ago 27 2014

Eppur si mueve: La captura del movimiento

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Ver una película, una secuencia de animación, un video, es algo hoy en día tan sencillo como encender la televisión, el ordenador, o ir al cine. Tan fácil, que parece haber perdido ese encanto, esa capacidad ilusoria, ese sentido de excepcionalidad que tenía, sin ir más lejos, cuando éramos niños. No digamos ya cuando los primeros espectadores salían corriendo para evitar que un tren los arrollara. Ahora nos fijamos (y hacemos bien), en la calidad de la historia, la forma de narrarla, en la fotografía, la buena o mala interpretación de los actores. En que sea o no creíble. Tan acostumbrados, como decía, a encender un botón o un proyector y que esté, que ya no somos ni conscientes de la magia que hace que sea posible. Y, sin embargo, sigue estando ahí. Esa misma ilusión de movimiento que tenía encandilados a los victorianos. Esta es una pequeña selección de aquellos juguetes con los que se empezó a re-crear la realidad. Puede que no fuese de forma tan nítida y perfecta, pero era mágica. La mayoría de ellos pueden encontrarse a la venta hoy en día, e, incluso, construirse de forma artesanal sin demasiado esfuerzo. El resultado merece la pena, auque solo sea por ver con ojos nuevos un caballo saltando una valla.

El ser humano necesita la ilusión. Necesita, desde siempre, ese concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos. Conjurar la realidad, despiezarla y crear una nueva. Y es este un proceso tan inherente al mismo, que ni siquiera es necesaria su intervención voluntaria, como sucede, por ejemplo, con los espejismos en el desierto. Hay ilusiones que se escapan a su control consciente. Los sentidos tienden a engañarse por sí mismos. Pero lo que sí ha hecho, desde el inicio de los tiempos, es tratar de provocarlos, bien por supervivencia pura, por necesidad de dominación de otro, o como vía para el desarrollo de la fantasía, tan necesaria también, para que el mundo no sea, siquiera figuradamente, una cueva sin salida. Para excitar la imaginación, que no deja de ser otra forma de supervivencia. Nos fascina lo que nos engaña. Lo que nos engaña, cuando participamos del engaño, con el simple propósito de dejarnos maravillar por lo imposible. No en vano la magia es el arte del ilusionismo. Sabemos que son ilusiones, y, a pesar de ello, nos dejamos arrastrar por ellas. Incluso, por ello mismo, porque sabemos que lo son, y sin embargo. A mí siempre me fascinaron las ilusiones ópticas. Líneas paralelas que divergen, imágenes estáticas que giran, pájaros dentro de una jaula en que no están. Lo que es cierto y no lo es a la vez; lo que está vivo y no al tiempo, como el gato de Schrödinger. O el cine. Claro que sabemos que no es cierto; que la historia a la que asistimos no está ocurriendo de verdad, que los que aparecen en ella no son personas, sino personajes representados por actores, que hay lugares maravillosos que solo existen en la pantalla, y en nuestra imaginación mientras los recordemos, pero, al mismo tiempo, todo ello es real. Y se muestra ante nuestros ojos gracias a una de las ilusiones que más han fascinado al hombre desde el inicio de los tiempos: la ilusión del movimiento.

En realidad, la fascinación por capturar el movimiento, y por crear la ilusión del mismo, es tan antiguo como la existencia humana. El jabalí de ocho patas de la cueva de Altamira no nos habla de una posible realidad en la que los animales tenían más extremidades, quizá por adaptación al medio, sino del intento ancestral de representarlo. Las pinturas prehistóricas ya intentan capturar la realidad de forma no estática, mediante volúmenes y sombras, que a la luz de la hoguera cobraban vida, tratando de aprehenderla. Literalmente, en este caso, pues su supervivencia dependía de ello. Los habitantes de Java, hace más de 7000 años, van más allá cuando crean el antecedente más remoto del cine, creando el teatro de sombras chinescas. Narrar historias es algo consustancial al hombre. Utilizarlas en provecho propio, también. Las 110 columnas del templo de Isis, encargado por Ramsés II en el 1600 AC, tenían, cada una, una figura de la diosa, en una posición ligeramente distinta en cada una, secuenciada, de modo que, si un jinete se acercaba a la suficiente velocidad, veía claramente a Isis moverse. Como mínimo, si no sobrecogido, quedaba convencido de la grandeza del faraón, y de su grado de protección divino. Aún no le habían puesto nombre, pero utilizaba el mismo principio para crear esa ilusión de movimiento que los  «flip-book» o folioscopios, el zootropo, la linterna mágica, y otros inventos y técnicas surgidas para ello, incluyendo el cine actual: el de la persistencia retiniana, que hace que nuestros ojos retengan por un instante la imagen que han visto después de haber desaparecido, y la encadenen a la siguiente, produciendo la ilusión de movimiento. Para lo cual, bien sea mediante un dibujo o una fotografía, el movimiento se secciona, se separan sus partes, que es lo que veríamos si las extendiéramos una a una, y se vuelven a unir en la retina, mediante el uso de un proyector, o algún instrumento que permita que se produzca dicho fenómeno. Como un mago separando en trozos a una persona dentro de una caja, y volviéndolos a unir. Todo sigue en manos de la ilusión, aunque nos hayamos acostumbrado a ella de tal manera que ya ni la percibimos.

1 Linterna mágica

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El primer proyector de la historia. Atribuido al jesuita Athanasius Kircher, debido a la descripción del mismo que hace en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae (La gran ciencia de la luz y la oscuridad), cuya primera edición data de 1646. Sin embargo, no fue hasta la edición de 1671 cuando incorpora dicha descripción, doce años después de que el científico holandés Christiaan Huygens lo inventara realmente. Se basaba en el principio de la cámara oscura, y posibilitaba proyectar imágenes en cualquier superficie lisa. Estas eran pintadas sobre láminas de vidrio, que se colocaban en una ranura especial justo antes del objetivo, entre las dos lentes. La luz provenía de una lámpara de aceite. Dichas imágenes representaban secuencias de movimiento, que se desplazaban manualmente. Quien se ocupase de hacerlo, seguro que sentía la misma emoción que yo cuando mi padre me dejaba encargada de colocar las diapositivas en el carro, en los tiempos en que enseñar las fotos de las vacaciones, en vez de en el smartphone mientras tomamos un café, requería un ritual que las hacía cobrar vida en la penumbra de la sala.

2 Taumatropo

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Recién enunciada en 1824 la teoría de la persistencia retiniana, John Ayrton Paris construye este pequeño dispositivo, para demostrar a sus colegas físicos la misma. Consiste en un disco con una imagen en cada una de sus caras, en cuyos extremos se ponen dos cuerdas o gomas que se retuercen mucho, de forma que, al estirarlas, el disco comienza a girar a toda velocidad. El rápido giro crea en el espectador la ilusión óptica de que ambas imágenes están juntas. El taumatropo o maravilla giratoria de Ayrton Paris tenía en una de las caras un papagayo, y en la otra, una jaula vacía, de modo que, al superponerse ambas, lo que veía el espectador era al pájaro enjaulado. Magia. También se atribuye su invención a Peter Mark Roguet, que afirmaba que con él lo que buscaba no era lograr una representación naturalista, sino ilustrar una ilusión, y que veía su juguete como un instrumento que podría ser utilizado para enseñar los clásicos a los niños, con el que se podría, por ejemplo, a la hora de ilustrar La Metamorfosis de Ovidio, mostrar los navíos de la flota de Eneas cambiados en ninfas. Anda que no me lo he pasado yo poco bien ni nada con uno casero.

3 Fenaquistiscopio

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Creado en 1829 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de la persistencia retiniana, el fenaquitiscopio (espectador ilusiorio) es el primer dispositivo capaz de proporcionar la ilusión de una imagen en movimiento a partir de una secuencia de imágenes fijas. Dichas imágenes estaban impresas o dibujadas sobre una placa circular lisa, que debía verse reflejada en un espejo, a través de un orificio central. Posteriormente, Ferdinand Plateau mejoró el diseño, incorporando un segundo disco coaxial con pequeñas aberturas para sustituir al espejo, a través del cual podía mirar el espectador, y que, rotando a la velocidad adecuada, hacía que pasaran ante sus ojos las imágenes fijas en el otro, de modo que la sincronía creada entre las aberturas y las imágenes provocaba una ilusión de animación de las mismas, especialmente cuando, como descubrió, el número de estas era de 16.

4 Zoótropo

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Inventado en 1834 por William George Horner, y uno de los juguetes más populares de la época, consistía en un tambor con unas ranuras, por las que se miraban las imágenes dispuestas en tiras en su interior, las cuales se unían al hacerlo girar, creando la ilusión óptica de movimiento.

5 Praxinoscopio

Praxinoscopio

Similar al zoótropo, fue patentado por Emil Reynaud en 1877, recibiendo una mención honorífica en la Exposición Universal de París de 1878. A diferencia de este, las imágenes tenían una nitidez asombrosa, gracias a la combinación de espejos rotatorios con los que se complementaba su invento. Reynaud lo comercializó de forma masiva como juguete, con tal éxito, que creó numerosas variantes del mismo: praxinoscopio-juguete, praxinoscopio miniatura, praxinoscopio teatro, con motor, con resorte, con resorte eléctrico, de proyección…

6 Libro animado, flip-book o folioscopio

Libro animado, flip-book o folioscopio

Básico, simple y efectivo. Se dibuja un mismo suceso o personaje, en posturas consecutivas y ligeramente diferenciadas, en el mismo punto de varias hojas. Dichos folios se agrupan y se pasan a toda velocidad, creando la ilusión de que el personaje se mueve, o de que el suceso pasa ante nuestros ojos. El principio básico de los dibujos animados. El primero patentado fue el de John Barnes Linnet en 1868, quien le dio el nombre de kineógrafo. Comenzaban así las animaciones en las que las ilustraciones, al igual que los actuales fotogramas, eran dispuestas de forma lineal, en vez de circular.

7 Zoopraxiscopio

Zoopraxiscopio

Fue tan llamativo el resultado obtenido por Eadweard Muybridge al conseguir realizar la serie de fotografías que demostraban (y zanjaban, con ello, una larguísima polémica) que al galopar, hay un momento en el que ninguna de los cascos se apoya en el suelo, que la revista de 1878, Scientific American incluyó en su número de octubre de 1874 seis negativos ampliados de la misma, sugiriendo a los espectadores recortarlos y montarlos dentro de un zooótropo. Al verlo el propio Muybridge decidió que el resultado podía mejorarse, lo que le llevó a crear un aparato que utilizaba la luz para proyectar imágenes secuenciales sobre una pantalla mediante el uso de un disco de cristal, al que bautizó con el nombre de zoopraxiscopio , y que sería la inspiración para el kinetoscopio de Edison, considerado el primer cinematógrafo moderno.
© Del Texto: Beatriz Silva


may 25 2014

El hundimiento: Lo absurdo llevado a extremos

Si un hombre ha entendido mal una filosofía, una forma de vida o el mundo entero, ese ha sido Adolf Hitler. Y con él arrastró a un pueblo entero. Y arrasó muchos a base de pasar el rodillo de su maquinaria de guerra allá donde llegaba. Todo lo que ocurrió, desde que este hombre comenzó a dirigir Alemania hasta que murió, fue absurdo, cruel, extravagante, salvaje.
El hundimiento es la película que narra los últimos días de Hitler. Es el punto de vista de su secretaria personal, Traudl Junger, desde el que se desarrolla toda la trama. Vemos a un Hitler educado y grosero, histérico y brutal. Vemos a sus hombres que beben sin esperanza, que intentan creer que su jefe será capaz de sacar adelante la guerra, que no entienden la vida sin nacionalsocialismo. También a los que ya no creen en él o los que nunca creyeron aunque, a su lado, encontraron un sitio en el mundo. Todo es violento, sangriento, estúpido. El fanatismo llevado a su máxima expresión. Porque nadie debe equivocarse: lo que ocurrió durante esa etapa de la historia fue la mayor infamia vivida por el ser humano desde que el mundo es mundo.
El hundimiento es la adaptación que realizó Bernd Eichinger de la novela de Joaquim Fest. Oliver Hirschbiegel firma un buen trabajo no exento de controversia por mostrar a Hitler en su faceta bondadosa y gentil. El que escribe cree que nunca nadie debería sembrar la duda acerca de lo que representó ese tipo y lo que era: un monstruo. No obstante, la película está bien dirigida, con cuidado. Por ejemplo, el trabajo con los actores es sobresaliente. Tanto es así que son ellos los que logran que la película termine siendo notable. Bruno Ganz está espléndido. Su caracterización ya es magnífica, pero su interpretación es deslumbrante. Casi todo el peso interpretativo del conjunto recae sobre él. Alexandra María Lara -encarna a su secretaria personal- se mueve delante de la cámara con naturalidad, sin dudas. Corinna Harfouch, interpretando el papel de Magda Goebells, está estupenda. Lo mismo que Juliane Köhler (Eva Braun) o Ulrich Matthes (Goebells). Hay que señalar que el casting es más que acertado. Se suma al bloque de esos aciertos la fotografía de Rainer Klausmann que busca los grises en todas sus gamas para reflejar un sentimiento de final, de muerte y de fracaso.
Es posible que El hundimiento contenga una de las escenas más duras para el espectador de la historia del cine. Ver (aunque sea en el cine y sabiendo que la película es una ficción que agarra hechos reales para crecer) a una madre asesinando a sus seis hijos, con una calma demoledora, con un convencimiento aplastante, no es plato de buen gusto para nadie. Todo en la trama es un locura o está próximo a ello, pero esto es excesivo.
La película cuenta los últimos días de Hitler y de sus hombres, pero habla de lo absurdo del fanatismo, de cómo la falta de esperanza solventada con un falso futuro es el germen del desastre.
Oliver Hirschbiegel logra que se perciban las claras diferencias entre militares y miembros del partido nazi y de las SS; entre los que se arrimaron al poder para medrar y los que cumplían órdenes; entre los fanáticos y los que se vieron envueltos en un conflicto atroz. Y no duda en dejar por el camino planteada la posibilidad sobre si aquello que pasó durante el mandato de Hitler era conocido por todos o no. Tal vez compensación por ese retrato amable (a veces) de uno de los psicópatas más peligrosos de la historia.
Una buena película que no se debe ver con niños cerca. Ya tendrán tiempo de saber.
© Del Texto: Nirek Sabal


abr 20 2014

El gran hotel Budapest: Entretenimiento y poco más

La última película de Wes Anderson empalaga los ojos con colores como lo hacen cualquiera de las anteriores del destacado e inconfundible director. Para reconocer sus películas alcanza con la estética de las mismas, que ni falta hace obervarla con ojo agudo, pues entra sola y sin pedir permiso, impregnándonos de sus típicos planos y tonos.
El gran hotel Budapest es una película de entretenimiento, de aventuras, casi infantil. Son gags bastante obvios, pero funcionan. La película no es pretenciosa. Es redonda y bastante previsible, pero cada escena sabe sostener esa trama de enredos. Es sencillamente divertida, y no mucho más. Personalmete, no salí encantada del cine. Su anterior película también se acercaba a lo infantil, considerando además que los protagonistas eran niños. Desbordaba ternura, cosa que en esta se encarna sobre todo en el personaje femenino de la pastelera y en el romance de ella con Zero (Tony Revolori), el aprendiz de botones que es uno de los dos personajes principales de la historia (el otro es el que interpreta Ralph Fiennes). Sin embargo, Moonrise Kingdom (y creo que la mayoría opina lo contrario) a mí me resultó superior y mucho más entrañable. No puedo criticar a El gran hotel Budapest diciendo que falla el guión o que los personajes no están bien delineados; muchísimo menos meterme con cuestiones de dirección (siempre impecable en Anderson). Solo hablo de mi impresión. Disfruté mucho de Vida acuática porque fue la primera película de él que vi y quedé sorprendida. Me fascinaron Los Tenenbaums y adoré a los tres hermanos de Viaje a Darjeeling, incluso al más insoportable (Owen Wilson). Y agradecí la impecable perla que anexa esta última película mencionada: el corto Hotel Chevalier. El gran hotel Budapest también nos transmite cariño, ternura e incluso hasta cierta melancolía; y por supuesto, complicidad. Pero me parece más simple que ninguna (más simple… como si tuviera menos capas… más llana…) y su estética de cuento de hadas me lleva, contra mi voluntad, a la palabra naïf.
Por supuesto, la banda de sonido, como en todas las películas de Anderson, es una pasada.
© Del Texto: Flor Bea


abr 10 2014

Días de pesca en Patagonia: Vientos del sur

La última película de Carlos Sorín tiene dos elementos, dos ingredientes, que remiten a la película uruguaya de Álvaro Brechner, Mal día para pescar. Son dos deportes: el boxeo y la pesca. Pero esto es tan solo una asociación libre por los elementos, aunque también por la cercanía geográfica de los países de origen de ambas películas y por el parecido de los títulos. Porque Días de pesca en Patagonia se diferencia de cualquier otra película de otro director en el hecho de que es muy Sorín. Hay un sello Sorín y se agradece.
El sello Sorín es (primero lo evidente) el escenario de la Patagonia, las carreteras, las estaciones de servicio, las casas de pueblo, el clima del sur de la Argentina. El sello Sorín es el oficio del comerciante que necesita de la labia, del chamullo. Y es un objeto, un paquete, un algo que se carga en las manos y se lleva encima porque es la razón de existencia de un propósito o la consecuencia de este (da un poco igual…). Es, por ejemplo, una tarta de cumpleaños, un perro de verdad, o un perro de peluche a pilas que baila y canta rock and roll.
En Días de pesca en Patagonia, el comerciante en cuestión, alcohólico recuperado, va de vacaciones a Puerto Deseado para realizar allí un hobby (por recomendación de su médico) que será la pesca de tiburones, pero también a visitar a su hija, que acaba de ser madre. En el camino, conoce a un entrenador de boxeo que agrega este ingrediente que me remite a la mencionada película uruguaya. Una vez en el sitio de destino, la existencia del bebé y el ánimo de conquistar a su propia familia, que se siente perturbada con la visita de él, es lo que habilita la aparición del objeto que se carga, del paquete: compra un perro de peluche que baila un rock and roll al oprimirle un botón, lo hace empaquetar en una caja cuadrada con un infantil papel que la recubre y lo carga consigo para poder entregarlo. Es como el pastel de cumpleaños en Historias mínimas: el regalo frustrado pero el que conduce las acciones del pobre hombre, que en los dos casos da algo de pena. El objetivo frustrado es la forma del dilema en la película: la pesca también se frustra. Si no se frustra el boxeo, es solo porque es ajeno.
Carlos Sorín nos muestra las pequeñas miserias. Lo patético de lo sencilla y naturalmente humano. Y nunca lo muestra con burla, siempre con naturalidad. No un patetismo vergonzoso sino comprendido. Somos naturalmente eso. Sinceramente eso. Sorín desnuda algo de la condición humana con tanto arte que ni llega a dar pudor; al contrario, probablemente dé ternura.
© Del Texto: Flor Bea


abr 6 2014

La gran belleza: la gran película

No encuentro otra manera de comenzar esta crítica más que comparando La gran belleza, última película de Paolo Sorrentino, con La dolce vita, de Federico Fellini. O decir que La gran belleza es La dolce vita del siglo XXI. Comenzando por comparar los títulos de ambos films: un artículo femenino, un modificador directo de un sustantivo, y el sustantivo: belleza y vida, respectivamente (Fellini fue bastante más pretencioso, y ya se ve en ese sustantivo; Sorrentino es bastante más sensible y reflexivo). Ambas, coproducciones ítalo-francesas y películas de más de dos horas de duración. Ambas, con una despampanante figura femenina que en realidad no hace mucho a la trama, pero que modifica la película en la compañía que le hace al antihéroe: Sabrina Ferilli para la película de Sorrentino, y la ya sabida Anita Ekberg en la de Fellini. Es evidente, y además sabido, que La gran belleza homenajea a la mencionada película de Fellini. Pero una diferencia: Fellini no ganó el Oscar a mejor película de habla no inglesa con La dolce vita (lo ganó con algunas otras) mientras que Sorrentino sí que se lo llevó recientemente.
Sin quitarle mérito a Fellini, que lo tiene por otras cosas, la verdad es que La gran belleza es una película mucho más llevadera, su personaje protagonista es mucho más interesante; es una película más reflexiva y por supuesto, mucho más poética; y en mi opinión, carece del efecto de aburrimiento que desprende la La dolce vita. Sin embargo, es también una película sobre el hastío; la diferencia es que no es traspasado al espectador sino que se queda en los personajes para que podamos sentir y reflexionar con ellos, pero sin aburrirnos.
Sí, ese es el tema de ambos films: la desazón, el desabrimiento, el hastío, la pesadumbre, la insipidez… ¿de qué? De la vida burguesa. De la vida. De la belleza. ¿Qué hacer? ¿Cómo pasar las horas? ¿Para qué? ¿Con quién? No nos queda más remedio que hacernos un poco de compañía y mirarnos a la cara, dice Jep Gambardella, personaje interpretado por Toni Servillo (¡excelente interpretación!). Se trata de un escritor que ya no escribe, un escritor que llegó a Roma con veintipico de años y decidió ser el rey de la mundanidad. Y ahora, sumergido de lleno en esa mundanidad, ya no decide, solamente padece, la padece.
El comienzo de la película deslumbra: Raffaella Carrá remixada, en una fiesta a toda cocaína, luces, humo y hasta una strepteaser a la que nadie mira, en oposición a una música coral y magníficas escenas poéticas de Roma; escenas que son realmente un poema visual. Es el ruido de la fiesta que intenta tapar lo que de día no puede disimularse: la nada que los inunda (Todo está resguardado bajo la frivolidad y el ruido, dice la voz en off del protagonista). Fiesta que se repite noche tras noche para demostrar que igualmente siempre se vuelve a esa nada. Jep Gambardella lo dice en una escena agridulce, como casi todas, a la mujer que trabaja en su casa en las tareas domésticas: que Flaubert quiso escribir sobre la nada y no pudo, cómo poder entonces él (Tú no eres nada, le dice la voz de una niña desconocida, que se oculta). La película es de un tono entre cínico y ácido cuando no es melancólica y poética; maneja un sentido del humor perfecto en una medida justa.
Jep Gambardella se propone volver a escribir, pero sobre todo se propone no darse el lujo de perder el tiempo haciendo cosas que no desea a sus 65 años. ¿Pero qué es lo que desea? No por nada la película abre con una cita del texto Viaje al fin de la noche de Céline. Porque nos adelanta el viaje imaginario. El viaje interior para una búsqueda de sentido. Los únicos trenes que vemos en la película son los trenecitos que forman bailando en las fiestas que organiza este escritor en la terraza de su ático, frente al Coliseo. Justamente, esos son los trenes que no conducen a ninguna parte.
Jep Gambardella lo tiene claro, y tal vez por eso tanta melancolía: la belleza viene en destellos, el resto es decadencia, miseria y desgracia. Y ahí habitan estos personajes, miembros de la alta sociedad, con tanto tiempo perdido (y aquí Proust, otro escritor nombrado en la película, que obsesiona a uno de los personajes -el que no casualmente acaba suicidándose- en lo que respecta a este tema del tiempo y la muerte) aunque tanto tiempo todavía por perder: cada día, cada noche. Bla, bla, bla (…) En el fondo, es solo un truco: así termina, y me permito decirlo porque no estoy diciendo nada más que más blablabla; solo un truco para la magia de esta maravillosa película, visualmente impecable, reflexiva, profunda, honesta, frontal, pero poética y metafórica, feroz y real, pero onírica y por supuesto, apaciblemente bella.
© Del Texto: Flor Bea


mar 27 2014

Django Desencadenado: ¿Es esto lo que se espera de Tarantino?

Quentin Tarantino se resume a sí mismo en esta película. Lo visto en Kill Bill o Malditos Bastardos aparece en Django Desencadenado ordenado de otra forma, revestido de homenaje al spaghetti western y coloreado con una buena cantidad de litros de sangre que parecen llegados de una viñeta de cómic.
¿Es esto lo que se espera del cine de Tarantino? Pues sí aunque le falta ese paso adelante que suele dar en cada trabajo para ofrecérselo a sus seguidores. Los caminos de la violencia tratada con humor, con absoluta irreverencia; no están agotados y, sin embargo, el realizador se queda en lo que ya nos dejó ver antes.
Tarantino es humor, es extravagancia, es una narrativa llena de matices en su estructura que no da respiro a un espectador al que propone un viaje por una trama retorcida en la que puede pasar de todo. También es un cúmulo de buenos diálogos; inteligentes y llenos de ingenio. Pero esta vez, aunque todo esto aparece, lo que sobresale es una dirección actoral brillante. Es cierto que, con un reparto de esta categoría, lo difícil es hacerlo mal. Porque estos actores y actrices ya resuelven los problemas por sí mismos. La verdad es esa. Aunque Tarantino exprime a su reparto hasta la extenuación, saca lo mejor de todo el que se pone delante de la cámara y logra que se diviertan, se gusten y se dejen la piel encarnando a sus personajes.
Lo de Christoph Waltz es cosa de locos. Se desenvuelve con una facilidad poco normal llenando la pantalla en cada escena en la que aparece. Si a esto le añadimos que su papel es divertidísimo tenemos como resultado un trabajo excelente. Se perdona, incluso, que repita papel (el de Malditos Bastardos es muy similar con matices que le colocan al otro lado, pero similar) porque es un placer verle de principio a fin. Leonardo DiCaprio disfruta de lo lindo con la crueldad y un punto de idiotez que tiene su personaje. Creíble a más no poder. Jamie Foxx logra imprimir el carácter más negro a la trama con su Django (no he sabido decirlo de otro modo aunque parezca que he intentado un chiste malo). Y Samuel L. Jackson logra que el giro argumental tan necesario, llegado el momento en el que se incorpora a la acción, se produzca de forma natural, sin empujones. Por cierto, muchos de los rasgos del personaje de DiCaprio no son de él; le llegan desde el de  Samuel L. Jackson. En narrativa a este tipo de personaje se le llama actante. Aparece para iluminar al resto.
Comienza la cinta con unas dosis de violencia difícil de superar. Pero esto lo firma Tarantino y, por supuesto, lo supera con creces. Y comienza la cinta con unas dosis de humor disparatado que no se supera ya que es imposible.
El guión es original y está muy bien armado. Respeta la linealidad de la trama casi por completo y evita las elipsis a toda costa. Las que hay son pocas y completamente justificadas. Es lo que busca el director y lo encuentra; eso sí, tal vez hace que el metraje de la película sea excesivo. Del mismo modo, la tensión narrativa se ve afectada en algún momento. Nada grave aunque el problema está presente.
Django Desencadenado es un enorme homenaje a Sergio Leone y una crítica descomunal al sistema esclavista norteamericano que tanto ha dado que hablar en el mundo entero. No hay dudas morales en la cinta. Los amos son los villanos. Los esclavos son los buenos. Y los malísimos son esos negros que jugaban a ser amos de otro negros desde un lugar de privilegio en la plantación. En Django Desencadenado no se pueden encontrar fisuras al respecto porque es perder el tiempo. La crítica se barniza con dosis de ridiculez, mostrando a los blancos sucios y salvajes, llevando hasta la extravagancia la falta de humanidad de estos. Para que todo quede bien clarito, las escenas de violencia llegan hasta el límite del descontrol. Tarantino, como es habitual, tiende a la exageración más radical y plantea un juego con el espectador que consiste en dar vueltas de tuerca para que cada uno decida si le repugna este cine o lo ama sin reservas.
Los momentos más reposados coinciden con el uso de una banda sonora formidable que hay que disfrutar. Tarantino da tiempo para ello sobre una fotografía impecable. Ni uno solo de los temas rechina o está mal colocado. Ya es habitual.
Django Desencadenado es una película larga. 153 minutos. Quizás alguien pueda pensar que es excesiva en su duración. Pero, la verdad, es que Tarantino se toma su tiempo para que los personajes crezcan, para que los conflictos se dibujen con trazo fino, para crear la tensión narrativa necesaria y que lo que llega después cuadre.
Django Desencadenado es una imitación del cine de Tarantino. Eso tiene algo de cierto. Y eso no es cualquier cosa. Si con la siguiente película lo vuelve a intentar sabremos que el realizador tiene un problema. De momento, lo que ha hecho es entregar un buen trabajo. Seguramente, una película de tránsito. Ya veremos.
© Del Texto: NIrek Sabal


mar 23 2014

Nebraska: Transcurrir en el camino

La vejez tiene algo de la infancia. Supongo que en parte es por esa cierta ingenuidad. Creo que otro tanto es porque una de las realidades protagonistas de ambas etapas es algo así como el accidente de la carencia. No es que en toda la vida que está entremedio, entre la infancia y la adultez, no padezcamos la carencia (no carezcamos; ¡vaya si así fuera!), sino que se escabulle entre otras circunstancias e incluso, en ocasiones, destructivamente, la generamos. En cambio, en la infancia y en la vejez esa carencia cobra un papel mucho más protagónico. Eso nos pone en víctimas y artefactos de un paso del tiempo o de una falta del paso de él. Permanentemente, en esas etapas de los extremos del camino de la vida se carece de la posibilidad de, y hay que esperar (en la infancia) o hay que asumir que ya pasó el tren. Creo que en el resto de la vida pasa casi idéntico, pero es un problema mucho menos evidente porque en realidad podemos atribuir la carencia a infinidad de cosas. En la infancia o en la vejez las causas se ponen ante nosotros de maneras tan evidentes como desde lo físico, y entonces ya nadie pone en duda esto a lo que me refiero con la noción de accidente.
El anciano que interpreta Bruce Dern en la última película de Alexander PayneNebraska– quiere dos cosas pero no tiene dinero para conseguirlas: un compresor eléctrico y un camión. Infantilmente las quiere. Caprichosamente. Pero sinceramente las quiere. Como acaba de recibir una carta que le comunica algo así como que ganó un millón de dólares, se propone llegar hasta Nebraska donde debe recoger su premio que le permitirá entonces comprarse lo que desea. Así de sencillo, sencillamente. Pero la carta no es más que una tontería engañosa que cuela perfectamente en la ingenuidad de la vejez, como colaría en la infancia, y entonces su esposa y sus hijos intentan hacerle entrar en razones, aunque sin éxito. Es tierno verlo a Woody empecinado en llegar a Nebraska para poder cobrar su premio. Y algo de esta ternura parece penetar en la sensibilidad de su hijo menor, quien finalmente accede a aventurarse con su padre en las carreteras de esta norteamérica profunda que ya nos había mostrado Payne en About Schmidt.
On the road, Woody y su hijo David atraviesan los pueblos de hamburgueserías con la tensión que supone una aventura hecha por parte de uno con total convicción pero también demencia y senilidad, y por el otro, con reticencias y una carga de mucha responsabilidad. Como Woody sufre un pequeño accidente, deben detenerse en un hospital a descansar y entonces deciden interrumpir el viaje para parar en casa de tía Marta, que está de camino. Aquí llegamos al pueblo de la infancia de Woody y se nos abren las puertas para conocer a toda la familia frente al televisor viendo los deportes, y a toda una serie de personajes que habitaron el pasado de este hombre que no parece haber contado a sus hijos exactamente quién fue.
¿Qué otra cosa se puede hacer a esa edad, en el final de la vida, si no es creer en algo para que ocurra alguna cosa y transcurra el camino? Ir a buscar ese premio inexistente es una aventura, y por ello su hijo decide seguirle el juego: porque alguien tiene que jugar con él como alguien tiene que jugar al menos cinco minutos con un niño si queremos evitar que se aburra y demande más y más atenciones. Alguien tiene que abrir el juego. Pero al llegar al pueblo de la infancia, esto que para la familia de Woody es evidentemente un juego (aunque no por ello lo apoyen o lo avalen todos los miembros), para los habitantes del pueblo, tan viejos como el mismísimo Woody, es real. Tan real como los Estados Unidos y su comida chatarra y la cerveza y el bar de toda la vida. Entonces, cada uno dirá lo que tenga de decir en relación a un millón de dolares latentes e inminentes. Habrá quien se quiera cobrar supuestas deudas pendientes. Y Woody… Woody avanza como un niño al que otros chicos mayores, abusándose de la diferencia de edad, le hacen algunas malas jugadas.
Es imposible no recordar Walking Ned Devine al ver este abanico de viejos ambiciosos rondando como moscardones a un viejo supuestamente millonario en medio de un pueblo en blanco y negro (el pueblo irlandés de la película de Kirk Jones no está filmado en blanco y negro pero funciona entonces la frase como metáfora, mientras que para Nebraska es, además, una referencia literal). Así se sucede una serie de inconvenientes y encuentros entre desagradables y desopilantes en torno a un dinero inexistente.
Pero no son solo los colegas del bar los que quieren su tajada. La familia, la gran familia americana, todos reunidos en casa de Marta, empieza a querer hacer ajustes de cuentas de temas pendientes, que salen a relucir como nunca deja de pasar en las grandes familias. La mujer que pone los puntos sobre las íes es la mujer de Woody, una señora, por cierto, entre clásica y transgresora que abiertamente habla de su sexualidad con su hijo, de su pasado arrasador, pero que cumple, al mismo tiempo, un rol castrador e incluso agresivo con su marido; una rara mezcla. Sin embargo, a la hora de poner orden en este ajuste de cuentas, no le tiembla el pulso y sale a relucir el costado más fuerte y vital de esta mujer que defiende a los suyos, a los más cercanos: a sus hijos, pero por sobre todo, a pesar de todo, y encima de todos, a su marido. Y sentencia algo tan cierto como que en general hay que esperar una muerte para que algo así suceda en las familias; cosa que en este caso, ni siquiera.
Con tantas adversidades y adversarios, es evidente que Woody va a tener que sortear una serie de percances para poder alcanzar su meta que es Nebraska. Tiene que sortear trampas pero además tiene que lidiar con una cosa más: con la realidad, porque todo lo que guía el camino de este antihéroe no es más que una fantasía y cuando no hay obstáculos en esa fantasía, lo que hay son personajes que intentan arrastrarlo al lado de las realidades, de los reales inconvenientes.
Tal vez Woody a pesar de todo consigue lo que quiere. Pero si no, lo que igual no puede negarse es la aventura, el juego. Al fin y al cabo, las cosas no tienen que funcionar en relación a una realidad preexistente. Hay caminos que la van construyendo a medida de que avanzan. El camino a Nebraska es un poco la construcción de una nueva realidad que aunque no cambia las cosas pasadas ni futuras, al menos cambia el transcurso. La vida es un transcurrir, la vejez también. Cada minuto lo es. Y de algún modo habrá que transcurrirlos.
© Del Texto: Flor Bea


feb 27 2014

Her: La soledad humana

Después de Where the Wild Things Are, Spike Jonze nos trae Her, tan conmovedora como la anterior e igual de triste y melancólica a la vez. Es curioso, porque las historias no tienen nada que ver a primera vista, pero yo encuentro una palabra para unirlas: soledad, a pesar de que los dos protagonistas encuentran compañías por fuera de lo humano. Supongo que uno no puede prever los inconvenientes de la soledad, dice Sartre en La náusea, y aunque me parece una frase perfecta y cierta, aquí tampoco se podrán prever los inconvenientes de las compañías.
Theodore (Joaquin Phoenix) está solo porque se separó de su esposa y eso no deja de dolerle aunque con la cara apoyada en la almohada y lágrimas en las mejillas aguarde a que llegue ese momento en que acabe, termine de doler. Está solo porque su vida ha quedado vacía. Tiene un trabajo casi envidiable pero tan triste, en un punto, como su soledad: escribe cartas a clientes que contratan los servicios de esta empresa para que escriban por ellos y así lograr cometidos o asegurarse llegar al corazón (cartas de amor, a los abuelos, y más, no hay límites en estos encargos). Entonces, Theodore puede y es capaz de decir preciosas palabras de amor aunque los sentimientos sean en realidad ajenos, aunque las palabras sean a cambio de dinero y por encargo. Está solo porque eso que gestiona tan bien para otros no parece hacerse realidad en la propia vida; más bien al contrario: su ex mujer le asegura que no puede gestionar emociones. Está solo porque está impregnado de una nostalgia de la compañía: Hay algo que se siente muy bien sobre compartir tu vida con alguien, dice.

Hasta que se enamora del sistema operativo de su ordenador (voz interpretada por Scarlett Johansson), comienza un romance con ella y entonces le cambia el modo de estar en el mundo, y le cambia la expresión de la cara: el Theodore solo tiene el ceño fruncido en casi todas las escenas, pero cuando está enamorado y de novio, sonríe, permanentemente sonríe. Es raro que un hombre solo tenga ganas de reír, otra vez Sartre.
Y aquí empieza la película: en esta peculir relación entre una persona y ella, que es virtual, que es una voz, pero que lo ama como nunca amó a nadie, pero tiene sexo, pero siente celos, pero se pregunta cómo es tener un cuerpo. O sea: pero existe.
Los inconvenientes de estas compañías tendrán que ver con los universos distintos de los que provienen o peor aun, habitan. Mientras uno corresponde al mundo de los mortales en el que el amado necesita sentirse único, el otro habita un universo virtual donde las velocidades y las cantidades son impensables en este mundo físico, y entonces se es capaz de dialogar con más de 4000 personas a la vez o tener una relación con más de 600… Si eres el preferido, ¿para qué quieres ser el único?, pregunta un personaje del escritor mexicano Juan Villoro. Bueno, supongo que para no caer en otro tipo de soledad y perder la sonrisa adquirida, como le sucede a Theodore ante la revelación de esos números; no, al menos, hasta que no tenga razones peores, aun peores, como volver a ser abandonado y estar otra vez solo, solo y serio, en la vieja y conocida soledad.
© Del Texto: Flor Bea


feb 26 2014

IV Festival Internacional de Magia de Madrid

A estas alturas parece que lo único posible con esta crisis que vivimos es hacerla desaparecer por arte de magia. ¿Se puede hacer algo así? Claro que sí.
Imaginen. Unos jovencitos llegados de Holanda nos empujan a la risa más sincera con trucos imposibles que van desde volar dentro de una caja de cartón hasta aparecer y desaparecer de y en lugares imposibles. Ted Kim, un muchacho coreano con pinta de haber salido de un vídeojuego, nos arrastra a un mundo lleno de color y sorpresas en el que el dibujo de una manzana es, en realidad, una deliciosa pieza de fruta; un mundo original sin primas de riesgo. La pareja formada por Scoot & Muriel, americanos ellos, parten por la mitad al que se acerca con una máquina infernal y, voilà, no pasa nada; todos contentos. Charlie Mag hace milagros; con peces y palomas; casí, casí, consigue lo de los peces y… los panes. Norbert Ferré, gabacho bueno (lo dice él y no yo que soy inocente) se ríe de sí mismo, del que le mira; y a la vez consigue que el mundo desaparezca para que sólo quede su público, sus cartas y él mismo. Y, por si era poco, Jorge Blass echa a volar como si tal cosa. Bye, bye, crisis.
El IV Festival Internacional de Magia de Madrid es, sencillamente, un espectáculo fabuloso. El público entra en la carpa del Circo Price y, durante dos horas, no es capaz de pensar en nada que no sea magia. El ritmo es arrollador. Tan sólo nos dan un respiro cuando el narrador (un niño que hace su trabajo con solvencia y con el desparpajo de alguien mucho mayor) presenta el siguiente número o trenza el hilo argumental que quiere soportar el espectáculo.
Tal vez el artista que desentona algo es Charlie Mag. No es que sea un mal mago; en absoluto. Pero sí está en la periferia de un conjunto muy sólido formado por el resto de magos. Excesiva solemnidad y magia, aunque original, con cierto acento anejo. En cualquier caso, no es fácil hacer aparecer peces de colores donde debería haber pichones.
Todos están muy bien, provocan que sintamos ese desconcierto que sólo te abruma ante lo inexplicable. Pero, sin duda alguna, son Norbert Ferré y Jorge Blass los que logran niveles extravagantes. Si Jorge Blass (director del festival) presenta unos trucos fabulosos y le echa una buena dosis de humor a su trabajo; Ferré es la elegancia pura. El que escribe nunca había visto una cosa igual. Pelotitas de colores y una baraja de cartas. No le hace falta nada más. Además, provoca grandes carcajadas con sus bromas y su lenguaje corporal.
Vivir en Madrid y no acercarse al Circo Price para asistir a este espectáculo no puede ser.
Ah, cuando se vayan ustedes a casa, se encontrarán con una agradable sorpresa. Los magos le esperarán en la puerta para que puedan hablar con ellos.


feb 26 2014

Alceste: Falsa modernidad

Alceste, la ópera de Christoph Willibald Gluck, es una obra excelente en la que la innovación es absoluta respecto a lo que se componía en el momento en que este autor la escribió. Es el drama lo que manda y no una partitura que busca lucimientos o un libreto vacío que sirve para el entretenimiento. El resultado es una ópera importante.
Pero vivimos en el siglo XXI y cada director de escena puede interpretarla como le viene en gana o como buenamente puede.
El Teatro Real de Madrid presenta Alceste dentro de una programación que corresponde a la era Mortier. Y se nota. Ya lo creo que se nota. Esta vez el director de escena es Krzysztof Warlikowski. La propuesta resulta desconcertante siempre, absurda a veces, práctica e inteligente en algunos aspectos. Por tanto, la producción resulta irregular y no termina de funcionar bien.
Warlikowski utiliza bien los medios técnicos de los que dispone el Teatro Real de Madrid. Con ello soluciona un problema que tiene que ver con los cambios espacio temporales que plantean Gluck y su libretista Marie Francois-Louis Gand Le Blanc du Roullet. A base de plataformas móviles que ocupan el escenario, de subir o bajar estructuras y un buen uso de la iluminación, todo nos lleva de un lugar a otro sin problemas. Sin embargo, el trasiego de actores y actrices de un lado a otro del escenario mientras la partitura avanza sin que tengan que cantar, o lo que se inventa Warlikowski sin razón lógica aparente, se convierte en un pequeño caos o en un toque de falsa modernidad que amenaza con cargarse la obra en su conjunto. Nos encontramos con varios momentos que difícilmente podemos encajar sin una buena dosis de generosidad. Momento Star Wars que comienza con una imagen divina que sostiene un fluorescente a modo de espada láser (esa es la sensación). Más tarde, el actor que encarna esa imagen (un cantante bastante limitado y que corretea por el escenario sin mucho ton y menos son) también lleva el fluorescente en la mano. Momento cañí que arranca con el coro dando palmas y que parece estar dando ánimos a un equipo colegial de baloncesto. Pero la que se arranca de verdad es la madre de todas las madres zapateando y tratando de bailar con gracia. Sin conseguirlo. Lo peor no es eso. El gran problema es que por más que uno piense a qué viene algo así no da con la solución. Los hijos de Alceste también bailan algo parecido al finalizar la obra. Debe ser que Warlikowski quiere dejar constancia que la estirpe continúa adelante. En cualquier caso, es difícil de digerir incluso siendo generoso y buscando simbologías. O las inventas o no hay nada que hacer. Momento The Walking Dead que consiste en que los muertos se levantan temblando y terminan haciendo diferentes cosas. Para ser justo diré que lo hacen muy bien. El problema es que, aun siendo lo que más sentido tiene de todos estos inventos, no termina de encajar en lo que representa la ópera. Al comenzar, nos encontramos con otro momento. Este es el momento Lady Di. Se proyecta un vídeo de la entrevista que Alceste protagoniza para, suponemos, la cadena de televisión Zeus Tv. Se intenta fijar la trama y el mito. Y no está mal, pero todo rechina por esa intuición colectiva que nos han marcado a fuego los medios de comunicación. El trabajo audiovisual firmado por Denis Guéguin no es nada del otro mundo ni en este primer momento ni más adelante. Por otra parte, hay un momento en que los actores se mueven por el escenario viviendo conflictos. Celos, alcohol, lágrimas incontrolables y cosas así. Debería saber el director de escena que, a veces, es mejor dejar a los actores y actrices quietecitos porque la partitura y el libreto ya rebosa conflicto. Todo lo que no sea eso parece que puede sobrar y si el reparto sobreactúa de forma ridícula mejor evitarlo.
Willard White está estupendo. Ángela Denoke logra momentos bellísimos. El resto de cantantes correctos. El coro como siempre, muy bien. No es esta una partitura que deje espacios para el lucimiento de los cantantes.
La dirección musical de Ivor Bolton, aun estando a un gran nivel, no parece estar ajustada al máximo. Sobre todo en los momentos en los que debe buscar la conexión de la partitura con el coro.
En fin, cosas buenas, cosas que no los son tanto, falsa modernidad, momentos de todos los colores y una sensación extraña que lleva a formularse una pregunta: Pero aquí ¿qué ha pasado?
© Del Texto: Nirek Sabal