sep 29 2013

Elephant: El plano (secuencia) como postura moral

La televisión muestra escenas del pasado, grupos de jóvenes uniformados, multitudes de personas con el brazo derecho en alto, esvásticas y al mismísimo Adolf Hitler. Dos estudiantes de secundaria se distraen con las imágenes, no parecen saber mucho de aquellos acontecimientos, se sorprenden con tal demostración de poder e incluso les cuesta identificar la icónica figura del Fuhrer. Inmediatamente después los chicos examinan el arma que han recibido por correo, un fusil automático destinado a la inminente masacre que se proponen llevar a cabo. Los viejos culpables ya no sirven para explicar la tragedia contemporánea.
Elephant es el aséptico retrato que Gus Van Sant hizo de la masacre de Colombine en la que fallecieron 15 personas a manos de dos de sus compañeros y alumnos de secundaria. Con ella el director recurre a un acontecimiento histórico terriblemente violento, uno que conlleva la interrogación sobre lo que somos y el origen de la maldad, para intentar explicarnos que esa raíz está en los fallos de la educación y en el defectuoso desarrollo de las relaciones humanas.
A pesar de que  Eric y Alex no empatizan con el nacionalsocialismo, o lo hacen sólo de manera muy superflua, su acto criminal procede de los mismos lugares de los que surgió aquel. El abandono de una nación, el profundo sentimiento de inferioridad de un país y el deseo de reconocimiento y afirmación de todo un pueblo; aquí es el de dos chicos impopulares, sin una verdadera sensación de pertenencia, con padres ajenos a sus problemas e incluso con un sentimiento de frustración sexual. Sin embargo, algo ha operado de forma distinta en esta reciente ocasión, los dos chicos no necesitan de la presencia carismática y autoritaria de un líder, no necesitan de consignas o uniformes; no precisan del grito colectivo, al contrario, lo eluden; se sienten al margen, desplazados y humillados y buscan un acto que les haga sentir no sólo dueños de su propia existencia sino de la de los demás. Eric y Alex habitan un mundo sin afectos, un espacio enclaustrado en las cuatro paredes de una habitación que no necesita de grandes acontecimientos colectivos, sólo la soledad de la pantalla y un videojuego con el que sentirse dueños de ejercer la violencia (el mundo virtual es lo único que les permite obtener lo que mas desean (en realidad lo que casi todos buscamos en él), una sensación de importancia, de trascendencia dentro de un mundo anodino).
¿Es, entonces, desde este sentimiento de frustración desde donde surge la maldad? No necesariamente, Van Sant nos presenta a los compañeros de instituto, victimas en vez de verdugos, con problemas similares a los de los asesinos: el padre de John es alcohólico, Anette tiene un grave problema de autoestima con su físico que no se corresponde al estereotipo requerido; sus compañeras, muy populares, si poseen ese físico que mantienen gracias a un desorden alimenticio que viven casi como un acto ritual de comunión entre ellas; y, así, todo el microcosmos del instituto parece contener cada trauma multiplicado desde una generación hacia la siguiente. Este es el gran acierto del director: centrando la acción en el día de los acontecimientos apenas nos da pistas sobre los abusos sufridos a manos de sus compañeros por los jóvenes que cometen el magnicidio; al contrario, el desorden emocional nos es mostrado a través de las victimas, que lo son ya antes de los disparos, victimas de la sociedad emocionalmente quebrada que engendró a sus asesinos.
Elephant es lenta, y durante la mayor parte de su metraje no parece pasar nada importante aunque todo lo importante está ya pasando. Van Sant ha sabido canalizar en ella una herencia roselliniana a través del filtro abrupto del Antonioni mas áspero e interesante, y como aquellos grandes maestros nos muestra sin cesar una parte o una totalidad de lo que cada ser humano esconde, reflejándolo en las acciones más vacuas o intrascendentes. Y es aquí donde surge el milagro de este film ganador de la palma de oro en el Festival de Cannes, pocas veces un ejercicio estilístico fue tan pertinente lanzando un mensaje directo a la conciencia de todos: La maldad nos acompaña en la cotidianidad porque surge directamente de nosotros y la propagamos como un cáncer a los más jóvenes. La maldad es la falta de afecto que nos rodea en el día a día.
Los precisos planos secuencia persiguen a los personajes en su paseo rutinario por los mismos pasillos y sus encuentro con los no menos familiares rostros de compañeros y profesores; el acto cotidiano exige toda la atención del director no solo para  introducir en el espectador un nueva percepción de los mismos y hacer hincapié en la importancia que cada acontecimiento por nimio que sea tiene en nuestras vidas, es, también, una forma de profundizar en la sociedad de lo intrascendente, la que bajo la fría luz y monotonía de una superficie aparentemente pulcra produce monstruos como los que soñara Goya en sus grabados. Van Sant hace suya la celebre afirmación de Godard de que un movimiento de cámara es una cuestión moral y elige la fría persecución casi documental de sus personajes, el aséptico encuadre de los espacios, los planos fijos interminables en los que el movimiento continuo de las nubes se presenta como único indicio de que algo está pasando, porque siempre algo pasa. Cuando la violencia estalla al final, cuando los acontecimientos se vuelven trágicamente excepcionales, lo moral no sucumbe al espectáculo y el director no pierde el pulso mostrándonos  la matanza con la misma distancia y frialdad que un entrenamiento de rugby o el ensayo de una pieza de piano. No se puede decir mas claro.
George Steiner nos avisaba en Lenguaje y silencio:
… sabemos que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o  Schubert, e ir por la mañana a su trabajo a Auschwitz.
En Elephant la más trágicamente romántica pieza musical acompaña los momentos más ordinarios, los que nos dirigen inevitablemente a un destino. Lo sabremos cuando nos muestren a Alex practicando el Claro de luna y vislumbremos la paradoja de nuestro ineficazmente llamado humanismo; las mismas sensibles manos que interpretan la pieza apretarán el gatillo y asesinarán a los inocentes, y aunque  se nos sugiera la sutil idea de que a Alex le resulta mucho mas fácil aprender a disparar que interpretar a Beethoven, esa certeza no deja de ser igualmente terrible.
Elephant no justifica ni condena, pero nos da todas las pistas necesarias para intuir que el fallo ha estado siempre en nosotros y que se mantiene gracias al mundo ficticio creado como una pantalla para ocultar la fatídica realidad; a los seres humanos les cuesta amarse.
© Del Texto: David Mayo


sep 24 2013

After Earth: Mi papá me mima

Will Smith dijo que esta era la película que quería hacer; que entretenía y, además, contenía un claro mensaje. Creo yo que olvidó decir que, esta película, está diseñada por completo para que su hijo, Jaden Smith, pudiera protagonizar un trabajo sin saber lo básico sobre interpretación. Entre el padre -con cara de estar cabreado y medio muerto durante toda la cinta- y el hijo -con cara de pánfilo- consiguen que un guión muy flojo se convierta en un auténtico desastre. El director y guionista, M. Night Shyamalan, pone su granito de arena, un poderoso granito que arrasa con todo rastro de cine que pudiera existir. Por si no lo saben, les recuerdo que la historia es original de Will Smith. Y digo yo que cuando este hombre habla de mensaje se refiere a esto: El peligro es real, el miedo es una opción. Esto encaja con la cienciología, pero que nadie se haga un lío; esto está dicho desde que el hombre es hombre. En fin, el mensaje es ese. Y la película es todo lo que encierra. No hay nada más, se lo garantizo.
No hay una sola escena en la película que merezca la pena. Es verdad que la potencia visual en algún tramo es importante, pero se queda en eso; algo que es muy poca cosa en el cine actual. No hay una sola frase que merezca la pena. No hay nada de nada que merezca la pena. La trama es previsible a más no poder, la música no dice gran cosa y el mensaje es eso del miedo como opción. El resultado es un tostón vacío, prescindible y ridículo.
El único descubrimiento es que Jaden Smith es un adolescente con poco futuro si no cambian mucho las cosas. Lo del director ya se sabía de antes y se estaba viendo venir esta auténtica hecatombe. Y lo de Will Smith es conocido por cualquier aficionado al cine con cierto criterio: no tiene gran talento. Cae bien al personal y poco más.
Lo que nos cuentan en After Earth es que los humanos tuvieron que buscar un lugar en el que vivir. Ya saben, cataclismos y un mundo imposible. La Tierra se convierte en un lugar peligroso para el hombre. Aunque el nuevo mundo también lo es. Por peligros que no sea. El caso es que un accidente lleva a padre e hijo hasta la Tierra (los Smith son padre e hijo en la película; que no sea por padres e hijos). Y el chico (el padre está malherido) tiene que realizar (siendo cadete, indisciplinado y un llorón) su primera gran prueba. Le ayuda papá a través de los aparatos futuristas que llevan en la nave. El final se lo pueden imaginar. Y el gran mensaje queda claro, claro, claro. El peligro es real y el miedo una opción. Qué pasada.
El director recurre al flashback con frecuencia. Lo malo no es el uso del recurso. Lo malo es que siempre nos enseña lo mismo, como si fuéramos un poco lelos y no nos enterásemos de nada. El recurso resulta agotador y aburrido. Aunque, a decir verdad,  no hace falta que nos lleven de acá para allá a través del flashback para que nos aburramos como otras.
El resto de la película resulta igual de penoso. Si tienen algo que hacer, no pierdan el tiempo con este bodrio. Y si no tienen nada mejor que hacer, tampoco.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 24 2013

Asalto al poder: Disparar a matar… al cine

Asalto al poder es una película tan estúpida como entretenida, tan vacía como bien facturada (si sólo tenemos en cuenta los efectos visuales, especiales y sonoros).
Parece que la moda en el circuito comercial norteamericano marca la tendencia más victimista, patriota y sangrienta. La cartelera va de ataque terrorista a otro mucho más terrible y de ese a un posible ataque nuclear. Y, puestos a marcar tendencia, a realizar un cine mediocre.
Asalto al poder es un buddy film en el que Roland Emmerich hace un alarde prodigioso de mala dirección, de falta de ideas y de chapoteo en los tópicos. Es verdad que, con un guión como este, poco se puede hacer, pero es alarmante que el trabajo no tenga nada, absolutamente nada, que merezca la pena. Incluso los efectos especiales y visuales se hacen pesados. Inquieta que una película con este presupuesto no contenga una sola frase inteligente. Es un desastre absoluto. Eso sí, entre chorradas y explosiones, el tiempo se pasa volando (es lo único que no vuela por los aires hecho añicos, por cierto).
Channing Tatum y Jamie Foxx liquidan a un pequeño ejército armado hasta los dientes. Uno con valentía y violencia asombrosos. El otro con una calma y una heroicidad que sólo un presidente de los Estados Unidos puede manejar con acierto (en una película de cine, claro). Eso es lo que intentan colarnos. En realidad, nada es verosímil; todo parece la gran estafa del mes. Eso sí, muy entretenida. Maggie Gyllenhaal y James Woods (qué mayor está) y otros, se mueven por la pantalla sin pena ni gloria. Les matan al poco tiempo o interpretan papeles insignificantes o, sencillamente, no pintan nada en la película.
Asalto al poder es una película prescindible en la que todo apesta a mal cine. Prescindible y totalmente predecible. El espectador puede intuir lo que pasará en cada escena y desde el principio. Tal vez, por eso resulta tan entretenida. A todos nos gusta medir nuestras dotes adivinatorias y tener éxito en el intento. Con esta película nos convertimos en visionarios perfectos. No fallamos ni una.
Si esto es todo lo que se les ocurre a los productores para gastar su dinero, estamos arreglados. Es posible que recuperen la inversión haciendo buenas taquillas, pero destrozarán, de paso, lo poco que queda de la industria cenematográfica. Pronto empezarán los quejidos, las lágrimas, las lamentaciones. Y será tarde.
Asalto al poder es tan catastrófica como la historia que quiere vender. Eso sí, el tiempo pasa volando.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 16 2013

Ingmar Bergman: Maestro de maestros

Ingmar Bergman (1918 – 2007) es el maestro de los maestros del séptimo arte, el gran cineasta de todos los tiempos. Lo descubrí con veinte años a través de su película Gritos y Susurros y comprendí que ya nunca podría separarme de él. Nunca antes había podido imaginar una belleza tan extraordinariamente poderosa como la que él reúne en sus obras, una sublimidad que me hace sentir acompañada de una forma profunda y placentera, con palabras como: Siento esto cada vez con más fuerza. El deseo de penetrar los secretos que hay detrás de los muros de la realidad […] He rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.
Cómo no adorar su diligencia, su terror por la espontaneidad (Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería), su afán por superar a todos los que se dedican a su profesión, el enamorarse delirantemente de sus actores, su elegancia, la disciplina que se vislumbra en cada detalle o el hablar de su última esposa como el gran amor de su vida. Bergman, herido y astuto, vive en un ininterrumpido sueño, con pensamientos obsesivos, desde el que a veces visita la realidad: Durante 20 años -afirma el cineasta- he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Para Bergman todo es irreal, fantástico, aterrorizador y ridículo, todo es mentira embarazosa y hazaña secreta. Atraído siempre por lo lúgubre y lo espeluznante, pero incapaz de entender las grandes catástrofes; por lo cegadoramente puro y suprarreal, por los colores nunca realistas, por la abismal serie de personajes misteriosos, por el atractivo de las personas cuando llevan su máscara.
Ingmar Bergman sobreexcitado, en planta a las 4:30 de la mañana, inquieto, de insoportable e ilimitada curiosidad, a punto de llorar. Crea en el mismo centro del cerebro, del alma, del corazón, de los nervios, de los genitales, del estómago. Así, afirma: En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Al parecer, un entusiasmo y un deseo desconocido por crear nacía de la desesperación, la extenuación, laxantes y pánico: Mira qué brazo tan largo tengo y por todos los sitios no hay más que vacío.
Y todo ello alimentado por la relación del director sueco con su infancia, en la que vivió constantemente a lo largo de su vida, tambaleándose por aquellos cuartos lúgubres donde fue educado bajo los conceptos de pecado, castigo y perdón; y a los que respondía ya adulto con un yo soy mi propio dios. Se sorprende de que la gente le tome en serio, de que escuchen respetuosamente sus opiniones y se haga lo que él dice, pues somos niños. Así, cuando se refiere a sus relaciones humanas, alude a la amarga lucha con sus padres, al hecho de que no podía hablar con su padre, de los muchos hijos que tenía y a los que apenas conocía, a que se aislaba de relaciones con los demás, de que amó a una mujer con la que no podía vivir.
Se sentía no bastante fracasado, sino fracasado de verdad, aunque al mismo tiempo exitoso, capaz, ordenado y disciplinado; con un cumplimiento maniático de las normas como forma de salvación. Esforzándose por ser un extraordinario profesional, será con Persona y Gritos y Susurros donde llegará al límite de sus posibilidades, como él mismo reconoce. Pero esa autodisciplina positiva a veces pasa a autocoacción daniña y llega el Bergman enfermizo, asustado, depresivo, nostálgico, sentimental, con temporadas en el hospital, pero obligando a sus fantasmas y demonios a ser útiles, por lo que fue allí, ingresado, donde escribió algunos de sus guiones, como es el caso de Fresas Salvajes. Y lo vemos decir: Paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, nada de pánico, no tengas miedo, no te canses, no pienses inmediatamente que todo es triste. Y también: Si no me sintiese tan mal, sería divertido.
Por lo que respecta a su relación con nosotros, con su público, siempre se ha avergonzado de su necesidad de agradar, necesidad manifiesta desde niño al tratar incansablemente de exhibir sus habilidades: Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés, declara Bergman en su obra Imágenes. Aunque, al mismo tiempo, no ha cesado el ímpetu por hacer lo que realmente le hace ser él mismo, prescindiendo de toda adulación: Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película ¿Qué importancia tiene eso? Ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. […] Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona.
En fin, qué puedo decir de Bergman, de la cara de Bergman, de sus ojos.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico
Citas: Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets Editores, Barcelona, 2007.


sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


sep 12 2013

Gritos y susurros: El amor que sirve

El cine de Ingnar Bergman no es fácil. No es un realizador que enseñe al personaje colocado en un escenario, sin motivo alguno. Todo en Bergman tiene razón de ser, todo encierra un sentido amplio y profundo. Eso no significa que el espectador tenga que ver sus películas con un manual de instrucciones a la derecha o habiendo recibido un curso intensivo previamente. Conviene desmitificar un poco las cosas del arte. Bergman conmociona, atrapa a cualquiera. Saber con exactitud qué significa cada secuencia es tomado como un añadido, para muchos, que prefieren quedarse instalados en la potencia visual, en el clima creado o lo contundente de algunos caracteres. Un añadido que otros interpretan como esencial y sólo al alcance de paladares exquisitos. Bergman está más allá del entretenimiento o más acá. Eso depende de quien lo vea. Cada uno interpreta el cine como quiere o como puede sin que sea criticable alguna de las opciones. El universo de Bergman es amplio y deja acomodarse a un gran número de personas sean cuales sean sus intenciones.
Gritos y susurros (Viskningar Och Rop) es una de las primeras películas que el director sueco rodó utilizando el color. Será por ello que se deja notar cierta experimentación con los tonos y los contrastes. Algo extravagante a veces. El rojo predomina durante todo el metraje. Un rojo intenso que resalta blancos y negros, que es utilizado para fundir imágenes y para presentar a los personajes principales a través de un primer plano altamente expresivo que anuncia lo que sabremos más adelante.
Otro elemento, que marca de forma definitiva el ritmo de la narración, es la voz en off que escuchamos cuando se produce un flashback. Al que escribe, este recurso, explicativo casi siempre, le parece que está utilizado en exceso. Parece que Bergman lo utilizara para rezagados. Y si al narrar decides una forma de expresión profunda, los atajos suelen ser un parche ineficaz. Si este recurso desapareciera de la película no pasaría nada. Es más, el clima creado -inquietante, sórdido, opresivo, inalterable- tomaría más fuerza. Si alguien deja de entender esto o aquello es un problema de este o aquel. El entendimiento de una obra de arte es cosa sin importancia cuando el artista la crea.
Los asuntos que a Bergman le preocupan están (no podría ser de otra forma). Todos. La muerte, la religión, dios ausente, las relaciones familiares, las relaciones de pareja, la infidelidad, la burguesía como imagen de la decadencia más absoluta. En las películas del realizador sueco siempre están; en una medida o en otra, pero son elementos fijos.
Gritos y susurros es, además, una película en la que la mujer tiene especial importancia. Cuatro protagonistas. Agnes -Harriet Andersson- se muere. Sus dolores son terribles. Sabremos que la relación con su madre fue tormentosa. Es la única de las hermanas que ha conocido un momento de plenitud y felicidad que coincide con el encuentro de las hermanas con la madre en la finca en la que vive. Percibe el mundo como si se tratase de un perpetuo susurro. La interpretación de la señora Andersson es brutal, intensa hasta el extremo. Es una de las claves que permiten entender la película. Karin -Ingrid Thulin- es y está seca, distante, alejada de cualquier posibilidad de afecto. Su vida es un grito constante, un grito desgarrador y doloroso. La escena en la que acude a la habitación del marido después de cenar (apenas hablan, sólo se escucha el sonido del comer; eso es todo lo que tienen el uno para el otro) y se tumba en la cama es impresionante. Justo antes se ha cortado con un cristal, ella misma, sus zonas erógenas y está ensangrentada; lleva las manos manchadas hasta el rostro en actitud provocativa mientras se extiende la sangre por los labios, por los carrillos. Ella sólo puede yacer consigo misma, con su propio dolor porque es lo que le provoca placer. Es lo único que tiene en la vida, es su forma de vida. La tercera de las hermansa, María -Liv Ullmann- es superficial, infiel, despreocupada, incapaz de prestar ayuda a su marido herido de gravedad. No quiere implicarse con los problemas ajenos ni con los propios. Anna, la sirvienta -Kari Sylwan-, es silenciosa, sumisa, devota. Perdió a su hijita. Es otra de las claves de la película. Todas las interpretaciones se encuentran a una altura excelente aunque los papeles no permiten grandes exhibiciones actorales. La dirección de Bergman en este capítulo es grandiosa.
Pero ¿de qué habla Bergman en Gritos y susurros? Además de los asuntos que suele airear ¿cuál es el principal? El amor. Curiosamente un amor que no funciona en pareja, que no cuaja entre hermanas y destroza a las personas si no llegó desde la madre durante la niñez. Bergman presenta su idea de amor verdadero y auténtico en la escena en la que Anna se tumba junto a Agnes que grita de dolor. Descubre parcialmente su pecho y se lo acerca a la moribunda. Agnes que se retuerce de dolor se calma, poco a poco. Otra escena parecida termina como representación de una Piedad. Porque el único amor posible es el de la madre (Anna representa esa maternidad bondadosa), inquebrantable, eterno. Anna ama a Agnes como si fuera su hija muerta, como sólo una madre es capaz de hacerlo. Hay quien ve en estas escenas una relación entre lesbianas. Podría ser una lectura, pero algunas piezas quedarían sin encajar. Me inclino, tal vez prefiera, una lectura maternal que hace colocarse a todos los elementos en un lugar exacto.
Los hombres aparecen en la película con brevedad aunque se les perfila bien como personajes, con cuidado y detalle. Sirven como iluminación de las mujeres. Junto a ellos crecen y toman relevancia. Son ellos los que canalizan, finalmente, las miserias, los odios y los prejucios de María y Karin. Quizás no se le suela dar la importancia debida a este aspecto.
Bergman dibuja un mundo de dolor que sólo se soporta con el amor a cuestas. Un mundo en el que el tiempo se presenta como una presencia perpetua, casi obsesiva. El paso del tiempo es inexorable. Aquí el realizador no se complica la vida buscando simbolos. Llena los decorados de relojes y de sus sonidos. El tiempo hunde en sus propios fangos al hombre. Cada segundo un poco más.
Son muchas las escenas que pueden conmocionar al espectador. Destaca la que nos muestra a María y a Karin hablando tras una fuerte discusión. Los gritos ya los hemos escuchado. Ahora les vemos mover los labios sin que alcancemos a oír lo que dicen. Parecen estar llegando a un entendimiento. Incluso se acarician. El foco va hasta Anna que sale de la habitación de la enferma. Y encuentra a las hermanas de pie, una frente a otra, apoyadas en la pared. No hablan, no se mueven, parecen desmayadas aunque con los ojos abiertos. Y esto es porque su vida es un grito continuo y no entienden los susurros; los han pronunciado en un momento concreto aunque no han entendido nada y se bloquean por completo. Les aterra lo que llega con ellos: cariño, cercanía. Escena demoledora. El universo de Bergman demoledor.
Gritos y susurros es una película excelente de un genio del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 11 2013

Esas mujeres: Borrador para lo imprevisible

Toda filmografía contiene triunfos y fracasos, todo autor aun de la talla del sueco Ingmar Bergman ha llevado a cabo proyectos portentosos como el extraordinario y rupturista film Persona, y otros fallidos como la no menos original pero deficiente comedia Esas mujeres. Casualmente este juguetón film es el que precede en el tiempo a aquella obra maestra protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, aunque en Bergman pocas cosas resultan ser casuales.
Esas mujeres es a todas luces un experimento. El propio género de comedia ya la delata; tocado en muy pocas ocasiones por su autor y casi siempre (con excepción de la genial Sonrisas de una noche de verano) con negativos resultados, sus infructuosas comedias parecen salpicar la filmografía del director sueco como momentos de voluntaria relajación antes de abordar proyectos mayores que conlleven una evidente intención de reinventar su escritura fílmica. Ocurrió con Tres mujeres antes de Un verano con Mónica, con El ojo del diablo antes de Como en un espejo y por supuesto con Esas mujeres que precede al estallido  de Persona.
Pero ¿es realmente Esas mujeres un fracaso? Como película sin duda, la autoparodia es un recurso interesante siempre y cuando el autor sea sincero en ella; y todos sabemos que Bergman se sabía genio y dueño de toda razón. Las piezas no terminan de fluir con naturalidad en este film un tanto deslavazado y el tono de vodevil que tan bien funcionó en Sonrisas de una noche de verano queda anulado por el surrealismo de la cinta. Sin embargo este aparente fracaso se vuelve mucho mas disfrutable si lo consideramos el entretenimiento que fue para su autor, un divertido cuaderno de bocetos que garabatear con su colega Sven Nykvist y sin duda un perfecto banco de pruebas para la concepción radical con que Begrman abordaría la construcción de Persona, el resultado es un film disperso, pero encantadoramente inocente;, una obra ineficaz, pero embaucadora por su concepción casi naif de la vanguardia visual.
Efectivamente si todas las películas anteriores de Bergman sostenían su propuestas con una envoltura cinematográfica que podríamos denominar barroca (en un sentido no sólo de puesta en escena elaborada y recargada llena de claroscuros caravaggescos, sino también de bifurcación de los intereses del clasicismo que lo  aleja de la exposición clara y diáfana de los acontecimientos hacia rincones mas oscuros que provienen de la subjetividad del autor), estas no dejaban de ser films clásicos en la correlación tradicional de forma/contenido y la estructura del relato con inicio, nudo y desenlace. En Esas mujeres el cineasta sueco comienza, sin embargo, a abrazar algunos de los elementos mas característicos de la incipiente modernidad cinematográfica y construye su relato sobre un estilo mucho más libre y descarado, sin titubeos a la hora de mostrarnos el artificio cinematográfico. Se trata de hecho de una obra tremendamente teatral que se emparenta en este sentido con Sonrisas de una noche de verano, aunque si  aquella constituía una perfecta simbiosis de teatro y cine que conseguía articular un discurso tremendamente original, aquí la originalidad reside en la abrupta inclusión de elementos teatrales  (decorados nada disimulados, abundancia de planos generales fijos, personajes entrando y saliendo del cuadro…) en el relato cinematográfico exponiendo su trucaje. Si Esas mujeres resulta teatral es porque pretende ser brechtiana.
El film, que narra el último día de vida de un famoso compositor a través de las personas que lo rodean, disecciona el mundo artístico de forma humorística e irónica en todos sus ámbitos, el de la crítica (contra la que efectúa el más duro ataque bajo la ridícula figura de Cornellius, el biógrafo), del autor, del mercado del arte…; pocas veces se ha mostrado Bergman tan autocrítico como en esta obra en la que demuestra saber reírse de sí mismo aunque no convenza demasiado de su sinceridad. El director se retrata en la forma en que es visto por los demás bajo la figura de Félix, un gran compositor, un autor solitario y excéntrico recluido en su torre de marfil y en los temas que le obsesionan, tocando siempre de forma constante  la suite nº 2 de Bach  y rodeado de un numeroso grupo de mujeres: esposas, exesposas, aprendices y amantes (cabría decir que en aquel momento Bergman ya se había casado en cuatro ocasiones y mantenido varias relaciones extraconyugales con sus actrices, algunas de las cuales aparecen en el film). Estamos por tanto ante  una obra que se carcajea de la mitificación a la que su autor estaba expuesto y en la que se muestra como un ser aislado de la sociedad, encerrado en la prisión de su propia creatividad y atrapado, como Elisabeth Vogler estará un año mas tarde, en un personaje que nunca habla,  una mascara: en todo el film no se nos muestra su rostro de forma directa, solo lo vemos a través de representaciones, de numerosos bustos de concepción romana que solo podrían contener un enorme ego, podemos ver lo que él nos permite, su propio rostro como obra de arte, como piedra esculpida que no obstante sangra cuando se le dispara.
Pero la mayor aportación que Esas mujeres hace a la película que la seguirá en el tiempo es, como hemos dicho, una nueva concepción del relato cinematográfico mucho más atrevida; Bergman parece divertirse realmente mientras juega a manipular las leyes básicas del cine clásico. Hay que destacar primero que se trata del primer título en color de la filmografía bergmaniana aunque el uso de este dista mucho de acercarse a las condiciones del realismo que generalmente caracteriza a la mayoría de producciones, aquí los colores están cargados de intención y recrean atmósferas completamente irreales. Pero el cúmulo de recursos distanciadores que la película despliega va mas allá de un uso efectista del cromatismo y llega a resultar  sorprendente: carteles a la manera del cine mudo, discontinuidad espaciotemporal, sobreactuación de los actores, aceleraciones de la imagen, miradas a cámara… todos elementos que pretenden enunciar los mecanismos de construcción del propio film y que anticipan lo que sería uno de los mas fascinantes elementos de Persona (y de cintas de vanguardia posteriores como la divertida y recargada Las Margaritas de Vera Chytilova), su descarada enunciación metalingüística
Esas mujeres nos presenta un relato plenamente plegado a la forma, todo en ella es representación, los personajes apenas si tienen personalidad y funcionan como arquetipos bidimensionales a los que su dueño pone nombres, el film deconstruye su propio lenguaje mezclándolo de forma despreocupada, casi anárquica por momentos, con los procedimientos teatrales y de paso haciéndolo hermético al tradicional análisis, liberándose de antiguos corsés y advirtiendo la manera en que más tarde construiría con sólo dos personajes y una isla un nuevo tipo de espacio-tiempo puramente fílmico.
Esas mujeres funciona por tanto como obra taller, como entretenido y radical campo de pruebas de quien se propone cambiar su forma de realizar películas. El tropiezo necesario antes del gran salto.
© Del Texto: David Mayo


sep 10 2013

Sonata de otoño: Lo que sucede en nombre del amor

Hay quien dice que Bergman inventó las películas lentas. Hay quien dice que Bergman era un pedante. Hay quien dice que la teatralidad del cine de Bergman es excesiva y una lacra para su obra. Pues muy bien. Es posible que todos tengan algo de razón. Pero, también, hay quien dice que ver una película de este director es arriesgar tu propio yo, porque el mundo se pones patas arriba durante el tiempo en que miras la pantalla. Uno de estos últimos es el que escribe. Involucrarte en el universo de Ingmar Bergman es descubrir, posiblemente, parte de tu propio mundo. Asistir al desenmascaramiento de sus personajes es vivir el propio. Sufrir con los personajes de Bergman es vivir el propio vacío existencial al que arrastra cualquiera de sus trabajos.
Sonata de otoño es un drama, sencillamente, arrasador. Se plantea la relación de una madre y una hija para ventilar el problema que puede generar la culpa. Ese es el tema principal de la película. La culpa. Además de las difíciles y extrañas sendas que facilitan un escape a la persona.
Los diálogos son excelentes. Bergman deja algunas perlas inolvidables. La hija, durante una noche de insomnio, le explica cómo ha vivido su relación. Todo sucedió en nombre del amor (…) y conoces la entonación y los gestos del amor.(…) Mamá ¿es mi infelicidad tu placer secreto? Más adelante, la madre habla. Todo lo que recuerdo de los partos es que me dolieron. Pero ¿cómo era el dolor? No lo recuerdo. Esta conversación entre madre e hija es de una potencia insólita. No sólo por lo que se dice (la hija acusa a su madre de fingir ser madre, la madre recuerda a su hija que lo único que tiene de ella es un dolor que, ni siquiera, es capaz de recordar); la cámara encuentra los rostros de las protagonistas y se detiene con mimo ante ellas. La veneración del director por sus actrices y por la mujer, en general, queda patente. Y Bergman consigue un efecto impresionante (con ayuda de sus maquilladores que hacen un trabajo increíblemente bueno): la hija, de aspecto aniñado y pusilánime, madura; la madre de aspecto juvenil envejece. Todo ello con una sutileza maravillosa; jugando con la iluminación, buscando primeros planos de cada personaje para ir haciendo aparecer lo que Bergman busca. Incluido una secuencia en la que la hija habla detrás de la madre, muy cerca, como si en ese momento se cruzaran los caminos de sus evoluciones personales. Tremendo todo, de una belleza impagable.
Pero si los diálogos son maravillosos, los silencios lo son aún más. La madre pide a su hija que interprete una pieza de Chopin al piano. La madre es una afamada pianista. La hija hace lo que puede. Eva (la hija) interpreta; Charlotte (la madre escucha con lágrimas en los ojos). Pero al acabar le explica lo que realmente dice la partitura de Chopin, cómo era el compositor. Y es la madre la que interpreta arrasando a su hija, casi ridiculizándola. Eva ha estado mirando a su madre mientras esto sucede. El rostro lo dice todo. El de la madre lo dice todo (las lágrimas de antes se tiñen de mentira). El de Viktor (marido de Eva) lo dice todo. Tremendo. Y ya sabemos lo que nos viene encima, ya no hace falta decir qué tipo de relación hay entre madre e hija. Sin una palabra.
La puesta en escena de Sonata de Otoño es muy sencilla, no hay grandes decorados, ni grandes lujos. Sobriedad absoluta. Pero elegancia total. También. Gracias a ello, la facilidad con la que Bergman atrae la atención sobre lo importante (los personajes) es pasmosa. Todo envuelto en música de Chopin, Bach y Händel.
La dirección actoral es una clase magistral. Ingrid Begman está soberbia. Liv Ullmann impresionante (su aspecto recuerda al de Mia Farrow al comenzar a trabajar con Woody Allen). Lena Nyman, en un papel mucho más corto, convincente a más no poder. Halvar Aminoff correctísimo. A todos se les ve convencidos de lo que hacen, disfrutando.
Por supuesto, la fotografía de Sven Nykvist es de una categoría extraordinaria. Como siempre. Los primeros planos son detallistas y buscan los contrastes de la psicología del personaje y la situación que viven. Quizás sea el aspecto más destacable.
El miedo, lo imposible de aprehender a través de los sentidos, la muerte, el lugar de la mujer, la religión que nos convierte en seres miedosos. No faltan los temas que Bergman trata sin descanso. Aunque, esta vez, dejan paso a la culpa.
Magnífica película. Nadie que ame el cine puede dejar de ver algo así. Aunque otros se duerman, aunque otros crean que la teatralidad es excesiva, aunque otros piensen que este director fue un pedante. No se la pierdan.
© Del texto: Nirek Sabal


sep 10 2013

Sonata de otoño: Tres actos y tres luces

Dice Ingmar Bergman que Sonata de otoño fue escrita durante unas semanas de verano en Farö cuando era absuelto de unos escabrosos asuntos de impuestos y que, a la vez, decidía no volver a trabajar más en Suecia. Que la película fue rodada a las afueras de Oslo en unos destartalados estudios y bajo el imposible estruendo del tráfico aéreo.
Dice, que la intención original era contar la historia del odio entre una madre y una hija y conseguir que la hija, finalmente, diese a luz a la madre, pero que los personajes resultaron ser cuatro en lugar de dos y que, cada uno, por su camino, evolucionó solo, comportándose como quiso y alejando la película del borrador original. Que el odio y el rencor entre ellas dos quedó patente desde el momento en que la madre aplastó a la hija con una pieza de Chopin al piano, dejando clara su superioridad sobre ella y a la que trató como una completa novata al piano y en la vida en general.
Que la idea de trabajar con Ingrid Bergman surgió en el festival de Cannes durante la proyección de Gritos y susurros cuando ésta le coló una carta en el bolsillo recordándole su promesa de hacer una película juntos.
Que el rodaje en general y, en concreto, la relación entre los dos Bergman fue fatigosa debido a las diferencias en el método de trabajo de la actriz con el resto del equipo. Que ésta, anquilosada en los años 40, pretendía ser dirigida rigurosamente, sin dar lugar a un mínimo de improvisación y naturalidad. Que incluso amenazó con bofetadas.
Dice Ingmar Bergman que define Sonata de otoño como un sueño. Pero no como una película de sueños, sino como un sueño cinematográfico: Tres actos en tres luces. Una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana. Nada de decorados engorrosos, dos caras y tres luces diferentes. Así era como me imaginaba Sonata de otoño.
Y así es, exactamente, como recuerdo haberla visto representada en teatro una noche de diciembre de hace varios inviernos. Como todas sus películas, ésta tendía descaradamente a la teatralidad, eso era inevitable. Ingrid Bergman, no sé como, fue perfectamente sustituida por Marisa Paredes a la que se le dieron muy bien los tres actos y las tres luces. El resto de personajes quedó algo ensombrecido, tanto en teatro como en cine, por los mismos tres actos y las mismas tres luces. Luego, bajó el telón. Esperé a que se marchase hasta el último espectador y me acerqué al escenario, justamente al teléfono rojo desde el que Marisa Paredes e Ingrid Bergman telefonearon al cómplice que envió el falso telegrama, el que las salvó. No sé como logré descolgarlo.
Cené una copiosa cena de huevos, empanadillas y patatas, y una tila cuádruple con manzanilla en un restaurante para turistas de la zona, y volví a casa a dormir bajo el afecto de las hierbas.
Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente (Ingmar Bergman).
© Del Texto: Sonia Hirsch


sep 9 2013

Persona: El bibelot sin suelo

Un hombre muerto del que me enamoré sin remedio un mes de octubre en una montaña de piedras volcánicas, loros tropicales, lagartos exóticos y un mar siempre agitado, sin sosiego.
Una curiosidad ilimitada, casi enfermiza, me llevó una vez a recluirme en una montaña sobre el mar al norte de Tenerife dónde me dediqué, exclusivamente, a beber Doradas y conocer y descifrar a Ingmar Bergman con la ayuda de sus diarios y apuntes de trabajo.
Con este emocionante recorrido por su biografía y creación artística yo pretendía, ansiaba de verdad, entender su cine. Ser consciente de él. Y es que su cine me ha afectado siempre especialmente, desde pequeña, en que de forma totalmente instintiva, yo me sobrecogía con Fanny y Alexander o Gritos y susurros.
Persona es una película que ya vi de adulta. Que me dejó horas petrificada en mi sofá, mirando al techo, sin saber muy bien qué pensar de ella.
Tiempo más tarde, volví a verla y volví a caer en el mismo estado de shock del primer visionado. Y así una media docena de veces. Todos, absolutamente todos, mis compañeros de sofá en cada proyección de Persona, a lo largo de todos estos años, quedaron profundamente dormidos en los primeros 30 minutos de película. Aunque hubo alguno que se anticipó y cerró los ojos en el minuto 0, justo al aparecer Svenk Filmindustri en los créditos iniciales. Y es que el sueco debe ser un idioma sedante, narcótico, analgésico de verdad, y yo una insomne crónica, desvelada de por vida…
Al norte de una isla llena de locos, con lagartos horripilantes en mi baño, olas gigantes inundando mi terraza y un chiflado disparando con su escopeta a todo pájaro que se posaba en mi tejado, yo leía a Bergman en busca del significado exacto de Persona.
Persona trata de dos mujeres. Elisabeth Vogler, una actriz que no habla, y Alma, su enfermera, que habla de más.
Sé que Persona fue escrita en un hospital bajo los efectos de la penicilina debido a una pulmonía mal curada que sufrió Bergman y que lo obligó a internar por un tiempo en el hospital de Sophia. Sé que empezó a escribir Persona para entrenar su mano. Sé que Persona está basada en una obra de August Strindberg (La más fuerte). Sé que Bergman desayunaba a las 7:30 con los demás pacientes del hospital; que luego daba su paseo matinal; que no permitió, durante este tiempo, prensa, cartas, telegramas ni llamadas telefónicas. Pero que sí admitía algunas visitas por la tarde. Sé que, entonces, estaba fuera de combate; que su trabajo como director del Teatro Dramático obstaculizaba su creatividad. Sé que fue necesario escribir Persona para disipar esa sensación de futilidad y estancamiento provocada por esa actividad suya en el teatro. Sé que la crisis era profunda; que Persona surge de una extraña fiebre y un montón de reflexiones solitarias. Sé que Persona le salvó la vida, que llegó al límite de sus posibilidades. Y que rozó esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. No sé nada más.
Los que me conocen saben que enmudecí hace un tiempo. Que llevo meses en silencio, ausente aún presente. No ha habido diario ni apunte de trabajo de Ingmar Bergman que me haya esclarecido más Persona que este estado mío actual. En ninguna isla, con ningún loro ni ninguna Dorada yo hubiese entendido mejor a Elisabeth Vogler que ahora en este bibelot mío, tan clausurado e impermeable.
Ansío la verdad. La busco por todas partes. A veces he creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en un espejismo. Es cierto que estoy muerta de miedo. Que mi perfíl más cobarde se ha fundido, de repente, con el perfíl más desconocido de una Alma extraña e incierta, aún por calificar. Me parece que este autismo y esta sordera mía, como la de la señora Vogler, se traduce como una fuga de la mentira, del vacío, el hastío, la frivolidad… Y nada mejor que el silencio para salvarme de la desesperación y el colapso. Nada mejor.
© Del Texto: Sonia Hirsch