sep 29 2013

Elephant: El plano (secuencia) como postura moral

La televisión muestra escenas del pasado, grupos de jóvenes uniformados, multitudes de personas con el brazo derecho en alto, esvásticas y al mismísimo Adolf Hitler. Dos estudiantes de secundaria se distraen con las imágenes, no parecen saber mucho de aquellos acontecimientos, se sorprenden con tal demostración de poder e incluso les cuesta identificar la icónica figura del Fuhrer. Inmediatamente después los chicos examinan el arma que han recibido por correo, un fusil automático destinado a la inminente masacre que se proponen llevar a cabo. Los viejos culpables ya no sirven para explicar la tragedia contemporánea.
Elephant es el aséptico retrato que Gus Van Sant hizo de la masacre de Colombine en la que fallecieron 15 personas a manos de dos de sus compañeros y alumnos de secundaria. Con ella el director recurre a un acontecimiento histórico terriblemente violento, uno que conlleva la interrogación sobre lo que somos y el origen de la maldad, para intentar explicarnos que esa raíz está en los fallos de la educación y en el defectuoso desarrollo de las relaciones humanas.
A pesar de que  Eric y Alex no empatizan con el nacionalsocialismo, o lo hacen sólo de manera muy superflua, su acto criminal procede de los mismos lugares de los que surgió aquel. El abandono de una nación, el profundo sentimiento de inferioridad de un país y el deseo de reconocimiento y afirmación de todo un pueblo; aquí es el de dos chicos impopulares, sin una verdadera sensación de pertenencia, con padres ajenos a sus problemas e incluso con un sentimiento de frustración sexual. Sin embargo, algo ha operado de forma distinta en esta reciente ocasión, los dos chicos no necesitan de la presencia carismática y autoritaria de un líder, no necesitan de consignas o uniformes; no precisan del grito colectivo, al contrario, lo eluden; se sienten al margen, desplazados y humillados y buscan un acto que les haga sentir no sólo dueños de su propia existencia sino de la de los demás. Eric y Alex habitan un mundo sin afectos, un espacio enclaustrado en las cuatro paredes de una habitación que no necesita de grandes acontecimientos colectivos, sólo la soledad de la pantalla y un videojuego con el que sentirse dueños de ejercer la violencia (el mundo virtual es lo único que les permite obtener lo que mas desean (en realidad lo que casi todos buscamos en él), una sensación de importancia, de trascendencia dentro de un mundo anodino).
¿Es, entonces, desde este sentimiento de frustración desde donde surge la maldad? No necesariamente, Van Sant nos presenta a los compañeros de instituto, victimas en vez de verdugos, con problemas similares a los de los asesinos: el padre de John es alcohólico, Anette tiene un grave problema de autoestima con su físico que no se corresponde al estereotipo requerido; sus compañeras, muy populares, si poseen ese físico que mantienen gracias a un desorden alimenticio que viven casi como un acto ritual de comunión entre ellas; y, así, todo el microcosmos del instituto parece contener cada trauma multiplicado desde una generación hacia la siguiente. Este es el gran acierto del director: centrando la acción en el día de los acontecimientos apenas nos da pistas sobre los abusos sufridos a manos de sus compañeros por los jóvenes que cometen el magnicidio; al contrario, el desorden emocional nos es mostrado a través de las victimas, que lo son ya antes de los disparos, victimas de la sociedad emocionalmente quebrada que engendró a sus asesinos.
Elephant es lenta, y durante la mayor parte de su metraje no parece pasar nada importante aunque todo lo importante está ya pasando. Van Sant ha sabido canalizar en ella una herencia roselliniana a través del filtro abrupto del Antonioni mas áspero e interesante, y como aquellos grandes maestros nos muestra sin cesar una parte o una totalidad de lo que cada ser humano esconde, reflejándolo en las acciones más vacuas o intrascendentes. Y es aquí donde surge el milagro de este film ganador de la palma de oro en el Festival de Cannes, pocas veces un ejercicio estilístico fue tan pertinente lanzando un mensaje directo a la conciencia de todos: La maldad nos acompaña en la cotidianidad porque surge directamente de nosotros y la propagamos como un cáncer a los más jóvenes. La maldad es la falta de afecto que nos rodea en el día a día.
Los precisos planos secuencia persiguen a los personajes en su paseo rutinario por los mismos pasillos y sus encuentro con los no menos familiares rostros de compañeros y profesores; el acto cotidiano exige toda la atención del director no solo para  introducir en el espectador un nueva percepción de los mismos y hacer hincapié en la importancia que cada acontecimiento por nimio que sea tiene en nuestras vidas, es, también, una forma de profundizar en la sociedad de lo intrascendente, la que bajo la fría luz y monotonía de una superficie aparentemente pulcra produce monstruos como los que soñara Goya en sus grabados. Van Sant hace suya la celebre afirmación de Godard de que un movimiento de cámara es una cuestión moral y elige la fría persecución casi documental de sus personajes, el aséptico encuadre de los espacios, los planos fijos interminables en los que el movimiento continuo de las nubes se presenta como único indicio de que algo está pasando, porque siempre algo pasa. Cuando la violencia estalla al final, cuando los acontecimientos se vuelven trágicamente excepcionales, lo moral no sucumbe al espectáculo y el director no pierde el pulso mostrándonos  la matanza con la misma distancia y frialdad que un entrenamiento de rugby o el ensayo de una pieza de piano. No se puede decir mas claro.
George Steiner nos avisaba en Lenguaje y silencio:
… sabemos que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o  Schubert, e ir por la mañana a su trabajo a Auschwitz.
En Elephant la más trágicamente romántica pieza musical acompaña los momentos más ordinarios, los que nos dirigen inevitablemente a un destino. Lo sabremos cuando nos muestren a Alex practicando el Claro de luna y vislumbremos la paradoja de nuestro ineficazmente llamado humanismo; las mismas sensibles manos que interpretan la pieza apretarán el gatillo y asesinarán a los inocentes, y aunque  se nos sugiera la sutil idea de que a Alex le resulta mucho mas fácil aprender a disparar que interpretar a Beethoven, esa certeza no deja de ser igualmente terrible.
Elephant no justifica ni condena, pero nos da todas las pistas necesarias para intuir que el fallo ha estado siempre en nosotros y que se mantiene gracias al mundo ficticio creado como una pantalla para ocultar la fatídica realidad; a los seres humanos les cuesta amarse.
© Del Texto: David Mayo


sep 24 2013

After Earth: Mi papá me mima

Will Smith dijo que esta era la película que quería hacer; que entretenía y, además, contenía un claro mensaje. Creo yo que olvidó decir que, esta película, está diseñada por completo para que su hijo, Jaden Smith, pudiera protagonizar un trabajo sin saber lo básico sobre interpretación. Entre el padre -con cara de estar cabreado y medio muerto durante toda la cinta- y el hijo -con cara de pánfilo- consiguen que un guión muy flojo se convierta en un auténtico desastre. El director y guionista, M. Night Shyamalan, pone su granito de arena, un poderoso granito que arrasa con todo rastro de cine que pudiera existir. Por si no lo saben, les recuerdo que la historia es original de Will Smith. Y digo yo que cuando este hombre habla de mensaje se refiere a esto: El peligro es real, el miedo es una opción. Esto encaja con la cienciología, pero que nadie se haga un lío; esto está dicho desde que el hombre es hombre. En fin, el mensaje es ese. Y la película es todo lo que encierra. No hay nada más, se lo garantizo.
No hay una sola escena en la película que merezca la pena. Es verdad que la potencia visual en algún tramo es importante, pero se queda en eso; algo que es muy poca cosa en el cine actual. No hay una sola frase que merezca la pena. No hay nada de nada que merezca la pena. La trama es previsible a más no poder, la música no dice gran cosa y el mensaje es eso del miedo como opción. El resultado es un tostón vacío, prescindible y ridículo.
El único descubrimiento es que Jaden Smith es un adolescente con poco futuro si no cambian mucho las cosas. Lo del director ya se sabía de antes y se estaba viendo venir esta auténtica hecatombe. Y lo de Will Smith es conocido por cualquier aficionado al cine con cierto criterio: no tiene gran talento. Cae bien al personal y poco más.
Lo que nos cuentan en After Earth es que los humanos tuvieron que buscar un lugar en el que vivir. Ya saben, cataclismos y un mundo imposible. La Tierra se convierte en un lugar peligroso para el hombre. Aunque el nuevo mundo también lo es. Por peligros que no sea. El caso es que un accidente lleva a padre e hijo hasta la Tierra (los Smith son padre e hijo en la película; que no sea por padres e hijos). Y el chico (el padre está malherido) tiene que realizar (siendo cadete, indisciplinado y un llorón) su primera gran prueba. Le ayuda papá a través de los aparatos futuristas que llevan en la nave. El final se lo pueden imaginar. Y el gran mensaje queda claro, claro, claro. El peligro es real y el miedo una opción. Qué pasada.
El director recurre al flashback con frecuencia. Lo malo no es el uso del recurso. Lo malo es que siempre nos enseña lo mismo, como si fuéramos un poco lelos y no nos enterásemos de nada. El recurso resulta agotador y aburrido. Aunque, a decir verdad,  no hace falta que nos lleven de acá para allá a través del flashback para que nos aburramos como otras.
El resto de la película resulta igual de penoso. Si tienen algo que hacer, no pierdan el tiempo con este bodrio. Y si no tienen nada mejor que hacer, tampoco.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 24 2013

Asalto al poder: Disparar a matar… al cine

Asalto al poder es una película tan estúpida como entretenida, tan vacía como bien facturada (si sólo tenemos en cuenta los efectos visuales, especiales y sonoros).
Parece que la moda en el circuito comercial norteamericano marca la tendencia más victimista, patriota y sangrienta. La cartelera va de ataque terrorista a otro mucho más terrible y de ese a un posible ataque nuclear. Y, puestos a marcar tendencia, a realizar un cine mediocre.
Asalto al poder es un buddy film en el que Roland Emmerich hace un alarde prodigioso de mala dirección, de falta de ideas y de chapoteo en los tópicos. Es verdad que, con un guión como este, poco se puede hacer, pero es alarmante que el trabajo no tenga nada, absolutamente nada, que merezca la pena. Incluso los efectos especiales y visuales se hacen pesados. Inquieta que una película con este presupuesto no contenga una sola frase inteligente. Es un desastre absoluto. Eso sí, entre chorradas y explosiones, el tiempo se pasa volando (es lo único que no vuela por los aires hecho añicos, por cierto).
Channing Tatum y Jamie Foxx liquidan a un pequeño ejército armado hasta los dientes. Uno con valentía y violencia asombrosos. El otro con una calma y una heroicidad que sólo un presidente de los Estados Unidos puede manejar con acierto (en una película de cine, claro). Eso es lo que intentan colarnos. En realidad, nada es verosímil; todo parece la gran estafa del mes. Eso sí, muy entretenida. Maggie Gyllenhaal y James Woods (qué mayor está) y otros, se mueven por la pantalla sin pena ni gloria. Les matan al poco tiempo o interpretan papeles insignificantes o, sencillamente, no pintan nada en la película.
Asalto al poder es una película prescindible en la que todo apesta a mal cine. Prescindible y totalmente predecible. El espectador puede intuir lo que pasará en cada escena y desde el principio. Tal vez, por eso resulta tan entretenida. A todos nos gusta medir nuestras dotes adivinatorias y tener éxito en el intento. Con esta película nos convertimos en visionarios perfectos. No fallamos ni una.
Si esto es todo lo que se les ocurre a los productores para gastar su dinero, estamos arreglados. Es posible que recuperen la inversión haciendo buenas taquillas, pero destrozarán, de paso, lo poco que queda de la industria cenematográfica. Pronto empezarán los quejidos, las lágrimas, las lamentaciones. Y será tarde.
Asalto al poder es tan catastrófica como la historia que quiere vender. Eso sí, el tiempo pasa volando.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 22 2013

Un verano con Mónica: Encanto y repulsión

El cine nació instalado en una zona mágica. Y allí sigue. Un territorio que el espectador encuentra antes o después. Los caminos para cruzarse con el buen cine no son muchos. Y llegar a ese encuentro es lo mismo que encontrar su magia. Bergman es uno de esos caminos. Seguro aunque largo y costoso, lleno de dificultades. Ahora bien, a cambio de andarlo, cualquiera recibe la grandeza y una belleza profunda que marca para siempre; además de un criterio sólido propio.
Un verano con Mónica es una película magnífica. Marcó la entrada en la madurez creativa de Ingmar Bergman como cineasta. Más tarde llegaría su genialidad demoledora. Marcó un antes y un después en el cine del director sueco y en todo el cine europeo de vanguardia. Aún hoy, son muchos los directores que confiesan la veneración por este cine y su inclinación al homenaje o al guiño destinados a Bergman.
Un verano con Mónica es el brillo de la naturaleza, es el encanto de una mujer, la bondad de la juventud, la libertad absoluta ante la vida, un amor sin barreras (el amor no puede tenerlas); un camino que debe ser recorrido sin pensar en por qué hay que hacerlo, sin tener en cuenta dónde está el final. Pero, también, es la presión de una ciudad encerrada sobre sí misma y sus gentes, es el egoísmo; las cadenas que nos sujetan a todo lo que no deseamos, pero con lo que convivimos de principio a fin; la desintegración del amor (siempre frágil y al alcance de fantasmas, miserias o dolor); un camino corto y lleno de baches.
Después de ver la película, no sabemos si amamos u odiamos a Mónica; si nos agrada lo que nos han contado o lo detestamos. Mónica representa todo y a todos los jóvenes que han tenido que vivir experiencias no deseadas, a los jóvenes que fuimos.
Mónica es Harriet Andersson. Nunca estuvo tan bien delante de las cámaras. Bergman (que mantenía una relación con la actriz en el momento de rodar la película) hace esfuerzos para que veamos a la señora Andersson en plenitud. No sólo dirige su trabajo de forma magistral; busca con la cámara a la actriz para que, mientras se lava en un charco de agua marina, veamos a la diosa Venus; o mueve la cámara desde su rostro hasta los reflejos que deja el sol en el mar. Mónica, su personaje, se nos presenta creíble. Es tosca, encantadora, mal educada, insolente, cariñosa. Y crece en cada escena, en cada plano. Según va relacionándose con otros personajes evoluciona. Porque todo en esta cinta está diseñado para que ella brille. Incluido el personaje principal, Harry Lund (encarnado por un espléndido Lars Ekborg). Harry lo descubre con el tiempo y se resigna; el director y los espectadores lo saben desde el primer minuto. Harry se deja llevar, todos lo hacemos.
Sexo y violencia. Eso es lo que destaca durante todo el metraje. Sin filtros, sin buscar acomodos en el que el espectador se sienta a salvo. El amor, el sexo, la juventud, la violencia. Todo lo que acompaña la prisa de la juventud. Uno de los asuntos recurrentes en el cine de Bergman es el universo del matrimonio y la infidelidad. En la película toma relevancia a medida que avanza la trama. Para tratar estos asuntos se sirve de otro personaje (Lelle, interpretado por John Harrison) que representa esas dudas en las parejas, el peligro que acecha a cualquier matrimonio y que será vencido o despistado o vencedor.
La zona central de la película relata ese verano al que hace referencia el título. Aquí es donde Bergman deja que su fotógrafo dé una lección con un blanco y negro que es belleza inusitada o la posibilidad de un terror ante la realidad de los personajes, de angustia. La naturaleza pasa de ser recurso dramático a ser parte de la propia acción, funciona como un personaje más.
El guión de Bergman (adaptación de la novela de Per-Anders Fogelström que escribe el guión junto al director) es sencillo. Pero incluye diálogos breves, económicos y muy bien resueltos. Nada falta, nada sobra. Diálogos que dibujan con precisión a los personajes, que los diferencia entre sí con claridad y acierto.
Un verano con Mónica es una obra maestra. En el cine de Bergman todo funciona con solvencia, todo es magia, y todo es buen cine. Esta película se rodó en 1953 adelantándose a todos los que querían hacer buen cine, a todos los que decidieron recorrer un camino en el que importa el propio recorrido y no la línea de salida o de llegada. Esas líneas no son los objetivos, son los límites de algo mucho más importante. Tal y como les ocurre a Harry y Mónica. Tal y como se encuentra la magia del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 22 2013

La hora del lobo: Ante el artificio tenebroso

La hora del lobo es, sin duda, la película más terrorífica de Ingmar Bergman. Inquietante, llena de personajes malvados, de escenas escalofriantes, de sueños dolorosos. El trabajo de Sven Nykvist con la fotografía es excepcional. Siempre lo es aunque, en esta ocasión, la importancia sobrepasa cualquier límite anterior. Unida a una dirección magistral se convierte en una excelente película.
Comienza la cinta con los créditos habituales y el sonido de la preparación del rodaje. Bergman, como ya había hecho anteriormente en Persona, nos advierte del artificio ante el que estamos. Vamos a ver una película de cine y eso nos traslada a un territorio muy concreto; un lugar en el que todo es ficción aunque se arrastre la experiencia vital del autor, un lugar en el que los límites con la realidad nunca estarán claros, en el que todo puede pasar y en el que todo puede parecer cierto sin serlo.
Nos cuentan lo que le sucede al pintor Johan Borg (un magnífico Max Von Sydow) poco antes de desaparecer. Y nos lo cuentan a través de Alma, su mujer (Liv Ullmann; expresiva, contenida y creible), que conoce la historia por estar presente en algunos casos o porque lee el diario de su pareja. Incluso mezcla sus propios pensamientos y reflexiones sin que sepamos nunca con exactitud qué es lo que vemos. La pareja se encuentra en una isla; retirados, intentando buscar la calma necesaria para que el artista desarrolle su obra. Pero el escenario se comienza a llenar de gente y todo se modifica. Los seguidores del artista, los críticos, un amor nunca olvidado, el miedo a los fantasmas arrastrados desde años atrás, el vampirismo, la máscara que llevamos colocada para parecer lo que no somos, las relaciones matrimoniales. El miedo, la angustia, la duda. Todo se va encarnando en los personajes que se presentan.
En las películas de Bergman, todo tiene significado, un sentido profundo e imprescindible para entender el relato. Nada es gratuito. En La hora del lobo, la extrañeza que causan los esquemas narrativos hacen de la comprensión un reto difícil aunque apetecible. Por ejemplo, Verónica Vogler (Ingrid Thulin) es un antiguo amor de johan Borg. Pero el espectador termina sabiendo que Vogler lo que representa es la inspiración del artista. Su relación es la propia de cualquier pintor, escultor o novelista, con las musas. Viene, se va, se muere y renace, coquetea, se ofrece, escapa. Los habitantes del castillo son odiosos. Son seguidores del pintor, sus admiradores, sus críticos. Y entre todos acaban con él, le consumen. El artista no soporta la idiotez burguesa que se sostiene sobre lo material, el poco valor que se le atribuye a su trabajo, el parloteo absurdo que quiere parecer intelectual; la frivolidad vacía. Todos estos personajes son el fantasma de la fama, el fantasma del juicio constante, la falta de criterio de otros que lleva al artista hasta lugares que no debería pisar, hasta renunciar a su propio arte. Hacen dudar a Borg. Me denomino artista por no encontrar nada mejor, dice el pintor. Tenemos los colmillos afilados, dicen los habitantes del castillo.
Unas de las escenas más impactantes, mejor filmadas, es la que muestra al pintor peleando con el fantasma de su niñez; acabando con lo que arrastra desde que es niño y ha ido perdiendo por el camino. Por supuesto, la evolución de Borg es nefasta porque renuncia, entre otras cosas, a su parte más infantil, más detectivesca con la realidad, algo a lo que un artista no puede renunciar si quiere contemplar el universo en su totalidad y con la frescura e inocencia necesarias. Bergman nos deja una escena magnífica e inolvidable.
Otro de los ejes troncales de la película es la obsesión de Alma. Quiere saber si los que están juntos muchos años terminan siendo iguales. Durante la película, sabremos que sí (los espectadores, ella no parece descubrirlo). Nos devoramos unos a otros, tendremos que vencer fantasmas ajenos o ser derrotados por ellos. Pero, y es aquí donde Bergman aporta su propia forma de ver las cosas, sobre todo, nos pareceremos a nosotros mismos. Nos dice algo así como que somos con quien más tiempo pasamos. Eso sí, enmascarados de cara a la galería aunque creamos que ese es nuestro aspecto porque, en algún momento, olvidamos cómo somos en realidad. O lo ocultamos. Ser y no ser al mismo tiempo; condición ideal para una cita de amor.
El movimiento de la cámara de Bergman es delicado a pesar de buscar el impacto más violento en el espectador. Es especialmente reseñable cómo representa la relación de algunos personajes respecto a otros, con movimientos que van de un personaje a otro recorriendo un espacio vacío o muerto.
El reparto está a una altura sobresaliente sin excepciones. La puesta en escena es sobria y elegante. La música de Lars Johan Werle (adaptando una pieza de La flauta mágica de Mozart) es espléndida y nada intrusiva.
La hora del lobo es una película sombría, tenebrosa; una película en busca del subjetivismo más absoluto a la hora de mostrar la realidad (existencialismo puro); aunque es maravillosa y atractiva.
Si pueden no se la pierdan. Dejarían de ver una gran película.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 17 2013

Disoluciones: Crisis del Yo y del lenguaje en Persona de Bergman


Pronto habrá un teatro donde no se diga absolutamente nada, en donde cada personaje se esfuerce por alcanzar la futilidad de la palabra solo para que el sonido se convierta en incoherencia o muera antes de salir de la boca gesticulante.

Olga Bernal. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett.

Persona, rodada en 1965 por Ingmar Bergman y protagonizada por Liv Ullman y Bibi Andersson, es ese teatro proyectado en una pantalla. El film lleva al extremo cualquier tentativa anterior de su autor, es un film límite que se acerca peligrosamente a lo que sería un antifilm emparentado con la antinovela o con el antiteatro de Beckett e Ionesco.
En el año de su estreno, el cine moderno ya ha emprendido su andadura de forma plena, hace media década que la explosión de la Nouvelle Vague francesa capitaneó la renovación de las escrituras cinematográficas a nivel mundial cuestionando los límites de lo que hasta entonces se consideraba debía ser el relato cinematográfico. El cine comienza a tomar conciencia de sí mismo y, como en la pincelada de Van Gogh, el medio se hace presente. La imagen deja de ser un vehículo y pasa a ser un fin, la imagen ya no puede ser lo que era tras habernos mostrado los horrores de la guerra, el holocausto e Hiroshima, hay que repensarla y reconstruirla. Films como los de Antonioni o Godard llevan el lenguaje del cine a un nuevo nivel que ya en El año pasado en Mareinbad de Alain Resnais muestra un límite que el cine jamás había tocado y nos habla de la ininteligibilidad del mundo y de la memoria fracturada
Persona a pesar de poseer un argumento y estructura algo más convencionales que Marienbad sigue el camino trazado por esta. Ya en el mismo argumento encontramos la referencia hacia la crisis del lenguaje: Una de las dos únicas protagonistas del film, la actriz Elisabeth Vogler permanece callada por su propia decisión, lleva días sin pronunciar una palabra. En su acto entendemos un alejamiento del lenguaje que supone el paso decisivo para la desintegración del yo. Como en Heidegger  la palabra habita el vacío, ya no designa a la realidad, su significado desapareció en Auswichtz. Elisabeth observa aterrorizada las imágenes televisivas del Vietnam así como la célebre fotografía de un niño judío bajo la mirada de las SS en el gueto de Varsovia. Estas imágenes se imponen con una realidad aplastante, ninguna palabra podrá designarlas y más tarde hasta la imagen caerá en el vacío. Solo el silencio transmite algo de sentido para Elisabeth. Si en el mundo moderno el yo permanecía inmutable siendo el mundo el que se configuraba a partir de él, (pudiendo el mundo fragmentarse o convertirse en interrogación, pero no el yo), en esta nueva realidad posthumanista  sucede al contrario, es el exterior, las imágenes terribles de aquellos acontecimientos lo que resultan verdaderas hasta lo insoportable, el yo en cambio vacila ante ellas: Frente a su reacción ante estas imágenes que transmiten sucesos traumáticos de la historia de la humanidad, la actriz expresa ante la fotografía de su propio hijo algo muy diferente y la rompe sin vacilar. Si todo personaje narrativo, clásico o moderno, se configura a través de una moral, Elisabeth es uno de los escasos ejemplos que se configura en la ausencia de la misma.

El silencio de Elisabeth es el único leitmotiv del film, pero sólo por oposición, la enfermera que trata de cuidarla, Alma, será la voz.  Alma se enfrenta al la mudez de su paciente de forma cada vez mas problemática, y pasa por distintas etapas de identificación y proyección con Elisabeth, hasta que la violencia entre ambas inevitablemente estalla, primero de forma íntima a través de confesiones de índole sexual que comienzan a romper la mascara, el rol asumido por la enfermera, después de forma física y agresiva cuando resulte la única forma de intentar oír su propia voz antes de que desaparezca. La fusión de sus personalidades será inevitable, las palabras de Alma tienden hacia el silencio de Elisabeth, se viste como ella, empieza a fumar como ella; a su vez el silencio de Elisabeth precisa de la voz de Alma, ella es aquello que pretende hacer desaparecer, engullir en un acto vampírico como nos escenifica la propia Alma, cortándose en el brazo y ofreciendo su sangre a la paciente. La relación entre ambas manifiesta todos los interrogantes de cualquier relación intersubjetiva. Persona es una reflexión sobre el ser humano, pero lo es sobre su desintegración, que ocurre dentro del propio ser aunque siempre en relación al Otro,  y que, además,  ocurre pareja a la del mismo film.
Lo que Persona nos muestra va unido de forma íntima y ejemplar  a su propia sustancia fílmica, aunque usemos a veces la referencia literaria para hablar de lo sucede en la película, sería engañoso tratar de definirlo en esos parámetros; Persona es un film que no niega su condición. Pero si bien toda la corriente cinematográfica moderna posee en cierta medida el carácter autoreferencial, este en Persona es de nuevo llevado al extremo, hasta el punto que junto a la disolución del ser no muestra la del cine, la de la película, la de las imágenes.
El relato cinematográfico queda en Bergman literalmente suspendido, la narratividad lineal desaparece, y el espacio y el tiempo carecen de importancia para el yo en desintegración, a lo único que le queda por sujetarse hasta este momento es a  la propia película, al mismo celuloide que lo ha apresado en la temporalidad del metraje, no como sustancia en que se desarrollan los acontecimientos –de hecho Bergman suprimiría en el montaje final varias escenas presentes en el guión que marcaban el paso del tiempo- sino al revés. Nos encontramos ante un tiempo paralizado por el film en el que su única función es marcar los veinticuatro fotogramas por segundo. Un continuo presente, una conciencia del tiempo ligada a la experiencia del instante en la que la memoria no puede separarse de lo que ocurre, simultaneidad de la experiencia temporal que queda definida por el uso libre del flashback a lo largo de la cinta. Escenas que se repiten como la que muestra a Elisabeth caracterizada de Electra y que buscan una dialéctica entre lo que ocurrió y lo que ocurre introduciendo vivamente la experiencia pasada como experiencia presente, pero sin ser memoria del personaje, sino sustancia para el espectador, de ello se deriva una narración tan quebrada que difícilmente podríamos afirmar a que tiempo pertenecen incluso aquellas escenas que pueden sugerirlo. Una indefinición que transcurre entre el encendido y el apagado de los carbones de la proyección.
Lo mismo ocurre con el sentido de realidad de lo narrado, a menudo se tiene la sensación durante su contemplación de que muchas escenas no ocurren realmente salvo en el imaginario de sus protagonistas, efectivamente el recurso de lo onírico es también habitual en Bergman; no obstante en este film su autor borra cualquier huella que nos permita dilucidar qué instantes ocurren en la realidad y cuáles no; simplemente esta distinción ya no es pertinente; por un lado tenemos que la realidad se encuentra en estado permanente de duda (la física moderna y el psicoanálisis así nos lo demuestran), de otro si la imagen se han separado de la realidad, si ya solo puede configurarse a sí misma, tenemos que todo lo que acontece en el film pertenece a su dominio, el de un intento de apresar una realidad que ya no es tal. Si el lenguaje da forma al ser, sólo la imagen da forma al film. Hasta que  esta también se diluya.
La célebre secuencia de la quema del negativo es el punto ejemplar al que todo el film se dirige, la desaparición física de la imagen. Todo sucede cuando Alma, mostrando un sadismo impropio de su profesión e influida inevitablemente por Elisabeth,  decide dejar un trozo de cristal en el suelo para que su paciente se corte, tras varias veces en que esta está a punto de pisarlo hasta que finalmente se lo clava en la plana del pie, Alma esta dentro de la casa, desde allí oye el quejido de la señora Vogler y desde la ventana la observa; Elisabeth le devuelve significativamente la mirada. El negativo de la película se rompe y arde –como si no soportase la tensión de ese cruce de miradas- se nos muestra la materialidad del film y de paso su fragilidad
Una foto es siempre invisible: no es a ella a quién vemos nos dice Rolan Barthes refiriéndose a la imposibilidad de separar el referente fotográfico de la propia fotografía, aquí a medida que el referente desaparece el cine se vuelve visible, la propia imagen se vuelve visible como no-imagen, como vacío, como nada: Cuando la imagen arde hay algo que  nos evidencia de forma clara, ella no es el objeto, no es el referente, este no-ser es la nada que se extiende entre la imagen y la realidad. En el caso de la imagen fotográfica o cinematográfica que son índice directo de la real, esta nada constituye un negarse a sí misma –de ello que sólo pueda expresarse plenamente con la destrucción literal de la película, de ello que nunca, ni siquiera en Marienbad, haya sido expresada con la contundencia de esta secuencia-, la nada se encuentra dentro de la misma imagen como en el ser. Nos encontramos en definitiva con que en última instancia la reflexión de Bergman vuelve a ser reflexión sobre el lenguaje, pero tomado este, porque ya no puede ser de otra forma, siempre en relación al ser.
En persona Bergman ejemplifica el nuevo estadio del ser en el que el lenguaje constituye una forma desesperada de agarrarse a un yo que ya no es estable como en la modernidad; la película es, de esta forma, una reflexión extrema que lleva ese lenguaje hasta la no significación, al tiempo anulado; a la confusión entre autor, personajes y espectador; que conduce por momentos al vacío comunicativo del que trata la propia película, a una literal destrucción del film, a una nada que opera dentro del film y dentro del ser. Persona representa un nuevo momento en la historia del cine en la que el lenguaje no nombra al mundo como en el clasicismo, ni lo rehace o inventa como en la subjetividad moderna, un momento en el que el lenguaje  pasa a estar dentro del ser y es ser dentro del lenguaje, la disolución reciproca de Elisabeth en Alma es la disolución del uno en el otro.
© Del Texto: David Mayo


sep 16 2013

Ingmar Bergman: Maestro de maestros

Ingmar Bergman (1918 – 2007) es el maestro de los maestros del séptimo arte, el gran cineasta de todos los tiempos. Lo descubrí con veinte años a través de su película Gritos y Susurros y comprendí que ya nunca podría separarme de él. Nunca antes había podido imaginar una belleza tan extraordinariamente poderosa como la que él reúne en sus obras, una sublimidad que me hace sentir acompañada de una forma profunda y placentera, con palabras como: Siento esto cada vez con más fuerza. El deseo de penetrar los secretos que hay detrás de los muros de la realidad […] He rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.
Cómo no adorar su diligencia, su terror por la espontaneidad (Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería), su afán por superar a todos los que se dedican a su profesión, el enamorarse delirantemente de sus actores, su elegancia, la disciplina que se vislumbra en cada detalle o el hablar de su última esposa como el gran amor de su vida. Bergman, herido y astuto, vive en un ininterrumpido sueño, con pensamientos obsesivos, desde el que a veces visita la realidad: Durante 20 años -afirma el cineasta- he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos de fe y puras mentiras. Para Bergman todo es irreal, fantástico, aterrorizador y ridículo, todo es mentira embarazosa y hazaña secreta. Atraído siempre por lo lúgubre y lo espeluznante, pero incapaz de entender las grandes catástrofes; por lo cegadoramente puro y suprarreal, por los colores nunca realistas, por la abismal serie de personajes misteriosos, por el atractivo de las personas cuando llevan su máscara.
Ingmar Bergman sobreexcitado, en planta a las 4:30 de la mañana, inquieto, de insoportable e ilimitada curiosidad, a punto de llorar. Crea en el mismo centro del cerebro, del alma, del corazón, de los nervios, de los genitales, del estómago. Así, afirma: En mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Al parecer, un entusiasmo y un deseo desconocido por crear nacía de la desesperación, la extenuación, laxantes y pánico: Mira qué brazo tan largo tengo y por todos los sitios no hay más que vacío.
Y todo ello alimentado por la relación del director sueco con su infancia, en la que vivió constantemente a lo largo de su vida, tambaleándose por aquellos cuartos lúgubres donde fue educado bajo los conceptos de pecado, castigo y perdón; y a los que respondía ya adulto con un yo soy mi propio dios. Se sorprende de que la gente le tome en serio, de que escuchen respetuosamente sus opiniones y se haga lo que él dice, pues somos niños. Así, cuando se refiere a sus relaciones humanas, alude a la amarga lucha con sus padres, al hecho de que no podía hablar con su padre, de los muchos hijos que tenía y a los que apenas conocía, a que se aislaba de relaciones con los demás, de que amó a una mujer con la que no podía vivir.
Se sentía no bastante fracasado, sino fracasado de verdad, aunque al mismo tiempo exitoso, capaz, ordenado y disciplinado; con un cumplimiento maniático de las normas como forma de salvación. Esforzándose por ser un extraordinario profesional, será con Persona y Gritos y Susurros donde llegará al límite de sus posibilidades, como él mismo reconoce. Pero esa autodisciplina positiva a veces pasa a autocoacción daniña y llega el Bergman enfermizo, asustado, depresivo, nostálgico, sentimental, con temporadas en el hospital, pero obligando a sus fantasmas y demonios a ser útiles, por lo que fue allí, ingresado, donde escribió algunos de sus guiones, como es el caso de Fresas Salvajes. Y lo vemos decir: Paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, paciencia, nada de pánico, no tengas miedo, no te canses, no pienses inmediatamente que todo es triste. Y también: Si no me sintiese tan mal, sería divertido.
Por lo que respecta a su relación con nosotros, con su público, siempre se ha avergonzado de su necesidad de agradar, necesidad manifiesta desde niño al tratar incansablemente de exhibir sus habilidades: Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés, declara Bergman en su obra Imágenes. Aunque, al mismo tiempo, no ha cesado el ímpetu por hacer lo que realmente le hace ser él mismo, prescindiendo de toda adulación: Capturo una mota de polvo en el aire, tal vez sea una película ¿Qué importancia tiene eso? Ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. […] Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona.
En fin, qué puedo decir de Bergman, de la cara de Bergman, de sus ojos.
© Del Texto: Claudia Ruiz Cívico
Citas: Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets Editores, Barcelona, 2007.


sep 16 2013

De la vida de las marionetas: De la maldad

Al contrario que otros directores como Orson Welles o Francos Truffaut que comenzaron sus respectivas carreras en el cine con sendas obras maestras, al sueco Ingmar Bergman le costó llamar la atención tras unos titubeantes primeros films de encargo; sin embargo pronto mostraría su talento y acabaría por construir uno de los discursos mas personales de la historia del cine con una evolución filosófica y estilística de asombrosa coherencia. En Bergman se pueden establecer varias etapas y estas son claramente discernibles desde el punto de vista de los planteamientos filosóficos esgrimidos, por la puesta en escena o incluso por los actores que aparecen en la película.
Tras aquellos primeros  titubeos, Bergman pasaría su cine por el filtro de Kierkeggard en sus manieristas films de los cincuenta, abrazaría plenamente a Sartre en sus transgresoras cintas de los sesenta y finalmente se volvería mas comedido técnicamente y mas humano en la década de los setenta, cuando pareció acomodarse en un tipo de escritura realista y directa, que abordaba principalmente las relaciones de pareja y de donde surgieron films mas que notables como Sonata de otoño o Secretos de un matrimonio,e incluso fascinantes excepciones de envoltura onírica como Gritos y susurros. Sin embargo Bergman no recobraría el espíritu inquieto y transgresor de de los sesenta (ni siquiera en ese inconmensurable tapiz de las emociones y la espiritualidad humanas que es Fanny y Alexander), con una notable excepción.
La grandiosidad del proyecto, el anuncio de que sería su última película y los oscares que Fanny y Alexander recibió, hizo pasar prácticamente desapercibido un pequeño film alemán que Bergman rodó en el exilio, lejos de sus islas, sus musas y sus alter egos habituales, una de esas obras de cámara como él gustaba de llamarlas, construida casi exclusivamente de pequeños encuentros y enormes diálogos, de rostros en blanco y negro; un ejercicio cinematográfico austero, preciso, intelectualmente emocionante, con el que pretendió retratar (lanzando un gran interrogante sobre el psicoanálisis como disciplina) al ser humano como la marioneta de pulsiones incontrolables que no podemos explicar.
Rodada para la televisión alemana en 1980, en ella el director sueco aborda un nuevo estudio psicológico de una pareja que como en Secretos de un matrimonio, se ama y odia, desea la fusión carnal tanto como la destrucción del otro, aunque en esta ocasión apenas queda nada de aquel acercamiento a los sentimientos en que el director se ofrecía participe y al que consiguió alumbrar bajo toneladas de emoción. Bergman, por el contrario, construye con su film alemán un frío y distanciado estudio clínico de nuestra sociedad: superficial, egocéntrica e incapaz de aceptar con naturalidad las más simples relaciones afectivas.
El prologo inicial en De la vida de las marionetas, rodado en color, nos ofrece a una persona normal, demasiado normal, de la que mas tarde descubriremos vive en una casa normal y tiene un trabajo monótono y vacío, cometiendo un asesinato. Meter Egermann es un hombre que aborrece la realidad y solo experimenta cierta sensación de estar vivo en sus fantasías y sueños que esconde porque como él mismo anuncia después de contarlas las fantasías serán reales. La mayor de todas estas es en realidad una obsesión, la de matar a su esposa, posiblemente el único ser que lo ama, fantasía que terminará proyectando en la prostituta que asesina.
Después de este prologo distintas cartelas separan la acción del film en diferentes episodios, anteriores o posteriores al crimen y que consisten básicamente en entrevistas y encuentros de distintos personajes frente a una cámara que puede ser un inexpresivo entrevistador o voyeur omnisciente , y que se nos presentan como la distanciadas conclusiones de una investigación criminal. Bergman nos ofrece una descripción no del asesino, que parece ser un desconocido para todos, sino de sus asépticas relaciones que parecen bascular de un masoquista deseo de castigo a una necesidad irremediable de contacto y ternura.
Los textos de cada fragmento son sublimes y demuestran la enorme capacidad literaria de Bergman pero lo que mas destaca en De la vida de las marionetas es el regreso de su autor a un estilo visual que había abandonado en la ultima década, mas cercano a la experimentación y el cuidado casi conceptual de la imagen que nos ofreció en los sesenta que al realismo de films como La carcoma o Sonata de otoño. Los momentos oníricos son los mas especiales, envueltos en una aséptica luz blanca en la que los grises cuerpos se mueven por un espacio de blancura excesiva que parece querer semejar la tabula rasa del inconsciente, el lugar donde se originan los conflictos invisibles que nos manipulan sin que ni siquiera lo sepamos; el resto  del film es igualmente enorme visualmente. Como en sus mejores épocas Bergman solo necesita uno o dos actores por escena y unos nimios decorados para trenzar un estilo visual salpicado de contrapuntos enormemente pertinaces y atractivos, las imágenes inundan nuestras retinas y se suceden los primeros planos, los desdoblamientos ante el espejo, las mascaras de maquillaje, los movimientos de cámara inesperados o la inexplicable extrañeza de un simple plano fijo. Todo bajo la batuta mágica de Sven Nevsky, garantía de perfección, y todo bajo el peso de las palabras, siempre contundentes, siempre importantes. El mayor misterio de Bergman es su capacidad de construir los más densos discursos sin parecer pedante o artificioso. Todos los elementos de su cine están destinados a acoger la más grave afirmación en su seno con total naturalidad.
De la vida de las marionetas es Bergman en su mejor acepción; cada plano sorprende y fascina a partes iguales, su narrativa que puede resultar lenta en la continua alternancia de monólogos y diálogos, en la primacía de la palabra sobre la acción como motor del relato, presenta un ritmo visual que solo a él le pertenece, capaz de fascinar por su introspectiva forma de abordar el rostro de los demás, por su alquimista concepción del celuloide y su talento para manejar distintas texturas visuales y hacerlas confluir orgánicamente.
Si algo separa a Bergman de sus competidores es una rotunda presencia fílmica (expresión fabricada sobre la marcha para dar nombre a algo difícil de nombrar), ante sus films sentimos una inmensa sensación de obediencia, nos doblegamos antes sus intenciones embaucados en la paradoja inverosímil de una puesta en escena hipnótica a la vez que artificiosa, nos lleva a experimentar la cruda realidad, pero no deja de ofrecernos aquí y allí las evidencias de que sólo estamos ante un texto fabricado por él. En sus mejores obras consigue el milagro de hacer real su pensamiento, cada elemento de su película: música, fotografía, interpretación, diálogos…, se pliega solo a las exigencias de lo que él y solo él quiere decir. Por supuesto todo film se constituye del engranaje de distintas partes, pero mientras en la mayoría de películas estos elementos parecen arbitrarios o fácilmente intercambiables, en Bergman todo parece construido con la precisión de un cirujano y el film se nos ofrece, bajo la excusa narrativa necesaria, como secuencias que provienen  directamente de su pensamiento. Esto, teniendo en cuenta que el cine es posiblemente el medio artístico que mas nos permite vivir una experiencia ficcional como real, conlleva a que el espectador perciba como una realidad lo que solo es pensamiento. Bergman logra con eficacia el sueño de todo artista, hacernos vivir sus disertaciones espirituales y filosóficas como si fuesen las nuestras, incluso aun cuando no estemos de acuerdo con él.
La maldad humana es algo difícil de conceptualizar. ¿De donde surge? ¿Con que motivo? ¿Bajo que circunstancia? En el cine, a menudo, estas preguntas se obvian y se utiliza la bíblica división entre buenos y malos, en Hollywood no se caracterizan por su sutilidad… Sin embargo podemos hallar una parte del cine contemporáneo interesado en el verdadero problema que plantea la maldad, el que ignora los mandamientos divinos y la sitúa exclusivamente dentro de la especia humana. Autores como Michael Haneke han hecho de este el tema principal de su filmografía y otros films como la estupenda Elephant de Gus Van Sant ofrecen un estudio de la maldad que no obstante  nunca aplica reduccionismos partidistas sino que simplemente muestra al colectivo o individuo que la genera. Bergman está en el origen de todos estos films.
Al final de De la vida de las marionetas el doctor que lleva el caso de  expone su análisis clínico de la psique del asesino y las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, mientras el protagonista aparece internado en el psiquiátrico recordándonos por un instante el final de Psicosis. Sin embargo al contrario que en el film de Hitchcock estas frases dictadas con frío y cansino ritmo no nos dicen nada, aunque las conclusiones suenen plausibles la película nos ha mostrado que la realidad es mucho mas compleja e indescifrable, ha retratado el amor y el desamor, el miedo a la vejez, las pulsiones sexuales mas extrañas; en definitiva, los temores e inseguridades del ser humano ante un vacío del que es participe. Ni siquiera el propio psicoanalista se cree su discurso. Los motivos del irracional asesinato pueden ser tan simples o complejos como la preferencia por el color amarillo. Lo que motiva la maldad seguirá permaneciendo oculto.
© Del Texto: David Mayo


sep 15 2013

Il Barbiere di Siviglia: Blancos, negros y un toque de color

La temporada operística del Teatro Real de Madrid se inicia con la excelente obra de Gioachino Rossini Il Barbiere di Siviglia; una ópera bufa en dos actos y libreto de Cesare Sterbini.
La dirección musical de Tomas Hanus y la dirección de escena a cargo de Emilio Sagi hacen llegar hasta el Teatro Real de Madrid la primera alegría del año. Todo funciona y funciona bien.
Musicalmente, Tomas Hanus desarrolla la partitura de Rossini sin altibajos, consiguiendo un encaje certero entre voces e instrumentos. Esta no es una ópera excesivamente exigente con los músicos aunque sí requiere una interpretación en la que el aroma que desprende el escenario se corresponda con cada nota. Ya en la obertura quedan claras las intenciones de Hanus dirigiendo con delicadeza aunque con ímpetu si es preciso.
Por su parte, Emilio Sagi nos prepara un escenario en el que todo se mueve y en el que es difícil que encontremos respiro. Las escenas se montan moviendo las partes del escenario (todas sobre ruedas) y los elementos de atrezzo que son transportados con gracia y orden. Pocas veces el escenario del Teatro Real ha sido tan práctico como este. Esto aquí y eso allá para dibujar una plaza. Ahora aquello lo colocamos junto a eso otro y tenemos un interior. Coloquen esas sillas en el centro y la mesa al fondo. Todo muy fácil, sin desbarajuste alguno, perfectamente ensayado. Un resultado atractivo y vistoso. La coreografía de Núria Castejón ayuda ostensiblemente a que esto ocurra. Al mismo tiempo que se modifica el escenario, el aire sevillano está presente, sin topar con territorios comunes y gastados, sin estridencias tópicas que tanto molestan (sobre todo en este caso al tratarse de un teatro español lleno de espectadores españoles que no van vestidos de torero o gitana por la vida aunque algunos lo crean). Los recursos escénicos se convierten desde el principio en parte importante de los elementos puramente dramáticos. Con la iluminación (perfecta) ocurre lo mismo. El vestuario sencillo y eficaz. El escenario se llena de blancos y negros que predominan durante toda la representación. Tan sólo un personaje, Rosina, arrastra cierto toque de color que realza el carácter alegre y atrevido de la mujer. No hace falta decir que los negros corresponden a los caracteres más apagados y antipáticos. La escena final se sale de este continuo para ofrecernos un colorido espectacular en la que intervienen todos los personajes de la obra. Un final feliz con globo aerostático incluido. Una buena y bonita idea que se justifica plenamente.
La obra de Rossini es de una belleza aplastante y deja momentos muy divertidos e incluso cuadros auténticamente emotivos. Pero de esta ópera poco se puede decir. Ya lo han dicho cientos de veces todo. Lo interesante es que la esencia de Il Barbiere di Siviglia no se pone en peligro con esta producción. No se reproduce con fidelidad el momento histórico en el que se desarrolla la trama aunque la propuesta está muy próxima a este; nadie trata de inventarse cualquier patraña para dejar su impronta personal. Todo lo que es original, con talento e inteligencia, se puede ajustar a lo esencial como ocurre en este caso.
La producción cuenta con dos repartos, ambos estupendos. Destacan Dmitri Korchak (en el papel de Conde de Almaviva) y Serena Malfi (Rosina), Tanto uno como otro consiguen momentos de emoción alcanzando tonalidades bellísimas en sus registros. La señora Malfi hace un uso portentoso de sus agudos. Todos, desde el punto de vista actoral están sobresalientes. La dirección se deja notar. Ninguno tiene que quedarse media hora quieto esperando a que otro deje de cantar, ninguno abusa del histrionismo. Tal vez Susana Cordón (Berta) está en el límite de la sobreactuación, pero se compensa con lo bien que canta y lo divertido que termina resultando su personaje. Como de costumbre, el coro muy, muy, bien.
Buen y prometedor comienzo de la temporada. A ver si los aficionados tenemos suerte y no tenemos el placer de recibir durante unos meses a nadie que quiera inventar la ópera o que intente ocultar la falta de talento bajo escandalosas extravagancias que no llevan a ningún sitio. A ver si hay suerte.
© Del Texto: Nirek Sabal


sep 12 2013

Gritos y susurros: El amor que sirve

El cine de Ingnar Bergman no es fácil. No es un realizador que enseñe al personaje colocado en un escenario, sin motivo alguno. Todo en Bergman tiene razón de ser, todo encierra un sentido amplio y profundo. Eso no significa que el espectador tenga que ver sus películas con un manual de instrucciones a la derecha o habiendo recibido un curso intensivo previamente. Conviene desmitificar un poco las cosas del arte. Bergman conmociona, atrapa a cualquiera. Saber con exactitud qué significa cada secuencia es tomado como un añadido, para muchos, que prefieren quedarse instalados en la potencia visual, en el clima creado o lo contundente de algunos caracteres. Un añadido que otros interpretan como esencial y sólo al alcance de paladares exquisitos. Bergman está más allá del entretenimiento o más acá. Eso depende de quien lo vea. Cada uno interpreta el cine como quiere o como puede sin que sea criticable alguna de las opciones. El universo de Bergman es amplio y deja acomodarse a un gran número de personas sean cuales sean sus intenciones.
Gritos y susurros (Viskningar Och Rop) es una de las primeras películas que el director sueco rodó utilizando el color. Será por ello que se deja notar cierta experimentación con los tonos y los contrastes. Algo extravagante a veces. El rojo predomina durante todo el metraje. Un rojo intenso que resalta blancos y negros, que es utilizado para fundir imágenes y para presentar a los personajes principales a través de un primer plano altamente expresivo que anuncia lo que sabremos más adelante.
Otro elemento, que marca de forma definitiva el ritmo de la narración, es la voz en off que escuchamos cuando se produce un flashback. Al que escribe, este recurso, explicativo casi siempre, le parece que está utilizado en exceso. Parece que Bergman lo utilizara para rezagados. Y si al narrar decides una forma de expresión profunda, los atajos suelen ser un parche ineficaz. Si este recurso desapareciera de la película no pasaría nada. Es más, el clima creado -inquietante, sórdido, opresivo, inalterable- tomaría más fuerza. Si alguien deja de entender esto o aquello es un problema de este o aquel. El entendimiento de una obra de arte es cosa sin importancia cuando el artista la crea.
Los asuntos que a Bergman le preocupan están (no podría ser de otra forma). Todos. La muerte, la religión, dios ausente, las relaciones familiares, las relaciones de pareja, la infidelidad, la burguesía como imagen de la decadencia más absoluta. En las películas del realizador sueco siempre están; en una medida o en otra, pero son elementos fijos.
Gritos y susurros es, además, una película en la que la mujer tiene especial importancia. Cuatro protagonistas. Agnes -Harriet Andersson- se muere. Sus dolores son terribles. Sabremos que la relación con su madre fue tormentosa. Es la única de las hermanas que ha conocido un momento de plenitud y felicidad que coincide con el encuentro de las hermanas con la madre en la finca en la que vive. Percibe el mundo como si se tratase de un perpetuo susurro. La interpretación de la señora Andersson es brutal, intensa hasta el extremo. Es una de las claves que permiten entender la película. Karin -Ingrid Thulin- es y está seca, distante, alejada de cualquier posibilidad de afecto. Su vida es un grito constante, un grito desgarrador y doloroso. La escena en la que acude a la habitación del marido después de cenar (apenas hablan, sólo se escucha el sonido del comer; eso es todo lo que tienen el uno para el otro) y se tumba en la cama es impresionante. Justo antes se ha cortado con un cristal, ella misma, sus zonas erógenas y está ensangrentada; lleva las manos manchadas hasta el rostro en actitud provocativa mientras se extiende la sangre por los labios, por los carrillos. Ella sólo puede yacer consigo misma, con su propio dolor porque es lo que le provoca placer. Es lo único que tiene en la vida, es su forma de vida. La tercera de las hermansa, María -Liv Ullmann- es superficial, infiel, despreocupada, incapaz de prestar ayuda a su marido herido de gravedad. No quiere implicarse con los problemas ajenos ni con los propios. Anna, la sirvienta -Kari Sylwan-, es silenciosa, sumisa, devota. Perdió a su hijita. Es otra de las claves de la película. Todas las interpretaciones se encuentran a una altura excelente aunque los papeles no permiten grandes exhibiciones actorales. La dirección de Bergman en este capítulo es grandiosa.
Pero ¿de qué habla Bergman en Gritos y susurros? Además de los asuntos que suele airear ¿cuál es el principal? El amor. Curiosamente un amor que no funciona en pareja, que no cuaja entre hermanas y destroza a las personas si no llegó desde la madre durante la niñez. Bergman presenta su idea de amor verdadero y auténtico en la escena en la que Anna se tumba junto a Agnes que grita de dolor. Descubre parcialmente su pecho y se lo acerca a la moribunda. Agnes que se retuerce de dolor se calma, poco a poco. Otra escena parecida termina como representación de una Piedad. Porque el único amor posible es el de la madre (Anna representa esa maternidad bondadosa), inquebrantable, eterno. Anna ama a Agnes como si fuera su hija muerta, como sólo una madre es capaz de hacerlo. Hay quien ve en estas escenas una relación entre lesbianas. Podría ser una lectura, pero algunas piezas quedarían sin encajar. Me inclino, tal vez prefiera, una lectura maternal que hace colocarse a todos los elementos en un lugar exacto.
Los hombres aparecen en la película con brevedad aunque se les perfila bien como personajes, con cuidado y detalle. Sirven como iluminación de las mujeres. Junto a ellos crecen y toman relevancia. Son ellos los que canalizan, finalmente, las miserias, los odios y los prejucios de María y Karin. Quizás no se le suela dar la importancia debida a este aspecto.
Bergman dibuja un mundo de dolor que sólo se soporta con el amor a cuestas. Un mundo en el que el tiempo se presenta como una presencia perpetua, casi obsesiva. El paso del tiempo es inexorable. Aquí el realizador no se complica la vida buscando simbolos. Llena los decorados de relojes y de sus sonidos. El tiempo hunde en sus propios fangos al hombre. Cada segundo un poco más.
Son muchas las escenas que pueden conmocionar al espectador. Destaca la que nos muestra a María y a Karin hablando tras una fuerte discusión. Los gritos ya los hemos escuchado. Ahora les vemos mover los labios sin que alcancemos a oír lo que dicen. Parecen estar llegando a un entendimiento. Incluso se acarician. El foco va hasta Anna que sale de la habitación de la enferma. Y encuentra a las hermanas de pie, una frente a otra, apoyadas en la pared. No hablan, no se mueven, parecen desmayadas aunque con los ojos abiertos. Y esto es porque su vida es un grito continuo y no entienden los susurros; los han pronunciado en un momento concreto aunque no han entendido nada y se bloquean por completo. Les aterra lo que llega con ellos: cariño, cercanía. Escena demoledora. El universo de Bergman demoledor.
Gritos y susurros es una película excelente de un genio del cine.
© Del Texto: Nirek Sabal