde y el Teatro Real estaba envuelto por ese run-run que precede a la grandeza inevitable de la ópera. Ensayo general. Don Pasquale. Dramma buffo en tres actos firmado por Gaetano Donizetti. Una obra representada miles de veces, conocida por cualquier aficionado a la ópera. Pero todo estaba envuelto por el sonido que, como una espiral, iba convirtiendo el Teatro Real en el centro de todo y la obra de Donizetti en algo nuevo y único. Se presentaba la producción del Festival de Ravenna. Una puesta en escena fácil, divertida y eficaz; perfecta para que el espectador traduzca la propuesta del director de escena Andrea de Rosa. Es difícil conseguir mejor resultado con tan poca cosa. Poniendo en movimiento cuatro cositas, de Rosa consigue una versatilidad en el escenario que consiente una escena precisa y clara. Se suma que la iluminación es extraordinaria. El juego de luces permite que los actores se muevan sin limitación alguna, sin causar confusión a pesar del trasiego que se produce durante la representación. Y sin la sensación de claudicar ante un foco tramposo. Colocar una mesa en una esquina, crear las sombras que parecen haber estado siempre allí y dejar que el estado de ánimo de los personajes explote en el momento justo. Ese es el gran logro. Todo se desliza con suavidad para que la mirada del espectador se centre en el conjunto sin dejar de percibir cualquier detalle.
Riccardo Muti, extraordinario. Impetuoso y sensible; encontrando el punto de unión entre los instrumentos y las voces de forma exacta. Los componentes de la Orquesta Giovanile Luigi Cherubini parecen intuir lo que el maestro les dirá diez minutos después. Musicalmente este Don Pasquale es una maravilla.
Cuando Donizetti y Ruffini, su libretista, compusieron esta ópera (entre lo bufo y lo realista con cierta marca de solemnidad) ya sabían, con toda seguridad, que el problema residía en el dibujo de los personajes. Su complejidad es alta a pesar de las limitaciones de lo bufo y se diferencian notablemente entre ellos. El carácter de Norina que lleva hasta el extremo su picardía o los profundos sentimientos del enamorado Ernesto (que estallan cuando escuchamos Cercherò Lontana Terra iniciado con un solo de trompeta profundo y emocionante), son un ejemplo. Y esto puede ser un problema si el reparto no está a la altura. Sin embargo, el escenario se va llenando de excelentes voces e interpretaciones dramáticas de altura. No sólo las voces corresponden a las exigencias de la partitura. Además, los personajes se construyen con un trabajo espléndido en la dirección dramática.
Nicola Alaimo está perfecto con la voz y al encarnar a su personaje. Este es el papel que más invita al histrionismo y Alaimo controla en todo momento la situación consiguiendo un Don Pasquale creíble y divertido. Alessandro Luongo muy bien como Malatesta y Dmitry Korchak estupendo de voz aunque su Ernesto queda algo soso. Le falla, ligeramente, la expresión corporal. Eleonora Buratto, notable, logra sacar lo mejor de su personaje para que cuadre con el libreto. Las tonalidades de su voz son variadas y bellas. El coro, que aunque no tiene excesivo tiempo sobre las tablas si es de gran importancia en al conjunto, muy bien. Algo a lo que ya nos tiene acostumbrados. La escena del día de la boda (preludio de lo que va a suceder y mal presagio para Don Pasquale) se resuelve con un movimiento arrasador y sin un solo fallo.
Todo hace que el espectador disfrute de una obra que habla sobre la soledad en la vejez, sobre la supremacía de la juventud, sobre la compasión.
Lo importante llega, siempre, precedido por un sonido característico. Y se queda agarrado al recuerdo, a la posibilidad de decir en un futuro que yo estuve allí.
©Del Texto: Nirek Sabal
(Imagen de la puesta es escena de Don Pasquale en Ravenna)


abr 4 2013

Don Giovanni: ¡Esto es otra cosa!

Cuando lo esencial de las cosas se manipula, estas, dejan de ser lo que deberían. Así de sencillo. Por más que ese cambio sustancial se maquille o se intente explicar como si fuera algo exquisito o la explosión imaginativa más grande de todos los tiempos. Siempre que eso ocurra estaremos hablando de otra cosa.
Pues bien, esto es algo que no debe tener claro Dmitri Tcherniakov. Sencillamente, ha modificado la ópera de Mozart, Don Giovanni, y ha convertido la obra en nadie sabe qué ni el porqué de tal atrevimiento. Pero esto no ha sido cosa, sólo, del señor Tcherniakov. Alejo Pérez, director musical, no está a la altura esperada (es un hombre con progresión y cosas interesantes que decir en el mundo de la música); tal vez despistado por una puesta en escena que, terca, rompe sin descanso el ritmo narrativo a base de telonazos tras el final de cada cuadro. Uno espera que los sobresaltos sirvan, por ejemplo, para modificar el escenario aunque sólo sea por alegrar la vista de los espectadores que se pelean consigo mismos entre bostezo y bostezo o entre enfado y enfado.
En resumen, pagar una entrada (cara) para asistir a un espectáculo firmado por el mismísimo Mozart se convierte en pagar una entrada (carísima) para asistir a la ópera homónima de Dmitri Tcherniakov.
La puesta en escena de Don Giovanni no es fácil. Aunque se antoja más difícil destrozarla. Musicalmente es una ópera compleja. Esto es conocido por todos los aficionados. Y, es verdad, que los tiempos han cambiado. Es verdad. No hay que asustarse con las novedades escénicas que traen los nuevos tiempos para las obras clásicas. Pero de ahí a destrozar por completo lo que es una obra maestra hay un tramo muy importante.
En el Don Giovanni de Tcherniakov, el comendador muere fortuitamente, la cosa va de venganzas familiares; Don Giovanni no es un hombre irresistible y tramposo con las damas, no es el mito español que tantas veces se ha exportado durante cientos de años. No, no. Es una irrisión, medio chalado y en plena decadencia. Don Giovanni es difícil de representar, pero para eso se cuenta, en la actualidad, con unos medios técnicos que permiten salvar esos apuros con solvencia. Hasta en los institutos de enseñanza se utilizan para representar las obras de los estudiantes. Lo que presenta el señor Tcherniakov es aburrido, estático y obliga al espectador a inventarse lo que le cuentan. Desde luego, ir al Teatro Real sin conocer esta ópera es una aventura. A saber lo que entenderán los nuevos espectadores.
Mozart y Lorenzo Da Ponte no reconocerían lo que hicieron.
Por si esto no fuera bastante, Russell Braun está justito. Voz e interpretación. Christine Schäfer lo mismo aunque interpretando es mucho peor. Parece un marmolillo. Kyle Ketelsen no está mal aunque su Leporello resulta bochornoso por lo ridículo. Mojca Erdmann defiende el papel de Zerlina algo forzada aunque bien de voz. A Paul Groves le tienen dando vueltas por el escenario sin saber qué hacer ni qué pinta en todo ese lío. Incluso le hacen esperar con cara de circunstancias y sin camisa a que acabe su pareja (¿es tan difícil perdir a los intérpretes que muevan las manos o expresen un poquito con el cuerpo?). Aprueba raspado. La señora Ainhoa Arteta, como siempre, bastante discreta. Muy aplaudida, eso sí. Imaginen si esto es así cómo es el resto.
Y mientras los cantantes salen como pueden del embrollo, el telón cayendo, una y otra vez, para casi nada. El único sentido es el que le da el director de escena. Como se saca un tiempo narrativo de la manga, para que nos enteremos bien, lo proyecta sobre la tela. Ya nos explicará algún día el asunto.
En fin, un Don Giovanni en el que no pasa lo que tiene que pasar, un Don Giovanni en el que la calidad de las voces no es nada del otro mundo, un Don Giovanni firmado por un tal Dmitri. Esto es otra cosa.
© Del Texto: Nirek Sabal


feb 24 2013

Cosí fan Tutte: Suma de genios

Mozart fue un genio. Haneke también lo es. Mozart no fue del todo comprendido mientras vivía. Haneke tampoco lo está siendo. Como todos los genios, arrastran grandes amores y grandes odios. Creo yo que si se conocieran hoy, si quisieran representar Cosí fan Tutte, el resultado final sería la producción que se puede disfrutar desde hoy en el Teatro Real de Madrid (¡qué temporada tan buena va a terminar siendo!).
Es sencillamente extraordinaria. La música de Mozart, su gracia única al componer. La puesta en escena de un Haneke que nunca deja de plantear preguntas incómodas sobre zonas oscuras del universo (como hace en sus películas).
Esta producción resulta divertida y agobiante. Lo que parecía ser es, ahora, lo contrario. Elegante y sobria, hace atemporal el universo Mozart-Haneke (el vestuario y la iluminación son un claro reflejo de esa búsqueda de lo universal). Un elenco muy joven y poco conocido que deja un aroma en el teatro lleno de frescura, futuro y pasado.
La puesta en escena es perfecta. Todos saben lo que hay que hacer, no hay peregrinajes inútiles y vacíos de los personajes por el escenario, todo está colocado en el lugar exacto. Lo simbólico de las cosas se enfrenta con lo evidente de las personas (por ejemplo, el mueble bar que vemos en el escenario como refugio de los personajes que se atormentan con sus problemas mientras el público se ríe de ellos y de sus cosas). El decorado dividido entre lo más público y lo más privado, entre la soledad y la multitud, entre lo evidente o patente y lo desconocido. El universo dividido por una cristalera enorme. Cierto atrevimiento en el escenario de lo clásico frente a la candidez y el descaro de la juventud. Risas entre el público aplacadas por una angustia insoportable que llega desde las preguntas que nadie quiere contestar. Una producción extraordinaria que maquilla un mundo duro con elegancia y carcajadas.
Las voces muy bien. Y si algún pero se les puede poner (alguno hay aunque no demasiado importante) se compensa con las interpretaciones de todo el reparto sin excepción alguna.
Pero, además, esto es una ópera firmada por Wolfgang Amadeus Mozart. Y, con eso, está todo dicho. El talento de este compositor es tan abrumador que, cuando suena la primera nota de la partitura, el que escucha comienza a sentir emociones que ningún otro músico puede llegar a hacer vivir. Los hay malos, los hay buenos, los hay extraordinarios. Y, luego, encontramos a Mozart.
Haneke-Mozart. Mozart-Haneke.
Cosí fan Tutte (Así hacen todas) es una ópera muy divertida. Enredo, amores, infidelidad, daños directos, daños colaterales, daños imprevistos. Todo un entramado del que es difícil escapar. Interesante, hilarante. Escribió el libreto de esta obra Lorenzo da Ponte siendo la tercera colaboración entre los autores. Parece ser que el estreno no fue del todo exitoso y no se entendió ni partitura ni libreto. Es una ópera simétrica dentro del canon establecido cuando se escribió.
La dirección musical de Sylvain Cambreling es cuidadosa aunque no carente de la energía suficiente como para dar entradas perfectas tras los recitatorios, como matizar el arco dramático de los personajes o marcar los momentos alocados con el ritmo adecuado.
Del reparto formado por Paola Gardina, Juan Francisco Gatell, Andreas Wolf, Kerstin Avemo, William Shimell y Anett Fritsch, destacan estos tres últimos en los papeles de Despina, Don Alfonso y Fiordiligi. Avemo (muy divertida, impecable en su actuación y muy bien de voz) junto a Shimell (ni un error) dan una profundidad dramática a la obra desconocida hasta ahora por los matices introducidos por el director de escena. Les convierte en torturadores, maltratadores, personajes entre las tinieblas. Anett Fritsch, estupenda en todos los sentidos. Una elección de Haneke muy sobresaliente. Si mejora técnicamente (no le falta calidad aunque le aguarda la madurez como cantante) estamos ante una artista que dará mucho juego.
Si son capaces de encontrar una entrada, no pierdan oportunidad de pasar por el Teatro Real. Ya saben que yo nunca les engaño.
© Del Texto Nirek Sabal