Flesh: cuando el cine empezó a hablar

Vaya. Vuelvo a ver Flesh y, viendo a Joe D’Alessandro, me acuerdo de Jean Genet.
Me paro a pensar que, si no se ha hecho ya, se debería elaborar un mapa de chaperismos artísticos del siglo XX y que este podría llevarnos a excelentes cruces de caminos en los que descubrir más sobre los contenidos de uno de los términos más fascinantes que se hayan podido acuñar sobre los artistas: malditos.
A mí me da la impresión de que a casi todos los escritores, artistas, cineastas o poetas que me han dejado algo a través del tiempo se les podría estampar el sello del malditismo, aunque sólo fuera por unas líneas escritas o por una secuencia tempestuosa.
A todos excepto a Chesterton, claro.
El imaginario personal, entroncado siempre con el colectivo, proyecta mitos personales. Esta construcción de mitomanías autóctonas de cada uno es expansiva o al menos eso nos creemos cada uno. Llega mucho más allá.
El caso de la Factory warholiana tiene esos regustos de gran mito para los fascinados por la cultura del siglo -como un servidor- y todo esto se relaciona a su vez con lo expansivo y lo promiscuo de las actitudes que, más que posicionarse claramente en una línea, dejan que esa línea se posicione como le venga en gana.
En mi imaginación, la Factory será siempre un sofá. Un sofá colocado donde le venga en gana colocarse al sofá, dentro de un espacio muy grande del que alguien algún día dijo: aquí mismo.
En el sofá reposan, como le de la gana al sofá que reposen, gentes que duermen un sueño heroico y nebuloso, que leen en voz alta o que hablan.
Hablar. Hablar. Speak.
Que de ese speak inicial se llegara a cosas tan insoportables como las de algunos raperos o haga recordar frases tan vulgares como las de un Robert de Niro diciéndole a un espejo que si quería hablar con el (¿quién va a querer hablar contigo, chaval? que eres más malo que Víctor Mature), no quita que el speak sea una de las mejores aportaciones de la cultura americana. Un tanto exportadas, como ocurre a veces con todo lo americano, de Europa – pienso en este caso en la poesía fonética dadaísta, en el existencialismo o en el teatro épico brechtiano por citar algunos de los múltiples ejemplos anteriores a la eclosión del cinéma politique o del cinéma verité-, pero muy americanas. Muy on the road, que para eso estaba la Beat Generation.
Nunca se puede ignorar el contexto si quieres situarte mínimamente en lo que sea. La época es la época. No obstante podríamos establecer unas diferencias entre estos speaks y los diálogos incesantes de mi querido Rohmer, por ejemplo, más flaubertianos y, por supuesto, más flotantes. Aunque el hachazo que te da Rohmer sea mucho más fino, sutil y noqueante del que te podría dar John Cassavettes -que te deja tirado, pero de otra forma- o, aunque haya diferencias entre las conversaciones godardianas (Dziga Vertov) sobre lo que acababa de ocurrir (mayo del 68) en Un film comme les autres y lo que te ofrece el tándem Morrisey/ Warhol en esta cinta, aquí contemplamos la novedad con una visión que se podría denominar como cine performativo.
Un cine performatizado que pone de relieve aquel What happens? de Kaprow: ¿Qué ocurre? ¿Qué sucede? ¿Qué está pasando? Lo que sea, vamos a contarlo, porque tenemos que contarlo. Contar la acción desde los tiempos reales de la acción.
El cine-arte o la utilización de lo fílmico hacia la experimentación es un invento que data de los comienzos del cine, pero es a partir de principios de los años 50 cuando comienza una andadura que le llevará a un punto álgido en las dos décadas posteriores y que abrirá el camino para lo que luego fue la utilización del video como herramienta de trabajo para artistas. Todo ello sin dejar por un momento de ser cine. Como le ocurre a esta película que, por más que se dirima sobre los estilos, es una película con todos los ingredientes al uso (mucho más que otras más extremas en su indagación, está claro) Este film se puede ver en una sala de cine y también se pueden ver, hoy día, las influencias en otras cinematografías, por ejemplo, de los años 90.
Esta película exige como toda obra de arte, una especial atención por parte del espectador, una ampliación de su campo de atención. Esto es obvio, pero insisto siempre en que lo obvio hay que recordarlo continuamente.
Warhol, que utilizaba constantemente su polaroid para hacer miles de fotos que con su revelado instantáneo se convertían de inmediato en pieza artística, vuelve a plantear esta estética del momento a través de los planos chasquidos (podríamos decir planos polaroid) que con sus sempiternos latigazos de cambio de plano sin apenas cambiar de nada, se convierte en un elemento sonoro añadido al rumor de la conversación.
Más que otras cosas, más que las drogas, la promiscuidad y la libertad sexual, la música, el silencio; más que todo eso de lo que ya se ha hablado mucho, de esta película me interesa su speak.
Hablad, hablad, malditos.
(Flesh, 1968, Paul Morrisey & Andy Warhol)
© Del Texto: Rubén Barroso


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