dic 27 2013

Vidas pequeñas: Refugios

En la misma línea de lo que hizo Altman al adaptar el libro de relatos de Raymond Carver (Vidas cruzadas), Enrique Gabriel propone una reflexión sobre la dureza de la exclusión y autoexclusión social en época de crisis.
Esta película comenzó a rodarse, curiosamente, cuando a los políticos se les llenaba la boca diciendo que España era un festival de luz y de color. Hubo muchos problemas de financiación y el rodaje se alargó hasta que la crisis ya era reina y señora en España y el resto del mundo.
Nos cuentan, desde un guión sólido, bien desarrollado y con un ritmo notable, una serie de historias que se entremezclan y convierten la película en una historia coral (aquí es donde encuentra su parecido con el trabajo de Altman). Si bien las dificultades y la dureza de la vida está presente en cada secuencia, una lectura más profunda hace que todo tome un sentido hondo e importante. Porque descubrimos, poco a poco, que la forma de afrontar los problemas, en situación de clara desventaja social y económica, es encontrar un refugio; el que podemos, el que tenemos a mano, el que improvisamos o estuvimos preparando durante años. Vemos al hombre que rehusa y crea un personaje en el que deja de ser; el escritor que busca el cobijo del olvido y de la pasividad porque su éxito era un fraude; el ir y venir buscando zonas menos dolorosas; el recuerdo como guarida. Son muchos los refugios; tantos como vidas pequeñas; tantos como personas. Es este otro asunto que quiere ventilar el director: todos somos personas, sin excepción.
La fotografía de David Carretero es espléndida. Muchas de las escenas se convierten en claras alegorías que hablan de la crueldad social, de lo papanatas que podemos llegar a ser cuando dedicamos todos nuestros esfuerzos a mirar a otro lado. Exquisita, de verdad.
El reparto está a una altura muy considerable. Se une una dirección actoral que busca y encuentra lo mejor de cada actor. Alicia Borrachero y Ana Fernández defienden sus papeles con uñas y dientes. Están imponentes las dos. Y el resto del reparto, igual. Tal vez, Roberto Enríquez es el que está más flojo. Este actor debería entender que delante de una cámara no puedes parecer un marmolillo. Emilio Gutiérrez Caba y Ángela Molina llenan la pantalla con papeles cortos que se convierten en el anclaje de la trama para que encuentre un último sentido. Son tan buenos actores que consiguen cosas así. Las protagonistas están espléndidas y ellos les comen el terreno con papeles secundarios.
El vestuario y la peluquería y el maquillaje cumplen con creces. El trabajo que hacen las maquilladoras con Alicia Borrachero debería ponerse de ejemplo en los manuales de las escuelas de maquillaje. El montaje es inteligente y permite al espectador seguir la trama sin problemas a pesar de la gran cantidad de personajes y tramas tangenciales.
Es una pena que películas como esta no cuenten con el apoyo financiero suficiente, ni con campañas de promoción a la altura del producto. Pasan medio desapercibidas por los cines y son muchos los que ni se enteran de su existencia. Una verdadera lástima.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 26 2013

La bicicleta verde (Wadjda): Todos somos iguales

El cine modesto tiene reservado un hueco en el cajón de gustos del espectador. No por ser eso, modesto, está condenado a ser mal cine. Una historia bien contada, un actor o una actriz que haga su trabajo con acierto y profesionalidad, o la buena dirección de un director, son garantía de aceptación entre los aficionados al cine. No hace falta recordar que, por contra, las pantallas del mundo entero de llenan con tostones multimillonarios que son rechazados aunque lleguen precedidos de una enorme campaña de marketing y un reparto de campanillas.
La bicicleta verde (Wadjda) es la primera película de Haifaa Al-Mansour, una mujer de Arabia Saudí. Por tanto, la noticia no es sólo que podamos ver cine de ese país sino que el trabajo lo firma una mujer. Entre otras cosas, La bicicleta verde es una película muy crítica que nos acerca, que nos enseña, un universo que, para los occidentales, es completamente desconocido. Un universo en el que las mujeres tienen un papel inconcebible, hoy, en el mundo occidental.
Wadjda es una niña que quiere una bicicleta para poder competir con su amigo en igualdad de condiciones. Pero eso de tener una bicicleta siendo mujer está muy mal visto en la sociedad saudí. Va en contra de toda norma social. Pero a la niña le da igual y pelea por conseguirlo.
La historia que nos cuentan es poca cosa. Un par de subtramas se desarrollan buscando profundidad dramática que no termina de llegar. Este es el gran problema de la película. El esfuerzo se queda más en el dibujo social y del personaje central. El resto se queda en el terreno más anecdótico. Aunque, aun siendo verdad todo esto, el conjunto resulta muy atractivo, muy agradable.
La directora logra crear un clima opresivo respecto a la mujer que se convierte, desde que nace, en una especie de accesorio o algo así, para los hombres. La discriminación de la mujer, apoyada en un religión omniopresente y todopoderosa, es brutal, casi insoportable. Sea lo que sea que hagan las mujeres pasa por un filtro social y religioso que impiden el progreso de estas. Les garantizo que, después de ver esta película, pensarán que Arabia Saudí está en Urano o más lejos.
El personaje central, Wadjda, es delicioso. Y la niña que lo interpreta, Waad Mohammed, lo es del mismo modo. Enamora y seduce. Su madre representa a la mujer saudí, podría ser cualquiera de ellas. Pero, al mismo tiempo, junto con su hija, lanzan un mensaje importante: las mujeres de todo el mundo son iguales; sus ganas de vivir, sus ganas de hacerse un hueco en la sociedad; todo lo que pueda pensar una mujer occidental, africana o asiática, es la misma cosa. A pesar de los lastres sociales, religiosos, económicos o idiomáticos, las mujeres mujeres son. Y de los hombres, se puede decir lo mismo.
Haifaa Al-Mansour se estrena con este trabajo. Prometedor como mínimo. Con lo poco que tiene logra un resultado más que aceptable. Lástima que el guión esté poco trabajado en la vertiente más dramática. Habrá que seguir la pista de esta mujer. Ya empieza a ser costumbre que lo que llega desde oriente viene cargado de sorpresas agradables y nuevos aires que ventilan el aburrimiento y la mediocridad en la que nos hemos instalado aquí, en occidente.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 20 2013

Adiós, muñeca (Farewell my lovely): Novela negra en imágenes

Las novelas de Raymond Chandler retrataron una sociedad norteamericana deprimida, sucia, a la espera de tiempos mejores. Una de las características fundamentales de sus novelas es la forma de retratar a los personajes; muy cercana a la caricatura. Eso y la aparición de algunos arquetipos en cada uno de los textos. Un detective privado que mira el mundo desde el hastío y la ironía; una mujer fatal que hace que todo derive hasta lugares extraños y violentos, personas sin escrúpulos, amigos incondicionales, policías y políticos corruptos, asesinos capaces de acabar con una vida sin pestañear.
Pues bien, el realizador Dick Richards se pliega a ese concepto narrativo en su trabajo Adiós, muñeca (Farewell my lovely). Intenta plasmar el universo de Chandler con todo lujo de detalles. La estética de la película está muy cerca de la depresión constante, de la oscuridad perpetua (la fotografía de John A. Alonzo es estupenda y procura que todo se vea inundado por esas sombras que convierten las imágenes en una losa opresiva y triste). Incluso la elección de los actores y actrices se ve cuidada al máximo para que nada desentone con ese clima. Un maduro Robert Mitchum encarna al detective Phillip Marlowe. Sobrio en su trabajo. No puede disimular los años y ese aire de decadencia que la falta de luz imprime a un rostro lleno de arrugas, cansado. Silvia Miles está espléndida. Representa el final de una etapa a la que nadie se termina de acostumbrar, un presente convertido en un pozo no deseado ni esperado. El maquillaje y el vestuario de la señora Miles luce extraordinario. Charlotte Rampling y Jack O’Halloran están correctos.
El guión de David Zelay Goodman adapta la novela de Raymond Chandler y lo hace arrimado a lo literario. Es decir, toma de la novela algunas frases, algunas frases del narrador que son literales o casi. Desde el principio la voz en off del detective que es el punto de vista elegido por el director, acompaña la acción. El efecto es de impostura, pero estamos hablando de cine negro y estas cosas, bien insertadas y bien acompañadas, logran funcionar bien.
La trama es muy entretenida y el final algo previsible. Sobre todo para los aficionados a este género. El esquema es conocido de sobra. Resulta una película muy agradable para el espectador.
Adiós, muñeca es una buena película, está llena de momentos atractivos y se presenta bien dirigida. La actuación de Silvia Miles es ya una razón para tener que echar un vistazo al trabajo.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 11 2013

Doce hombres sin piedad (12 Angry men): Prohibido juzgar

Todos nosotros llevamos encima una mochila que va llenándose a medida que pasan los años, a medida que vamos teniendo experiencias. Todos sin excepción. Los equipajes pueden ser diversos. Buenas vivencias, malas o regulares. Rencores, amores, filias y fobias. Pero, también, en esa mochila, se encuentra todo aquello de lo que no podemos sentirnos orgullosos; todo lo que, en mayor o menor medida, rebaja nuestra catadura moral. ¿Quién puede juzgar a otro cuando la mochila arrastrada pesa? ¿Podemos condenar a otros aplicando el sentido común y la objetividad y sólo eso? Lanzar la primera piedra está al alcance de muy pocos.
Doce hombres sin piedad (12 Angry men), película dirigida por Sidney Lumet, habla de todo esto a través de una propuesta simple y, quizás, teatral en exceso. Además, se cuestiona el funcionamiento del sistema judicial norteamericano y es una película que se enfrenta con la pena de muerte de forma clara y rotunda.
Es una adaptación de la obra teatral de Reginald Rose (guionista de la película). Por ello, Lumet arrastra algún condicionante de más que no estropea el trabajo aunque hace que rechine en algún tramo. El director le echa una buena dosis de profesionalidad e intenta resolver este inconveniente generando un clima opresivo que va apareciendo con los primeros planos de los personajes llenos de crispación, de necesidad, de venganza o desidia, que presentan esos hombres encerrados en la sala del juzgado. Allí se decide si un ser humano es un asesino y si morirá en la silla eléctrica. La cámara muestra planos generales para que los personajes puedan moverse dependiendo de lo que piensan o de la evolución que van sufriendo.
El guión está lleno de frases brillantes que ahondan en las cuestiones que Lumet quiere ventilar, que aportan un sentido profundo a la acción. Además, logra que la tensión argumental se eleve con fuerza incluyendo giros argumentales que la hacen avanzar y logra una evolución en los personajes que soportará gran parte de la propuesta. Se dosifican muy bien los picos de carga dramática.
La moral se trata desde el soporte de la duda. Este es un recurso que siempre ha dado mucho juego en el cine y en la literatura puesto que impregna de matices misteriosos toda la trama. Todo, por muy evidente que parezca, pudiera tener aristas que modificaran las distintas percepciones. Desde aquí se trabaja para que el guión tome importancia y sentido. Lumet agarra los ingredientes y sale airoso del conflicto puesto que reparte bien los encuadres entre los doce personajes así como del conjunto que forman para que veamos cómo el guión modifica a cada sujeto, al grupo.
Henry Fonda interpreta el papel protagonista. Sobrio, algo rígido a veces, encorsetado en algún tramo de la película. Pero encaja bien en el resto del conjunto. El resto de actores (todos varones) pasan bien la prueba. A decir verdad, ninguno de los papeles es exigente con el trabajo actoral.
Doce hombres sin piedad es una muy buena película con lugar propio entre los clásicos de culto. Actualmente, sigue funcionando bien puesto que la vejez no le ha sentado del todo mal. En el buen cine de antes predominaba lo que se quería contar sobre la forma de hacerlo. Los alardes técnicos eran pura cosmética y nunca la razón última por la que se hacía cine. El cine, además de ser espectáculo, es la representación de un mundo que nos explica la realidad. Dicho así, la cosa parece sencilla. Sin embargo, para que eso no ocurra, el sentido último tiene que ser potente y ser el centro de un universo que tiene de vida un par de horas.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 9 2013

Gravity: Lo espectacular por encima de lo importante

El espectáculo visual que nos deja esta película es extraordinario. Eso es algo que nadie puede discutir. Los efectos visuales y especiales resultan asonmbrosos. La fotografía de Emmanuel Lubezki es impecable. Y todo ello resulta tan enorme que acaba con el resto, con lo poco que hay.
En una primera media hora, muy bien narrada, impetuosa e impactante, a más no poder, Alfonso Cuarón logra meter al espectador hasta la cocina de su trabajo. Buen ritmo narrativo, primeros trazos de los personajes que nos colocan ante ellos con cierto interés. Todo muy bien. Pero el guión carece de profundidad, de la carga dramática mínima que se pide en estas ocasiones y, por ello, los personajes comienzan a desdibujarse (lo que se intenta colocar como conflicto interno en el caso del personaje que encarna Sandra Bullock resulta insignificante y forzado), el ritmo se estanca y va perdiendo músculo. Todo comienza a ser previsible; el espacio se hace monótono a pesar de las explosiones y de los vuelos sin control de astronautas, naves y trozos de satélites; y la trama pasa a ser inverosímil, casi ridícula. Mientras, los alardes técnicos siguen su curso. Fabulosos. Llegamos al final sabiendo (desde demasiado pronto) que tiene que ser ese y no otro. La técnica por encima de la trama, de los personajes; algo que puede funcionar durante un rato, sólo un ratito. Gravity se queda a mitad de camino. Es justo decir que el camino es muy largo y quedar a medias no es ningún desastre. La película se deja ver y embelesa a ratos.
El guión contiene frases más propias de un corto realizado por un estudiante que de una superproducción. Todo gira alrededor de la idea de superación, de la necesidad de aguantar carros y carretas pase lo que pase. Una idea sobada y facilona. El guión contiene, también, algunas cosas que resultan incómodas por simplonas. El momento en el que el personaje de George Clooney decide ser un gran héroe, es un pastelón cercano a escenas conocidísimas de otras películas (¿recuerdan Titanic?). La película, pasada esa primera media hora a la que me refería, va de tópico en tópico y de imposible en imposible.
George Clooney hace de astronauta en medio del espacio. Eso quiere decir que le vemos el rostro y ya (salvo una escena en la que se sienta y puede hacer algún gesto, algún ademán). La que sí tiene más trabajo es Sandra Bullock. Aunque no hace nada del otro mundo puesto que el papel no es nada exigente. Está correcta aunque, tal y como está el patio, igual le dan el Óscar.
Ahora bien, Gravity es un gran espectáculo. Eso es verdad. Uno se queda boquiabierto con lo que ve. Otra cosa es que te dé por pensar sobre eso que se ve. La película soporta peor el análisis que la mirada atónita por parte de los espectadores.
De un tiempo a esta parte, parece que la importancia de la técnica se está imponiendo al resto de elementos que configuran una película. Y el cine requiere, como cualquier otra forma de manifestación artística, un fuerte equilibrio entre sus partes. No parece que este se el mejor de los caminos. Por mucha cultura de la imagen que estemos asumiendo, por mucho 3D impresionante, si no hay una buena historia que contar, la cosa no funcionará del todo.
© Del Texto: Nirek Sabal


dic 3 2013

La escafandra y la mariposa: El agua y el aire

Todos tenemos un cuerpo. Y nunca terminamos de decidirnos si nos importa o no nos importa el cuerpo (¿cómo?, ¿qué? Pero… ¿de qué estamos hablando?, ¿salud?, ¿estética? No sé, no sé…). Lo mezclamos, nos mezclamos, nos confundimos. Nos esmeramos por separar apariencia de esencia, follar de hacer el amor, ser de parecer, y somos hipócritas o animales. Narcisistas mentirosos o algo mucho peor: seres humanos.
Lacan, en El estadio del espejo, dice que el sujeto infante-lactante asume su imagen ante el espejo mucho antes de perder su impotencia motriz, su dependencia de la lactancia, de adquirir lenguaje y por lo tanto, antes de asumir su función de sujeto que le permitirá objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro. Vamos, o sea: no puedes hacer nada, pero puedes verte reflejado en un espejo porque el yo se determina mucho antes de su determinación social. Pero luego entra lo simbólico al cuerpo, por eso no somos animales. El cuerpo (parecer) se une con la identidad de un sujeto (ser) y entonces ya sí, el psicoanálisis nos habla de narcisismo y de goce. Y asegura: no hay cuerpo sin sujeto. Vale, vale, entendido, pero… ¿hay algo parecido a sujeto sin cuerpo?
Mejor hablemos de cine: hay películas que son poéticas desde su título. Suele suceder con aquellos títulos que son en sí mismos metáforas de eso que tratará la película. La escafandra y la mariposa es una de ellas.
Una escafandra es un traje que al mismo tiempo que aísla perfectamente del espacio exterior (acuático), permite respirar y ver. Una mariposa es el vuelo, la libertad, la movilidad. La escafandra y la mariposa, el agua y el aire, el ser contenido y el ser suelto.
En estas dualidades habita el personaje de la película de Julian Schnabel.
Un empresario, editor de la revista Elle, sufre un día un accidente que lo deja cuadripléjico. Despierta, tiempo después del coma, en un hospital y debe comenzar su nueva y diferente vida allí. Una vida en la que ya no cuenta con un cuerpo. Ahora el cuerpo es solo un envoltorio de los órganos. Jean-Do solo ve y respira (lo mismo que permite hacer una escafandra). Su cuerpo es un traje, su cuerpo es una escafandra. Pero su actividad cerebral está intacta. Entonces Jean-Do también fantasea, piensa, siente, desea y sueña. Su mente es el vuelo, su mente es la mariposa.
Ayudado por un alfabeto que diseña una de las doctoras que lo cuida, Jean-Do logra dictarle a una mujer que contratan especialmente para esto, el libro que quiere escribir. Es el libro sobre su vida, sobre su condena al cuerpo y su libertad de mente. Es una biografía que se sale del cuerpo y narra poéticamente un exterior que recuerda (donde aparece su padre, entre otros) y recrea, pero también un exterior que imagina y crea.
La escritura de un libro (expresión, libertad, vuelo…) a pesar de la condena (cuerpo-cárcel) me remite un poco a Ramón Sampedro, el cuadripléjiico de Mar adentro, la película de Amenábar. Pero también la huída de la mujer-amante me hace relacionarlas. En La escafandra y la mariposa hay una mujer que nunca va a visitarlo al hospital, parece que no se atreve; mientras que en Mar adentro él cuenta que había mujer a la que liberó, dejó volar, para no condenarla a esa realidad. En ambas películas estas mujeres no tienen representación física (aunque nadie pone en duda su existencia) por eso ni siquiera necesitan actrices para ser interpretadas: solo existen en la palabra y nunca en el cuerpo o la carne. Por supuesto, hay otras mujeres, hay presencia femenina, y es Emmanuelle Seigner en la película de Schnabel interpretando a la madre de los hijos del protagonista quien encarna esa presencia.
Con escenas visualmente poéticas y una banda de sonido alucinante, La escafandra y la mariposa hace reflexionar acerca de la condición humana mediante algunas dicotomías que he mencionado, si se quiere, pero también sobre qué imagenes es capaz de asumir el sujeto ahora no infante (retomando algo de Lacan) sino adulto en esta vuelta accidentada a una impotencia motriz.
© Del Texto: Flor Bea


nov 18 2013

Blue Jasmine: Radiografía de la impostura

La cartelera necesita la película anual de Woody Allen para tener algo de lustre. Los aficionados esperamos, siempre, ese trabajo, sabiendo que sea como sea, tendremos la oportunidad de asistir a un buen espectáculo. Gustará más o menos, pero saber que, una vez al año, tenemos una cita con el gran cine, alivia y rebaja la desazón que genera tanta producción mediocre, tanta película vacía y prescindible.
Esta vez, este año, Allen entrega una de sus mejores películas. Ácida, comprometida, llena de matices, elegante, divertida y trágica al mismo tiempo. Un guión excelente, una interpretación de Cate Blanchett fantástica, un reparto que defiende con uñas y dientes su trabajo, una puesta en escena cuidadísima, la fotografía de Javier Aguirresarobe extraordinaria, una banda sonora delicada que acompaña la acción sin entrometerse lo más mínimo. Todo en Blue Jasmine se acerca a lo perfecto. La dirección de Woody Allen rebosa profesionalidad, con los actores logra un resultado fuera de lo normal y dice lo que quiere sin una sola duda, con maestría.
Blue Jasmine cuenta la historia de una mujer que ha estado viviendo en un mundo soportado por riquezas de dudosa procedencia, fingiendo no saber nada del asunto. Cuando eso se viene abajo, ella no renuncia a volver a estar en el mismo lugar, pero, sin casa y sin dinero, busca a su hermana para vivir con ella. Las dos mujeres son muy distintas. Allen logra que veamos lo que supone asumir una situación o no hacerlo. Una montaña de pastillas contra la depresión no son suficiente para salvar el problema que genera no encontrar ubicación lejos de la impostura en la que muchos convierten su vida. Pero, también, Allen nos habla de lo que supone la corrupción y la falta de escrúpulos contraponiéndolo con la vida normal en la que es más importante ser feliz que tener bienes materiales para poder serlo. Todo se salpica de situaciones divertidísimas y de otras angustiosas; todo se mira desde la acidez. La crítica social es apabullante aunque deja espacio al espectador para que pueda colocarse en el lugar que desee. Nada de empujones.
Es posible que los temas a los que recurre este director normalmente, los asuntos que le obsesionan, se encuentren en esta película. Pero Allen logra que parezca la primera vez que nos lo cuenta. Entre otras cosas, la película cuenta con la interpretación de Cate Blanchett. Será difícil que el Óscar no termine es sus manos. Pero, también, Bobby Cannavale (ya le habíamos visto en la serie de televisión Boardwalk Empire) está inmenso. Alec Baldwin hace su trabajo (a un actor como este tampoco se le puede pedir una cosa formidable). Sally Hawkins disfruta de lo lindo. Peter Sarsgaard lo mismo. Por si era poco los personajes que diseña Woody Allen son espléndidos. Los principales se dibujan con trazo fino y exacto; los secundarios logran con éxito ser lo que son. No hay que olvidar que un buen secundario debe contener un solo rasgo, a lo sumo dos, para que ilumine al principal sin restarle importancia y sin crecer tanto como para convertir el guión en un galimatías.
El montaje de Blue Jasmine es inteligente y permite al espectador seguir la línea argumental fácilmente. El director encaja bien cada parte de la trama sin que las diferencias de tiempos se vean afectadas y sin que el tempo general se altere. Perfecto también.
Blue Jasmine es una muy buena película que aleja al director de una fama (injusta) que le coloca entre los directores que se dedican a filmar películas graciosas y poco más. Hay que verla en pantalla grande. No dejen de hacerlo.
© Del Texto: Nirek Sabal


nov 17 2013

Eichmann: Cuando el cine se convierte en un panfleto

Adolf Eichmann fue un asesino salvaje, parte de una maquinaria demoledora. Eso nadie lo podrá poner en duda jamás. Sin embargo, si hablamos de cine, incluso teniendo un personaje en nómina de esta calaña, no se puede ser tendencioso al narrar.
Eichmann es una película dirigida por Robert Young que se centra en los interrogatorios previos al juicio contra el nazi que tuvieron lugar en Jerusalén. Pero, aquí llega el problema, realiza varios flashbacks que nos enseñan a Eichmann durante la época en la que desarrolló su trabajo como responsable del transporte de cientos de miles de judíos a los campos de exterminio. Dicho así, no parece que esto sea nada del otro mundo, pero se aprovecha el recurso para mostrar al demonio, al mismísimo demonio. El espectador no dispone de alternativas ante un punto de vista tan sesgado como ese. Si añadimos que las lagunas del guión son enormes (el final es apresurado, el dibujo del personaje es escaso, las subtramas son del todo irrelevantes), tenemos como resultado una película sin interés alguno que intenta arrastrar al espectador a un territorio no elegido, impuesto desde el primer momento. Parece que el único interés del director es resaltar la maldad incalculable del alemán; algo que todos sabemos. No necesitamos de una mala película para reforzar la idea.
La ambientación no está mal y se apoya en una tenue fotografía aunque la zona expositiva en la que aparece uno de los campos de concentración es muy pobre. Las interpretaciones no son malas ( Thomas Kretschmann está contenido; Stephen Fry se defiende bien en un papel muy corto). Pero sin personaje, sin un guión solvente, en cine no hay nada que hacer. Es por ello que la estética de la película se acerca peligrosamente al telefilm de domingo en televisión.
Después de ver la película de Margarethe von Trotta, Hannah Arendt, esta parece una caricatura en todos los sentidos. No se puede ser tendencioso y tratar de maquillar ese movimiento dando importancia en la trama a otros asuntos que no interesan y que intentan equilibrar una clara postura del realizador. No se puede intentar perfilar un personaje con cuatro trazos gruesos y llenos de violencia porque no entendemos nada y, por tanto, no nos interesan lo más mínimo. Convertir una película en una historia de buenos contra malos sin definir lo que es bueno y lo que es malo es un esfuerzo que no lleva a ninguna parte.
Es seguro que muchos se conforman con algo así. A veces, lo que hacen los narradores es decir lo que sus espectadores o lectores quieren escuchar. Y siempre que esto pasa el resultado es una catástrofe artística.
Flojísima película en la que los pocos esfuerzos verdaderos por hacer un buen trabajo se diluyen en la nada.
© Del Texto: Nirek Sabal.


nov 10 2013

Fanny y Alexander: Lo insólito

Ingmar Bergman escribió Fanny och Alexander en tres meses con un pensamiento: Jugando puedo vencer la angustia, aliviar las tensiones y derrotar la destrucción; en un momento en el que lo habían acusado de evasión de impuestos. Así, quería describir el lado luminoso de la vida, en un momento en que para mí la vida era insoportable.

Queriendo hacer una película que dure tanto como la lluvia, realizó una versión de cinco horas para televisión y otra cinematográfica de tres horas y ocho minutos. Este filme parece un extraordinario y bello cuento infantil (y no infantil), en el que el propio director confiesa la influencia de dos hombres que se han colado en las fantasías de muchos niños de todo el mundo, como son E.T.A. Hoffman y Charles Dickens. Concretamente, de sus relatos El Cascanueces y Cuento de Navidad. Al mismo tiempo, es una historia que retrata toda la profundidad humana, metafísica y sentimental, con el empleo de metáforas, sutilidades y complejas alegorías que ensanchan la percepción. Y es precisamente en Navidad, a principios del XX, donde comienza la historia de los dos niños protagonistas, Fanny y Alexander (Pernilla Allwin y Gunn Wållgren), siempre inseparables, que duermen juntos en una habitación donde juegan con casas de muñecas, teatros de marionetas, un cinematógrafo y trenes de juguete, y en donde sólo la campanilla de la gran casa barroca, cómoda y rojísima en la que viven, indica cuándo es mañana y noche. Es una buena vida, la vida bondadosa, la sencilla, la increíble vida, escribe el director.

Esta cinta es un cuadro de la infancia con valor universalista, en el seno de la familia Ekdahl, inmensamente rica y burguesa que se dedica a un trabajo vinculado al prestigio y la fama, como es el teatro y del que hay referencias a Strindberg y Shakespeare. Todo en el filme es bondad, luz, positividad, paz, armonía y una belleza que jamás había visto antes, y que debemos en gran parte a Anna Asp, Sven Nykvist y Sylvia Ingemarsson: Los niños sabían de sobra que sus papás les habrían comprado toda clase de bonitos regalos, que se ocupaban de colocar; también estaban seguros de que, junto a ellos, el Niño Jesús los miraría con ojos bondadosos, y que los regalos de Navidad esparcían un ambiente de bendición, como si los hubiese tocado la mano divina. (El Cascanueces, E.T.A. Hoffmann). 

Por otra parte, señalaba Bergman: Todo tiene que ser delicado como la lluvia. De esta forma, la niña lame los sellos de las cartas mientras la criada plancha, nos llega el olor a pan caliente y chocolate fundido y a delantales de sirvientas. Percibimos el aburrimiento pesado, pero dulce mientras nieva, y cómo no les duele nada. También sentimos sus pieles suaves y los ojos brillantes y limpios. Desconocen toda la miseria, conocen el dolor, pero no la miseria. También vemos a Alexander, tras el teatro de marionetas, y cómo la luz de las velas alumbra su rostro imposible. Siempre cuidadosamente vestidos, no hay en la película ni un solo elemento indiferente, grotesco sí, pero hay una total ausencia de elementos sin importancia.

Digo que todo es bondad, porque es lo que más recuerdo de esta película, en palabras del propio director sueco: Por fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo. El poder describir la fuerza de actuar, la vitalidad, la bondad. Sí, no estaría mal por una vez. Pero también se percibe cómo, al igual que en el Fausto de Murnau, un Mefistófeles inconmensurablemente más grande que todos nosotros, extiende su manto negro promulgando la peste: Hay crueldad, educación severa e irracional y castigos muy duros por mentir o tonterías. 

La madre de estos niños, Emilie Ekdahl (Ewa Fröling), se casa con el obispo de gran poder y prestigio cuando muere su esposo. Esta mujer es el pilar que sostiene la película y, sin su belleza, no se entiende. El pastor representa la cara más destructiva del protestantismo, rechazando todos los placeres mundanos, y buscando una austeridad que se alimenta de sacrificios. Da un miedo apabullante la firmeza de carácter del obispo, con un comportamiento estático, gélido y gótico. Obliga mediante vejaciones a Alexander a confesar su mentira y a pedirle perdón, cuando éste relata la muerte en el río de la mujer y las hijas del obispo. El obispo representa la idea que todos albergamos de una incomprensible autoridad, a veces tan deseada: los guías, el orden, el poder. Cogerle la mano fuertemente para no perderte en las calles, en la nieve. Su lachrymarum palacio episcopal es estéril, enfermo y carcelario; al igual que las mujeres que viven allí: Con este fantasmal librito he procurado / despertar al espíritu de una idea sin que pro- / vocara en mis lectores malestar consigo / mismos, con los otros, con la temporada ni / conmigo. Ojalá encante sus hogares y nadie / sienta deseos de verle desaparecer. (Prefacio a Cuento de Navidad, Charles Dickens). Desde que eres pequeño intuyes la sombra. Fanny y Alexander las descubren con las impertinencias de los adultos, que no saben vivir, que se desnaturalizan, que son unos incompetentes hacedores de ilusiones y alegrías. A través de las ventanas de la gran casa, como en el cuento de Buda, los niños presienten la existencia de otro palacio que amenaza con aniquilar todas las historias encantadoras de flores y futuro, de Amélies, de inventos de realidades de ensueño, de castillos de locos, doctorados del amor y escuelas de luz.
Todos los personajes parecen de fábula. El rico judío Isak (Erland Josephson) es un personaje entrañable, que hace cosas mágicas y tiene objetos raros y excitantes, además de juguetes, que se extienden por una tienda laberíntica, oscura y recargadísima que no tiene fin. Allí es donde a Alexander se le aparece Dios en forma de marioneta, alimentado por la ignorancia que siempre revela los dientes del mal, y donde se encuentra Ismael, membrana sensible a los deseos, el ser andrógino fantástico y tétrico con ojos ambiguos y cristalinos, que representa todo el miedo del mundo, como todas esas pesadillas que dibujaba el genial Alfred Kubin, pero que al mismo tiempo se convierte en una fuerte atracción para Alexander.
Como ya he dicho, la película hace realidad la corte de fantasías infantiles que no podrían existir fuera del arte, la superchería o el milagro. Alexander tiene relaciones con lo secreto: la escultura marmórea se mueve cuando el reloj da la campanada, el episodio del baúl, el chico habla con su padre muerto e incendia telepáticamente la casa del Obispo, como metáfora de su inmenso odio hacia él y, al mismo tiempo, por la imposibilidad para Alexander de escapar de ese trauma.

¿Acaso no es toda la película la visión de un niño? Se titula Fanny y Alexander porque se retrata su mundo, los niños víctima, la vida en todo su esplendor que son los infantes: los sentidos intactos, abiertos como nunca; las visiones llevadas al límite, la convivencia del ensueño con la amabilidad de la realidad; los traumas que dejan su hendidura irreparablemente, su clavo profundo, urdido, exasperante y cómo el odio se instala para siempre. 

Pero esta cinta es un mundo de todas las mujeres: Fanny, la niña que aparta la cara para evitar la caricia del Obispo, después de que este haya, con su amor áspero, encerrado en el desván a su hermano; la pequeña niñera Mai, que con el corsé desatado da de comer al tío divertido, cariñoso, dado a los discursos y que se toma libertades; la rica abuela de un pasado dichoso como amante principesca y notable actriz que pasa de la risa a las lágrimas y besa a Isak recordando sus infidelidades; las sirvientas, algunas dulces, otras muy amargas; y la madre, un caso de belleza que se siente vacía, y que se refugia en los brazos del contemplador, ya que no puede vivir sin que alguien la observe y la guíe. La desesperación del que no necesita buscar la belleza porque ya la posee y entonces es como no tener finalidad en la vida.
En la solemnidad impecable y terrible a lo largo de toda la película, son imborrables momentos los alaridos de Emilie Ekdahl que despiertan a los niños y los llevan hasta la habitación donde reposa su padre muerto; el velatorio de Oscar Ekdahl, un haiku de Gritos y Susurros, y en el que Alexander dice palabrotas como forma de llorar y escapar del miedo; los discursos, tanto del padre de los niños como del tío libertino; la canción navideña que cantan en la mansión cogidos de la mano, mientras dan vueltas por todas las habitaciones y se observa el esteticismo en todos los detalles llevado casi al decadentismo. Ello me hace pensar en una escena que me encanta en la que la niñera pelirroja Mai con un precioso recogido, pecosa, alegre, cojuela y que huele bien a sudor; entra en la habitación por la noche con un vestido muy elegante, que le ha regalado su amante (el tío de estos niños), y el niño la mira enamorado, celos e inocencia desconfiada. Y también cuando juegan ella y los dos niños con la almohada, y el cuarto se llena de plumas. Esta cinta muestra la sobrenatural sublimidad de la belleza sueca que colma todas las copas, y que parece negociar con los recursos extremos de dioses y demonios, los cuales nos colocan ojos de niño, ojos de Wagner, ojos de Hoffman. Quizás lo que más me interesa de la película es el deseo de vivir de ese modo, como en un cuento infantil, donde la alegría triunfa y cualquier cosa puede suceder, donde vives para crear belleza y todo es educación y aspirar a lo grande, a la sublimidad. Supongo que lo que me pasa con esta película es que me inspira a pensar en cosas insólitas que de otro modo no podría haber imaginado: Me veo contándole cuentos a todos los niños de la ciudad, haciendo un pastel por la tarde cuando llueve para mis seres queridos, llevando un teatro o vistiéndome cada día con una estética impecable. El sueño de lo nórdico siempre lo he tenido, y Fanny och Alexander guía mis pasos.
*Citas de Imágenes de Ingmar Bergman.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico


nov 6 2013

La vida es la de Adèle: La piel es la de todos

En los últimos días de mayo se empezó a hablar de la película La vida de Adèle cuando se hizo público que era la ganadora del Festival de Cannes 2013. Las noticias que salían entonces, las que leíamos en junio, ahondaban en el logro cinematográfico de Abdelatif Kechiche, director franco-tunecino ya conocido por su película Vénus noire.
Durante los últimos días de octubre resurgió en los medios esta película como tema, pero ya no para exponer los méritos y los hallazgos visuales y cinematográficos de esta obra sino para ventilar un escándalo que surgió a partir de que una de las actrices protagonistas del film (Léa Seydoux, que interpreta a Emma) acusara a Kechiche de violento y autoritario. Según la actriz, el director les hacía rodar como cien veces una escena que luego resultó ser de solo treinta segundos. Por su parte, Adèle Exarchopoulos, quien interpreta a la mismísma Adèle, apoyó a su compañera en las acusaciones y se refirió a lo incómodo que fue grabar esa escena de sexo que dura aproximadamente diez minutos en pantalla; a lo exigente y poco cuidado que fue el director con ellas en esas tomas; y a que tuvieron que trabajar en ellas diez días… Según la actriz, el rodaje se extendió varios meses y fue una experiencia traumática. Pero no hay dos sin tres, y Julie Maroh, autora del comic Le bleu est une couleur chaude (El azul es un color cálido), libro en el que está basada esta película, aseguró que el director agregó escenas sexuales lésbicas para alimentar el morbo. Estos escándalos coincidieron con el estreno de la película en España.
¿Qué pasa con el tiempo y el espacio en Kechiche? Es como si no tuviera apuro ni distancias. Olvidando los escándalos que no hacen a la obra en sí misma sino en tal caso a su contexto, vayamos a la ficción (que es realidad, en esta película, más que nunca).
La vida de Adèle se trata de una película de 179 minutos. Se ubica cerca de la retina de los ojos de los espectadores. Muestra masticar con la boca abierta. La salsa de tomate en los espaguetis y la salsa de tomate en la lengua. Los ronquidos de quien duerme con la boca abierta, a punto de babear, cuerpo despatarrado, sin poses. Como si no hubiera cámara. El espectador está dentro. No hay prácticamente mediación ni ventana ni cuadro. El espectador observa no solo con los ojos sino con el cuerpo. La piel que ve es la nuestra, además de la de Adèle. La piel es la de todos.
Adèle es una adolescente que va descubriendo su sexualidad y el amor. Vive un romance con un muchacho que le hace pensar, replantearse gustos, asumir que finge y maldecir su cara. Y llorar. Adèle llora. Permanentemente llora.
Será en esa misma etapa, la del Instituto, cuando conozca a Emma, una chica mayor a ella que le atrae a primera vista. Adèle se enamora. Se ubica. Pertenece: va a manifestaciones y fiestas del mundo gay. Y se defiende de y se enfrenta a las acusaciones que le hacen sus compañeras de colegio. Adèle no asume en un principio, pero poco a poco crece y es ella. Se asume. Es Adèle.
Como si conformara la segunda parte de la película, han pasado algunos años y Adèle ya está crecida. No hacen faltas letras impresas en la pantalla que anuncien el paso del tiempo: incluso su físico más estilizado y su cara menos infantil y regordeta lo ponen en evidencia. Adèle tiene armado un hogar, una pareja, un amor, una profesión, una vida. Hay una entrega total y absoluta de ella para con el amor. Hay una dedicación. Un foco, una concentración. Una intención y un propósito. Adèle ama. Sencillamente ama.
A su lado: una mujer amada y menos sencilla, artista plástica, que intenta explotar en Adèle dotes artísticos que esconde por el lado de las letras. Pero Adèle está tranquila siendo maestra y amando. Sencillamente tranquila y enamorada.
Y la ruptura. Dijo Kachiche: Después de una ruptura, cuando te caes, tienes que levantarte. Adèle se cae. El llanto en el momento de su caída es memorable. Adèle llora mocos y lágrimas caminando por las calles nocturnas no tanto perdida y sin rumbo sino plenamente derrotada. Adèle está derrotada por ella misma. Lo que se le estampa de lleno en la cara es menos el sopapo que le da su novia y mucho más la concreción de una distracción o distancia (en la pareja) que se venía gestando. La certeza de una soledad. Es decepción de un lado y caída irremediable, catástrofe y el dolor más puro y encarnado del lado de Adèle. En ese momento de la película, en el que Adéle se ahoga de y en llanto, el espectador no puede tampoco respirar bien. Los mocos son de todos. La vida es la de Adèle.
Después de una ruptura (…) tienes que levantarte, bailar, hacer coreografías con los alumnos, vivir, trabajar, dormir, mudarte, y volver. Volver a ser. Recuperar algo. Reconstruir. Reinventar. Estar. Ser. Ir. Ir a reencontrarse con su ex, donde Adèle intenta recuperarla, le chupa los dedos, le comería las uñas, le lame las manos, le llora. Adèle llora. Permanentemente llora. La escena de este reencuentro tal vez sea la segunda escena de llanto más impactante de toda la película. Otro ahogo. Más y más baba. De nuevo, la de todos.
Ya lo dijo Kachiche y a mí no me queda ninguna duda: no es una historia sobre un amor homosexual. Es una historia de amor. Los dos personajes son dos personas y dos cuerpos. O sea, lo que somos todos. No hay más ni menos que en la vida real. Es pura realidad estampada en la retina de los ojos del espectador, no en la pantalla. Por eso, no sé qué le pasa a Kechiche con el tiempo y el espacio, pero para mí es lo justo: no le sobra ni un segundo ni le falta ni un milímetro. Es vida y dolor contada para todos y con todos los recursos y todas las escenas que se necesitan para eso. No hay vida sin sexo. En el cine tampoco. Las escenas de sexo de La vida de Adèle no son morbo, ni pornografía ni erotismo; son realidad. Es carne sin censuras, mediaciones ni distancias. La película no está del lado de la ficción, está más acá. Del lado de la vida. La vida es la de Adèle y excede los límites del cuerpo y del alma de Adèle. La piel es la de todos.
© Del Texto: Flor Bea